Mirė Maja Pliseckaja

Gegužės 2-ąją Vokietijoje po širdies smūgio, eidama 90 metus, mirė Maja Pliseckaja. 

Maja Pliseckaja gimė 1925 m. lapkričio 20 d., Maskvoje. Jos mama yra kilusi iš Lietuvos ir M.Pliseckaja Lietuvą vadino antrąja savo tėvyne.

Rachilė Messerer-Pliseckaja, gimusi 1902 m. Vilniuje mirė 1993 m. Maskvoje, buvo nebyliojo rusų kino aktorė. Majos tėtis Michailas Pliseckis, gimęs 1901 m. Gomelyje, 1938 m. buvo sušaudytas, tačiau reabilituotas Nikitos Chruščiovo laikais.

M. Pliseckaja lankė mokyklą Špicbergene, kur jos tėvas dirbo inžinieriumi, o vėliau paskirtas Tarybų Sąjungos generaliniu konsulu. 

Nuo 1943 iki 1990 m. M. Pliseckaja buvo Maskvos Didžiojo teatro solistė, Romos operos ir baleto teatro, Madrido baleto teatro meno vadovė. 

1943 metais baigusi studijas Maskvos choreografijos mokykloje ji buvo priimta į Maskvos Didžiojo teatro trupę. Ypač išgarsėjo dėl savo sukurtų išraiškingų vaidmenų: Piotro Čaikovskio baletuose „Gulbių ežeras“ ir „Miegančioji gražuolė“, Aleksandro Glazunovo „Raimondoje“, Sergejaus Prokofjevo „Akmeninėje gėlelėje“. 

Maja Pliseckaja išties yra (buvo) ypatinga asmenybė. Buvusi Maskvos Didžiojo teatro prima balerina nusipelno didžiausios pagarbos už ilgą ir aktyvią karjerą: aštuoniasdešimtojo gimtadienio proga 2005 m. lapkričio mėnesį ji dar pasirodė scenoje. Daugelį metų žavėjusi artistiškumu, muzikalumu ir plastika, garsiausiose scenose kūrusi dramatinius šokio vaidmenis, net ir būdama 89 metų Maja stebino proto aštrumu bei domėjimusi naujovėmis. Ji buvo žingeidi naujiems įspūdžiams ir vietoms. Su vyru žinomu kompozitoriumi Rodionu Ščedrinu ji nuolat keliavo po pasaulį: koncertavo, veda baleto pamokas, pasirodydavo kaip garbės svečiai renginiuose. Įdomu, kad be butų Maskvoje ir Miunchene šeima turi sodybą Trakų rajone Aukštadvaryje, kurioje praleidžia vasaras. Beje, M. Pliseckaja ir R. Ščedrinas yra Lietuvos piliečiai. R. Ščedrinas: „Laikome Lietuvą savo antrąja gimtine, čia mūsų namai, į kuriuos nuolat grįžtame.“

Kompozitorius savo šokančiai Mūzai dedikavo net penkis baletus – tai turbūt unikalus atvejis baleto ir muzikos istorijoje: „Arkliukas Kupriukas", „Dama su šuniuku", „Žuvėdra". Tarp jų ir didžiausią šlovę pelnę, statyti ir Lietuvoje: „Ana Karenina“, 1975 m. pastatyta Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, o autentišką „Karmen Siuitą“ Lietuvos žiūrovai stebėjo Majos Pliseckajos baleto trupės atliktą Trakų festivalyje 1998 metasi. Baletas sukurtas pagal G. Bizet muziką, po premjeros "Karmen Siuita" buvo uždrausta rodyti Maskvoje, o vėliau triumfavo pasaulio scenose. 

M. Pliseckaja apibūdinama kaip labai artistiška balerina. „Artistiškumas balete susijęs su muzikalumu. Mums juk dar būtina muzika. Dramos aktoriams ji nereikalinga, ten kitas ritmas. Bet artistiškumo ir muzikalumo išmokyti, deja, neįmanoma.”

