Dar viena Toskos istorija Opéra Bastille teatre

Publikuota: 2016-09-26 Autorius: Gabrielė Sližytė, Paryžiaus dienoraščiai 7
Dar viena Toskos istorija Opéra Bastille teatre

Būtų galima ginčytis koks Florios Toskos mirties pavaizdavimas yra geriausias, pamačius daug egzistencinių klausimų keliantį naujajį G. Puccini operos „Toska“ pastatymą Paryžiaus nacionalinės operos Bastilijos teatre (Opéra Bastille).

Ten menas vis dar brangus malonumas. Operos teatras Paryžiuje – ir nesvarbu Bastilijos ar Garnier teatre, vis dar lieka ta vieta, kur geriausiai matomi luomų skirtumai. Šampano taurė už dvylika eurų, ilga juoda suknia ir perlai jei sėdi parteryje, kelnės ir bateliai – jei pirmame balkone. Kaip rengiasi įpirkę bilietus antrajame balkone, nežino niekas: jų tiesiog nesimato – taip aukštai jie sėdi.

Operos programėlė kainuoja gal net daugiau nei šampanas, tad geriau prieš spektaklį apie kūrinį pasiskaityti namie: Paryžiaus nacionalinės operos interneto puslapyje informacija ta pati kaip ir programėlėje.

Jaučiuosi jau atlikusi vieną piligriminį žygį, kai prieš keletą metų aplankiau gimtąjį Giacomo Puccini miestą Lucca, esantį vos už trisdešimties kilometrų nuo Pizos. Puccini dažnai tekdavo įveikti tuos kilometrus, skiriančius abu miestus, pėstute. Jis, aštuoniolikos metų pradedantysis kompozitorius, jau tiksliai žinojo, buvo įsitikinęs, kad jo likimas – sceninė muzika. Štai kodėl šį atstumą ne vien dėl pinigų stygiaus jis įveikdavo pėsčiomis: tai būdavo jo savotiška piligrimystė, norint išgirsti taip garbinamo Giuseppe Verdi operas. Miesto aikštėje prie pat Puccini namų dabar stovi kompozitoriaus skulptūra. Gal reiktų naudoti kitą žodį, mat Puccini ten pavaizduotas išdidžiai sėdintis viena ant kitos užkelta koja, jo rankoje smilksta cigaretė, o galvoje tikriausiai knibžda naujos operos idėjos. Pažvelgus į tokio savimi pasitikinčio kompozitoriaus skulptūrą galima susidaryti vaizdą, kad savo gyvenime jis niekuomet nėra dvejojęs: viskas visuomet jam buvo aišku be abejonių. Tačiau bet kuriuo atveju, kad ir ką skulptorius norėjo perteikti, kompozitoriaus figūra iškiliai laikosi neliečiama laiko, kaip, beje, ir jo operos.

Operos „Tosca“ kastingas (dainininkų vaidmenims atranka), kaip dažnai nutinka tarptautinėse scenose, nežadėjo daug naujovių. Floria Toską įkūnijo vokiečių sopranas Anja Harteros, dailininko Mario Kavaradosio vaidmenį atliko Paryžiuje puikiai pažįstamas Marcelo Alvarez (mano jau minėtas viename Paryžiaus dienoraščių straipsnių kaip Violetos Urmanos scenos partneris 2013 metų  Bastilijos operos „Džokondos“ pastatyme), o barono Skarpios partiją dainavo Bryn Terfel.

Tokie artistai kaip Luciano Pavarotti ar Maria Callas iš dalies jau yra suformavę mūsų skonius. Tad, prisipažįstu, man sunku rasti geresnį atlikimą nei jų. Kokia frustracija...

Tą vakarą man trūko magijos. Gerai, kai atlikėjai neužgožia muzikos, tačiau kur tuomet yra ta riba, kai atlikėjo indėlis į kūrinį yra per mažas arba per didelis? Labai svarbu ir jų pačių charizma. O šį kartą „Toskoje“ visgi pati magiškiausia buvo Puccini muzika.

