Baletas „Piaf“ – proceso ir rezultato akistata
Teatras netampa muziejumi, yra gyvas, kai žiūrovui suteikia galimybę pamatyti įvairius, skirtingus veikalus, o teatro artistai įsisavindami įvairios stilistikos kūrinius plečia savo profesinį akiratį bei meisriškumą, kūrybiškai turtėja. Šiuo požiūriu LNOBT repertuaro patrauklumas laipsniškai didėja, įtraukus šiuolaikinius pasaulinio garso operos ir baleto pastatymus, užsienio bei lietuvių kompozitorių, režisierių, baletmeisterių darbus. Žymaus italų choreografo Mauro Bigonzetti baleto „Piaf“ premjera LNOBT balandžio 21 d. neabejotina šio proceso puošmena. Hanoveryje 2010 m. pastatytą baletą į mūsų sceną „perkelė“ choreografo asistentė, buvusi jo trupės solistė Macha Daudel (Prancūzija), šviesų ir dekoracijų dailininkas Carlo Cerri, šviesų dizaino bendraautorius Massimo Consoli (Italija), kostiumų dailininkai – pats choreografas Bigonzetti ir Ugnė Tamuliūnaitė.
Pasiektas rezultatas – taip pat geras, gal kiek netikėtas, nes ne dramatiškai tragiškas, o jausmingai lyriškas, elegiškas net kartais sentimentalus. Edith Piaf (1905–1963) – prancūzų šansonos dievaitės gyvenimas neapsimestinai tikras savo pokyliais ir nuosmukiais, meilės ir mirties, vienatvės ir šlovės, silpnumo ir begalinio užsisipyrimo, atkaklumo akistatomis. Choreografas kampų neužaštrina, „mažojo žvirblelio“ jėgos atvirai nedemonstruoja, kuria savitą, pagarbiai švelnią „Piaf“ temos interpretaciją. Tokį „impresionistinį“ suvokimą stiprina subtilus choreografinio naratyvo pagrindas – M. Bigonzetti sukurtas muzikinis baleto takelis. Čia nepiktnaudžiaujama E. Piaf atliekamomis dainomis.
Balete skamba Gabrielio Fauré, Franciso Poulenco, Mauriceʼo Ravelio, Erico Satie, Dariaus Milhaud, Julesʼo Massenet, opusai, dainų autoriaus ir atlikėjo Jacquesʼo Brelio tekstas. Fauré Aprés un réve (Pabudimas) tarsi įrėmina baleto „rožinį gyvenimą“, jį girdime spektaklio pradžioje ir pabaigoje – po šio pavadinimo E. Piaf dainos ir kitos – įvardintos „Karuselė“. Gyvenimo ratas užsisklendė. Baletas baigiamas lyg epilogu, skambant J. Massenet Noktiurnui iš siuitos orkestrui Nr. 1 op. 13. Pirmame veiksme girdime keturias, antrame – penkias E. Piaf atliekamas dainas, tarp kurių nėra jos gyvenimą apibendrinančio, vidinę stiprybę įprasminančio himno Non, je ne regretted rien. Nors tikėjausi šią dainą išgirsti, nusileidus uždangai, suabejojau jos būtinumu – gal, iš tiesų, tai būtų per grubus, tiesmukiškas subtilių impresijų prisodrinto baleto taškas.
Baletas „Piaf“ svarbus Lietuvos baletui, nes aktyvina žiūrovo pajautas, vaizduotę. Jo „siužetas“ – nei detaliai biografinis, nei konkrečiai istorinis (libreto programėlėje nerasime – visi apie E. Piaf esame kažką girdėję). Jis abstrakčiai baletinis, idėjinis (programėlėje primenama daininikės biografija, sumanymu dalinasi choreografas, cituojamos dainininkės mintys). Vaidmenys nepersonifikuoti, įvardinti neapibrėžtai – Solistė, Solistas, I solo moteris, II solo moteris, Mergaitės. Puiku, kad į žiūrovą prabylama beveik išimtinai šokio kalba – dosnia, savita, šiuolaikne (be puantų). Vaidmenų ir atlikėjų sąrašą tęsia I, II duetas, pas de quatre, Pas de trois, I, II, III IV pas de deux. Šokį išryškina abstrakti, neperkrauta scenografija ir jo piešinio neužgožiantys kostiumai. Mizanscenos minimalios, sietinos su realiais vizualiais akcentais. Be dainininkės gyvenamąjį laikotarpį atspindinčių santūrių spalvų kostiumų (vyrauja žemės, gatvės grindinio atspalviai), tai – raudona klouno (tikėtina akrobato – E. Piaf tėvo) nosis, keli svaiginamųjų buteliai ar boksininkų tvarščiai šokėjų rankose, mergaitė, grojanti vaikišku pianinu ar apglėbusi meškiuką. Šokis kartais niuansuojamas vaidybiniais elementais (pvz. boksininko judesiais). Atpažįstama, asociatyvu, sentimentalu. Saikingas banalumas – ne visada trūkumas. Be jo neapsieinama gyvenime, kartais jis pateisinamas ir scenoje interpretuojant gyvenimą. Keletas papildomų realių, dokumentinių potepių atsiranda girdint E. Piaf kalbėseną, jos pasirodymus lydinčius aplodismentus.