Ypač nuostabiai šoko klasiką, tarkim, „Mirštančią gulbę“ pagal C. Saint-Saëns‘o muziką, kurią, pasak balerinos, jai yra tekę atlikti 20-30 tūkstančių kartų. Ją taip pat traukė baletams neįprasti siužetai, šokyje slypintis turinys, drama. “Mane visada domino įvairovė. Išvydome ją, kai pradėjo leisti gastroliuoti Vakaruose. Paaiškėjo, kad nebūtina visuose spektakliuose stovėti tiksliai penktąja pozicija. Yra ir kitų ne mažiau išraiškingų, o gal ir išraiškingesnių plastinio šokio priemonių. Galbūt pasakysiu ereziją, bet manau, kad pradžioje buvo judesys, nes jis suprantamas visiems, o žodis – ne.”

Su M. Pliseckaja dirbo žinomiausi choreografai, tarp jų Jurijus Grigorovičius, Rolandas Petitas, Maurice‘as Bejart‘as („Bolero“), Alberto Alonsas („Karmen Siuita“) ir kiti, o jai rūbus modeliavo Pierre‘as Cardenas (ypač ryškus darbas - kostiumai baletui „Ana Karenina").

PRISIMINIMŲ FRAGMENTAI IŠ KNYGOS „AŠ, MAJA PLISECKAJA..." 

1. Vaizdo įrašas: Nepakartojama Majos Pliseckajos Gulbė

... Aš buvau niekam nežinoma ir mano numerį vis perkeldavo ir perkeldavo į galą. Kojos atšaldavo. Viename iš pirmųjų tokių pasirodymų konferansjė – jau nepamenu, kas tai buvo – užkulisiuose vis klausė mūsų vardų.

– Taigi, Maja Pliseckaja ir Viačeslavas Golubinas Rachmaninovo "Melodijoje". Viskas teisingai?

Žinoma, kaip sename teatriniame anekdote, jis pavadino mus Maja Golubina ir Viačeslavu Pliseckiu.

Scenos buvo ankštos, siauros, be jokių kulisų, blausiai apšviestos. Grindys – nelygios ir slidžios. Gliuko "Melodijoje", kur balerina, palaikoma partnerio, nuolatos pakyla į viršų, aš dingdavau iš nustebusios publikos akių – nuo planšeto leidęsi bjaurūs sofitai, droviai pridengti skudurais, tiesiog prarydavo mane visą.

Publika buvo nuostabi. Prastai apsirengusi, "apsiprekinusi", valgiusi pagal korteles, nenusipraususi, bet ištroškusi mažiausios meno apraiškos, sklindančios iš skurdžios primityvios scenos. Tuose koncertuose pirmą kartą bisavau Gulbę. Publikai aš patikau. Sėkmė visada buvo didelė, plodavo ilgai ir sutartinai. Netrukus jau gaudavau daugybę kvietimų iš koncertų rengėjų. Aš taip pat ėmiau skubėti, laisvą teatre vakarą pasirodydama 3–4 koncertuose. Pašokusi vos spėdavau nusiimti savo pūstą baltą sijonėlį, virš baleto triko audavausi veltinius. Buvo žiema, gulbės plunksnas aprišdavau šilta šiurkščios vilnos skara ir galvą pametusi lėkdavau į kitą koncertą. Kalbant sporto kalba, koncertuose aš surinkau nemažai taškų. Ką jau šnekėti apie tam tikrą patirtį...

… Tikriausiai aš šokau "Gulbių ežerą" netobulai. Buvo pavykusių spektaklių, buvo ir su klaidomis. Bet mano maniera, principai, kai kurios šokio naujovės prigijo, įsitvirtino. Galiu sakyti, kad "Pliseckajos stilius" paplito po pasaulį. Iš scenos ir televizoriaus ekrano, žiūrėk, ir pamatysiu savo perlaužtą atspindį – nusvirusios plaštakos, gulbės alkūnės, iškelta galva, atgal atmestas korpusas, optimaliai fiksuotos pozos.