Gal nesąžininga kritikuoti dainininko tembrą. Tai juk dovana – įgimta, išvystyta ir už jokius pinigus neįgyjama. Geras vaidmenų pasirinkimas ir technika tokius dalykus gali neblogai užmaskuoti. Ko vertos kad ir tokios nuostabios arijos kaip Toskos „Vissi d'arte“ („Vien tik menui“) iš antrojo veiksmo ar „E lucevan le stelle“ („Ir žvaigždės švietė“) – genialioji trečiojo veiksmo Kavaradosio arija. Jau vien dėl šių „Toskos“ šedevrų verta išsiruošti į operą (už bet kokią kainą!). Bet koks nusivylimas, kai teatre nepatiri to gero atlikimo sukeliančio efekto, kai nuo jausm7 stiprumo pašiurpsta oda ar nevalingai stoja širdis... Žinoma, visuomet kažkas arijos pabaigoje suriks „Bravo“. Bet apie garsiuosius Luciano Pavarotti skirtus trijų minučių plojimus, privertusius dar kartą operos metu sudainuoti savo garsiąją trečiojo veiksmo ariją, nė kalbos negalėjo būti. Nors... kažkodėl vos tik pasirodžiusi scenoje Anja Harteros buvo sutikta plojimais... Ką gi, kartais jau ir operoje galima pasijausti tarsi džiazo muzikos koncerte – žmonės ploja po solo numerių, o kartais – suklydę? – net jų viduryje, atlikėjui per ilgai įkvėpus oro. Arba kažkas sėdintis šalia staiga pradeda niūniuoti pažįstamą melodiją, taip rodydamas savąsias operos meno žinias.

Tiek gyvenime, tiek ir scenoje dekoracijos užima ypatingą vietą. Galima vadinti Pierre Audi sukurtą scenografiją kaip nori: primenančią Pier Paolo Pasolini filmus, arba didinga kaip ir pati opera, grandioziška. Tikrai galima vadinti kaip nori, tačiau toks scenografo sprendimas vis tiek liks griozdiškas. Milžiniškas kryžius, pirmajame veiksme naudojamas kaip bažnyčios sienos ir kaip pakyla, ant kurios laiptais galima pakilti arba nusileisti, antrame ir trečiame veiksmuose kabėjo tarsi dramatiško likimo šešėlis virš Toskos, Mario ir Skarpios.

Šiame pastatyme didelėje scenoje dekoracijos sumestos į patį scenos priekį (avansceną) – ir nebeliko jokio erdvės pojūčio. Kartais rodosi, jog užkulisiuose vyksta daugiau veiksmo nei scenoje.

Jei tokius sprendimus būtų lėmęs lėšų trūkumas ar ribotos scenos erdvės, būtų galima suprasti... Bet tik ne šį kartą: nei scenos erdvės, nei techninės galimybės nebuvo išnaudotos.

Trečias veiksmas vyksta ne kaip įprasta ant Romos Sant Andželo pilies stogo, o, matyt, netoli Romos esančiuose laukuose. Šalia butaforinių medžių stovi tarsi niekam nenaudojama palapinė, kurios viduje dega šviesa. Iš pradžių, dar laukiant kuomet ji bus „įveiklinta“, žvilgsnis vis dar krypsta tos mįslingos švieselės pusėn. Betgi ilgainiui įsitikini, kad ji reikalinga tik Anjos-Toskos  raudonai suknelei apšviesti: jai atsistojus šalia palapinės išties šviesos gražiai keičia apdaro atspalvius. Kad operos veiksmas vyksta Romoje galima žinoti tik iš libreto arba gal dar iš operos muzikoje natomis įamžinto Romos katedrų varpų skambėjimo. Dar kartą ačiū Puccini muzikai. Juk sakiau, kad operos turiniu visuomet reikia pasidomėti prieš spektaklį.

Taigi trečias veiksmas vyksta lygumoje, scenoje jokio pakilimo. Tad kaip pavaizduoti Toskos mirtį, kai ji nušoka nuo pilies stogo – juk scenoje nėra nei pilies, nei stogo?

Jei ne akivaizdi metafora – žaidžiant šviesos atspindžiais ant scenos buvo numesta drobė, kurios kritimu pavaizduotas Toskos krytis į Tibro upę – ir tuo viskas būtų baigęsi, tuomet, galbūt, rašyčiau kitokią pastraipą. Šiuo atveju nukritus audiniui, scenografui akivaizdžiai to neužteko ir opera baigėsi Toskai žengiant link šviesos scenos gilumoje, staiga atsiradusios trečiajame veiksme. Tai jos žengimas į dangų, ėjimas į tolį prieš nukrentant nuo netikėtai atsiradusio skardžio, ar tiesiog ne itin delikatus sprendimas kaip pašalinti Anja Harteros nuo scenos?