Scenovaizdyje reta privilegija suteikiama raudonai spalvai – ji išskiria mergaičių, Solistės siluetus. Raudonai nušvinta juodų šoninių sienų suspaustas takas, lyg pakilėdamas daininikės pasirodymą, gal jos nuoširdžią meilę publikai. Jau spektaklio pradžioje apšvietimu išryškinta į grindis įsmeigta raudona rožė – simbolinė, rožinį veikalo gyvenimą atverianti (E. Piaf daina La vie en rose), jo erdvėje žiedlapiais džiugiai ir pagarbiai byranti, laidojanti. Nuosaikūs veidrodžių atspindžiai lyg atsisveikinimas su esančiais anapus – likusiais praeityje ar išėjusiais. Anot Bigonzetti, – asociacijos, nuotaikos – ne faktai sudaro šio baleto esmę. Savo susikurtą daininikės įvaizdį lyginame su choreografo siūloma, Piaf idėja, punktyru atliktą piešinį pildome, koreguojame sąvąjį, kuriame jį iš naujo.
Spektaklyje sąmoningai atsisakoma dainų tekstų vertimų, nes pati dainininkė griežtai pasisakydavo prieš juos, tvirtindama, kad šansonos klausomos širdimi. Ja choreografas išgirsta muziką, kūno judesiais įprasmindamas sielos virpesius. Gimsta plastiškai taki, lyg improvizacinė, kartais konvulsiškai užaštrinta, choreografija, kurios įprasminimo kriterijus nėra vien tobulai išlavintas kūnas. Su mūsų trupe dirbusi Bigonzetti asistentė Macha Daudel ne mechaniškai „perkelė“ anksčiau statytą baletą – ji turėjo surasti Bigonzetti viziją atitinkančių sielos bendrininkių. O jų, anot autorių, pagrindinių net dvylika, šokančių su partneriais ansamblius (duetus, tercetus, kvartetus), tutti – su visa baleto trupe ir vėl iš jos išnyrant monologu ar kita šokio forma. Čia pastatyme svarbūs visi dalyvaujantys, šokantys E. Piaf gyvenimą scenoje.
Didelis baleto „Piaf“ privalumas, kad ir kordebaleto artistai įsijaučia į solistų vaidmenis, – ar išeidami į avansceną, ar minioje išlikdami individualūs. Tam reikia didelės motyvacijos, vidinio impulso, asmeninės interpretacijos, o ne vien tikslaus choreografinio teksto skaitymo. Tolesnės individualios raiškos puoselėjimo galimybės šiame nūdienos choreografinės kalbos spektaklyje didelės ir būtinos – solistams ir kordebaleto artistams, nes ne visų pastangos kol kas vienodai pagirtinos. Ne literatūrinio, o abstraktaus šiuolaikinio šokinio vaidmens kūrimas reikalauja ypatingo dvasinio jautrumo. Spektaklis gyvas organizmas ne tik dėl kintančios atlikėjų sudėties, bet ir dėl jų sąmoningų siekių turtinti Lietuvos baleto meną mūsų epochos raiškos priemonėmis, kurios baleto pasauliui jau seniai žinomos, o Lietuvoje palaipsniui atrandamos. Visi šokėjai buvo nuoširdūs ir daugelis – įtaigūs. Energija, aistra, atkaklumas, net dramatizmas, suponuojantys vidinę stiprybę, manau, spektaklyje galėtų kartais ryškiau prasiveržti. Prancūzijos žemės druska (jei toks epitetas taikytinas E. Piaf) neturėtų prarasti skonio, tapti prėska.
Emocinis baleto „Piaf“ poveikis liudija jo sėkmę. Ji – rožė, drauge spektaklis – rožės Jai, lyg švelni epitafija. Asociacijos kreipia į lietuvišką kontekstą O. Narbutaitės kūrinį Epitafija, kurioje skamba R. M. Rilke’s eilėraštis, iškaltas jo antkapyje: Rože, o koks prieštaravimas, džiaugsmas būti niekieno miegu po šitiek vokų...