2. Vaizdo įrašas: M. Ravelio Bolero. Choreografas Maurice Bejart

Bendravimą su Bežaru pradėjau nuo laiško.

1974 metų vasarą vieną dieną lankiausi Dubrovnike – ten vyko didelis festivalis, – ir netikėtai pakliuvau į baleto vakarą. Mieloji Sifnis šoko Bežaro "Bolero". Tai buvo neįsivaizduojamai gerai. Aš išėjau iš proto. Kliedėjau. "Bolero" turėjo tapti mano. Tegu aš ne pirmoji. Aš tapsiu pirmąja. Tai mano baletas. Mano…

Grįžusi į Maskvą tuoj pat ėmiausi rašyti laišką: brangusis Morisai, sužavėta, susirgau, noriu šokti, ar jūs negalėtumėte su manimi padirbėti, "Bolero" – mano baletas… Ir kitkas tuo pačiu stiliumi…

Mūsų draugas poliglotas išvertė mano jausmingą laišką į prancūzų kalbą, vargais negalais gavo apytikrį Bežaro adresą (visa Belgija turi žinoti, kur gyvena "Bolero" autorius), ir pašto dėžutė prarijo mano dejones. Ar jų nesulaikys tarybinė cenzūra?..

Atsakymas neatėjo. Aišku, nenusigavo mano laiškas iki Briuselio. Perėmė, pašto šlykštynės…

Maskvos gyvenimas pamažu atvėsino mano polėkį. Rečiau pradėjo sapnuotis gražus stalas, vyrų spiečius aplink jį ir aš, šokanti ryškių spindulių apšviesta, ant šito stalo.

Praėjo metai. Staiga… netikėta laimė. Andrė Tomazo, Paryžiaus ALAP atstovas, siūlo man nusifilmuoti Bežaro "Bolero" Briuselyje. Prancūzų ir belgų produkcija televizijai.

– Bet aš niekada nešokau "Bolero". Tik svajojau.

– Bet jūs jį matėte? Jums patinka?

– Aš pamišusi dėl jo.

– Pats Bežaras imasi mokytis jį su jumis. Savaitės užteks? Prieš filmavimą keturi spektakliai, – lyg ir įkalbinėja mane Tomazo.

– Sutinku, sutinku, sutinku, sutinku…

– Televizija moka gerus pinigus. Jeigu priimsite šį pasiūlymą, Goskoncertas jau davė sutikimą.

Briuselio oro uoste mane sutinka jugoslavų Dobrijevičių pora. Abu buvę Bežaro šokėjai, abu dabar repetitoriai, abu gerai kalba rusiškai. Liuba Dobrijevič pati šoko "Bolero", ir Bežaras pasirinko ją. Ji rodys man baletą.

– Sunki partija? – klausiu po pirmųjų pasisveikinimų.

– Sunki kvėpavimo ir įsiminimo prasme. Rytoj pradėsime. Prieš pusę valandos iki pradžios Bežaras nori jus pamatyti.

Mes susitinkame su Morisu kaip pažįstami. Nors iš arti matau jį pirmą kartą. Į mane įsminga baltai melsvi skvarbių akių vyzdžiai, juosiami juodo apvado. Žvilgsnis tiriamas ir šaltas. Jį reikia išlaikyti. Nemirktelėsiu… Įsižiūrime vienas į kitą. Jei Mefistofelis gyveno, tai jis buvo panašus į Bežarą. O gal Bežaras – į Mefistofelį?..

Liuba verčia:

– Štai jūsų laiškas, Maja. Gera prancūzų kalba. Bet man pasakė, jog jūs jos nemokate…

– Vadinasi, jūs gavote mano laišką, Morisai? Maniau – nenuėjo…

Bežaras įdeda laišką atgal į knygutę, kurią laiko kibiose rankose.