Tokia netradicinė pabaiga priminė vieną beveik tarptautiniu skandalu tapusią istoriją apie Poulenco operos „Karmelitų dialogai“ pastatymą Bavarijos operoje. Dmitrijaus Tcherniakovo scenografijos dėka operos pabaiga buvo tiesiog... pakeista, taip užtraukiant visuotinį kūrinio gerbėjų, puoselėtojų ir saugotojų pasipiktinimą. Librete operos pabaigoje vaizduojama vienuolių mirtis ant ešafoto. Vis dėl to šiam režisieriui pasirodė nieko tokio pakeisti mirties procesą kitokiu. Jo pastatyme opera baigiama tuo, jog vienuolės eina žūti dujų kameroje, bet Blanša (pagrindinė operos veikėja) jas išgelbėja ir pati grįžta į dujų kamerą mirti.

Francis Poulenc autorinių teisių turėtojai pasiekė, kad toks kūrinio minties iškraipymas būtų uždraustas. Jų nuomone, pastatymo finalas neatitiko kūrėjų sumanymo ir netgi jį sudarkė, sscenografijos sprendimas netgi pakeitė kūrinio koncepciją. Ši kontraversiška situacija sukėlė daug diskusijų dėl ribojamos nūdienos kūrėjų laisvės. Tačiau tai buvo ir akstinas pamąstyti, kur gi ta riba tarp naujų idėjų ir prigimtinės veikalo koncepcijos, kaip išlaikyti ribą, kad ir idėjos nenukentėtų ir unikali interpretacija nepakeistų paties kūrinio.

Žinoma, „Toskoje“ situacija visai kita. Tačiau finalo sprendimas bent jau man sukėlė daug abejonių ir priešpriešos. Manau, jei scenografija būtų buvusi išspręsta geriau, gal ir nebūtų užkliuvusi. Opera baigiasi Toskos žūtimi ir taškas. Spręsti šią situaciją galima įvairiai, tačiau šis prikabintas holivudiškas Florios Toskos žengimas į dangų, į šviesą, ar į dar ką nors, jei tik kas žino ką tai reiškė, būtų labiau tikęs kitu laiku, kitoje vietoje.

Rodos, „Toska“ galėtų būti įrašyta į sąrašą tų operų, kurios parašytos pagal principą „sopranas ir tenoras, kurie myli vienas kitą ir baritonas, kuris trukdo jų laimei“. Vis dėlto Toska –

viena stipriausių, dramatiškiausių ir įtaigiausių moterų visoje moters operoje portretų galerijoje. Toska - tai ne tik pavydas, moteriška klasta ir gudrumas, norint gauti užsibrėžta, tai drąsa, jos pačios pasirinkta mirtis laisvėje, jos kerštas nužudant Skarpią, žmogų, kuris iš anksto buvo kaltas dėl tokio judviejų su Mario likimo baigties. Kaip kad toje antro veiksmo arijoje „Vissi d'arte“ dainuojama: „Aš gyvenau dėl meno, aš gyvenau dėl meilės“. Beje opera išsiskiria ir visos koncepcijos dramatiškumu – juk miršta visi pagrindiniai herojai. Niekas neras išsigelbėjimo, kai virš galvos kabo likimo kryžius. Ši Victorien Sardou drama, kurios pagrindinį vaidmenį sukūrė Sara Bernard ir pagal kurią ši opera buvo parašyta, muzikos forma įgavo nemirštantį charakterį ir lieka viena skausmingiausių ir herojiškiausių istorijų.

Kaip lengvai galima susirgti operos „Toska“ garbinimo liga. Jei pirmame veiksme dar nesame gavę savo topinių arijų dozės ir vis dar esame įsitikinę, kad ši opera pagal visus įdomumo reitingus eina tik po „Bohemos“, tai vis greičiau besirutuliojantis veiksmas ne tik įtraukia, bet ir priverčia nubraukti ir kokią ašarą, ypač jei klausaisi  

 

 

Komentarai