– Jūs turite tik savaitę. Nusiteikite. Jūsų pirmtakėms buvo keblumų dėl atminties. Liuba, pasakykite Majai epizodų pavadinimus, kuriuos davėte muzikai – kad sau padėtumėte. Pradėkite nuo šito…

… Muzikos legenda pasakoja, jog Raveliui, rašiusiam "Bolero" šokėjos Idos Rubinštein užsakymu, neužteko laiko. Ir todėl kompozitorius – skubėdamas – be galo kartojo savo ispanišką primenančią melodiją, tik keisdamas jos orkestruotę. Taip sako. Aš pati tuo netikiu. Bet šokėjams Ravelis davė užduotį!..

Bežaro epizodai buvo vadinami "atsitiktinai":

"Krabas".

"Saulė".

"Žuvis".

"B. B." 

"Vengrų šokis".

"Katė".

"Pilvas".

"Sambo".

Visiems šešiolikai melodijos "matymų" (mano partija programėlėje taip ir buvo vadinama – "melodija") buvo skirti vardai. 

"Saulės" vardą davė išskleistos kaip spinduliai rankos su išskėstais pirštais, tarsi besimeldžiančios dangaus šviesuliui…

"Krabo" vardas taip pat kilo nuo rankų, kurios – netikėtai – virsdavo žnyplėmis ir sukryžiuotos smigdavo į šokėjos šonkaulius…

"B. B." reiškė Bridžitą Bardo. Ji tada buvo pati žymiausia planetos moteris, jos manieras, eiseną ir gestus Bežaras sulydė į choreografinį įvaizdį.

"Pilvas"… Beje, jums jau tikriausiai nusibodo…

Bet kas po ko eina?.. Prieš kiekvieną melodijos pasirodymą Ravelis pateikia du taktus ritminio atsipalaidavimo. Tiems dviem taktams Bežaras sutramdydavo savo fantazijų fejerverką ir šimtus kartų kartojo paprastą spyruokliuojančių pritūpimų plijė formulę. Šis momentas – pats laikas šokėjai prisiminti, koks epizodas eina toliau – "Katė" ar koks nors "Vengrų šokis"?..

Darai, darai pritūpimus – ir paniškai stengiesi prisiminti, kas dabar, kas toliau?.. 

Mokytis "Bolero" buvo sunku. Visi judesiai mano kūnui nauji. Bežaras rimtai studijavo Rytų šokius – indų, Tailando, persų – ir kai kas iš jų leksikos pateko į jo choreografinį žodyną. Be to, velniška išmonė. Asimetrija. Nėra kvadratiškumo. Poliritmija. Ravelio – kas trečią taktą, Bežaro – kas ketvirtą. Net Bežaro treniruoti šokėjai suklysdavo. O kaip man – po "Gulbių ežero" ir "Miegančiosios gražuolės"?..

Galutinai prarandu miegą. Vėlyvą naktį, naktinės lempos šviesoje peršoku visą tekstą, kurį šiandien išmokau.

Prisimenu.

Dabar pakartosime viską iš eilės. Nuo pat pradžių. Štai atmušimas, štai pritūpimas, o dabar?.. Vėl pamiršau. Atrodo, "Krabas"… Ar "Saulė"?..

Anžela Albrecht, mano Briuselio pirmtakė "Bolero", dovanoja man savo pakištukę. Brangus lapelis. Mažyčiai piešinėliai, keverzonės. Išties padeda. 

Bet per paskutinę repeticiją su vyrais – jų, man akompanuojančių, trisdešimt – gerosios Anželos pakištukę nuneša vėjas. Ieškok sau. Galvoje košė. Susimaišau. Bežaro veidu prabėga šešėlis.

Ne, nepavyko. Reikia pasiduoti. Per savaitę neįmanoma išmokti tūkstantį judesių, einančių galvosūkio eile. Reikia pasiduoti. Albrecht guosdama sako, kad mokėsi "Bolero" tris mėnesius. Et, kad aš turėčiau dar tris dienas! Bet pirmasis pasirodymas rytoj…

Prieinu prie Bežaro.

– Morisai, aš išvažiuoju. Negaliu įsiminti. Tai ne mano jėgoms.

– Jūs grįšite į Rusiją, nepašokusi "Bolero"? 

– Nežinau, ką daryti, – košiu pro dantis savo mėgstamą posakį. 

Liuba verčia.

– Aš atsistosiu perėjime, salės gale, – sako Bežaras, – baltu megztiniu. Mane apšvies kišeniniu žibintuvėliu. Aš jums sufleruosiu: "Katė". Dabar "Skrandis". O dabar – "B. B."… Štai taip… Suprantate mane?..

– Su tokiu sufleriu aš galiu šokti jau ir šiandien…

Mane kartais klausia, koks spektaklis mano gyvenime buvo labiausiai neįprastas. Štai šitas ir buvo. "Bolero" Briuselyje su pasislėpusiu nuo publikos sufleriu tolimajame perėjime, iš apačios apšviestu spindulių pluoštelio. Su sufleriu, apsitaisiusiu baltu megztiniu. Su sufleriu, kuris buvo Bežaras. Per kiekvieną Ravelio atsipalaidavimą, sūpuodamasi plijė, aš įsmeigdavau akis į apšviestą dėmę salės gale, kuri tarsi kelių eismo reguliuotojas man rodė, kur judėti toliau. Ranka kaip katės palietė ausį – toliau "Katė". Rankos, pakilusios čardašui, – dabar "Vengrų šokis". Rankos, pinančios pilvo šokio ornamentą, – "Sambo"…

Aš nesuklydau, nesusipainiojau. Sufleris žinojo baletą. Gerai žinojo. Mano apstulbęs žvilgsnis, laukęs suflerio, suteikė rituališkumo, pamaldumo mano plastikai. Tai patiko.

Antrą spektaklį aš vedžiau pati. Pirmojo įtampa privertė mano atmintį priimti ir suvokti visą informacijos gausą. Suflerio daugiau nereikėjo. O manierą aš išlaikiau. Tiksliau, jos nebuvimą. Tik pašėlusi malda. Atsiribojimas.

Po to buvo filmavimas. Bežaras koregavo mano "Bolero" filmui. Jis pasidarė man geresnis. Patikėjo manimi. Todėl kai atsisveikindama pasakiau, kad norėčiau su juo dar ką nors padaryti, ką nors sava, nauja, jis atsakė palankiai:

– Ką gi, siūlykite temą. Aš sutinku.

Kiekvienas miestas turi savo kvapą. Aš visada tai užuodžiu. Jau oro uoste. Miunchenas kvepia automobilių lakais. Praha – kaminų dūmais. Tokijas – sojos sultimis. Madridas – migdolais. Maskva – gatvės šiukšlėmis (pagal Puškiną, "tėvynės aš beveik nekenčiu"). Briuselis – šlapių samanų ir spyglių kvapu…

"Bolero" šokau ir filmavausi lapkritį. Trečią spektaklį – savo gimimo dieną. Man sukako penkiasdešimt. Sušokti šešiolikos minučių baletą vienai, ant stalo, basai, be akimirkos atvangos (vyrai akompanuoja solistei ant grindų, aplink stalą), vis energingiau ir energingiau – reikia pataikyti į galingą Ravelio crescendo – laimėjimas, kuriuo didžiuojuosi. Ir dar įtikti nenuolaidžiam sufleriui…

3. Vaizdo įrašas: Bizet-Ščedrino Karmen-siuita (fragmentas)

Taigi naujas baletas… "Karmen"… Rytoj pradedame. Bet pagal kokią gi muziką?..

Muziką man pažadėjo parašyti Ščedrinas, niekaip netikėjęs, jog Albertą Alonsą pavyks taip lengvai "transportuoti" į Maskvą. Pažadėjo, norėdamas nuraminti, kad neįkyrėčiau. O rytoj dvyliktą, vidurdienį – pirmoji pastatymo repeticija. Ką gros pianistė?..

Aš suprantu, Ščedrinas turi kompozitoriaus darbo iki soties. Ant rašomojo stalo – šūsnis partitūros puslapių. Jis entuziastingai dirba prie savo "Poetorijos", koncerto poetui su orkestru (poetas – Voznesenskis). Dar kino darbai. O kine visuomet viskas skubu, visi reikalauja – "jau vakar"…

Ramina. Darykite pagal Bizė. Prisimeni, ką sakė Šostakovičius?..

– O kokius operos gabalus imti? – klausiu.

Iki vėlyvos nakties sėdime trise mūsų bute, Gorkio gatvėje. Albertas, Rodionas ir aš. Albertas rusų–anglų–ispanų kalba stengiasi išaiškinti savo sumanymą. Jis nori, kad mes perskaitytume Karmen istoriją kaip žudančią priešpriešą savavalio žmogaus – kurį gamta pagimdė laisvą – ir totalitarinės visuotinės vergovės, paklusnumo sistemos, sistemos, diktuojančios melagingų tarpusavio santykių normas, iškreiptos, išsigimusios moralės, naikinančio bailumo… Karmen gyvenimas – korida, spoksanti abejinga publika. Karmen – iššūkis, sukilimas. Akinanti – pilkame fone!.. Albertui neužtenka žodžių. Pradeda rodyti. Šoka. Stumdo ant stalo lėkštes, taureles. Atsistoja ant kėdžių.

– O kam kėdės? – klausiame beveik gogoliškai, dviem balsais…

– O kas yra valdžia, tu žinai? Valdžia, nelaisvė, kalėjimas? Žinai? Valdžia – visada mirtis laisvei… Tu tai žinai?..

Albertas darosi raudonas. Jaudinasi. Beprotiškos akys žiba. Visas baletas jau jo galvoje, širdyje. Libreto tekstas – tik mažytis sulamdytas lapelis, glaustai prirašytas ispaniškai, kurį jis palieka pas mus, skubomis pridengęs silkine…

Rodionas ramina:

– Maja rytoj ateis su natomis. Nesijaudink, Albertai. Pagal Bizė. Per naktį aš padarysiu montažą pagal tavo planą. Su natomis ateis Maja! Nesijaudink!..

Laikrodis rodo dvi valandas nakties…

– Nuo ko jūs pradėsite?..

Pradėjome nuo dueto. Karmen ir Torero. Aš ir Sergejus Radčenka. Albertas stato užmiršęs viską aplink. Mes abu pakerėti, nyrame į jo choreografijos fantazijų pasaulį. Kiekvienas judesys – kaip žodis, frazė. Viskas konkretu. Viskas "apie kažką". Rimtai. Ir visiškai savitai. Nepanašu į nieką, ką iki šiol šokau …

Užkliuvome. Bizė muzikoje – pagreitėjimas, protrūkis – tai dalis iš "Arlezietės". O Albertui reikia kažko užslėpto, paslaptingo. Jis rodo mums prislopintą, atsargų, pašnibždomis kojų, akių, pečių pokalbį. Bet su muzika nesutinka. Nėra sutapimų. Visiškai nėra.

Po teatro pietaudama skundžiuosi Ščedrinui. Vakare ateis Albertas. Mūsų darbas įstrigo. Rodionas žada. Rytoj užvažiuosiu į jūsų klasę. Išsiaiškinsime. Kelintą valandą?..

Kai mes rodome tai, kas padaryta, veidrodyje matau, jog Rodionui mūsų ištrauka daro įspūdį. Mes šokame ir tai, kas pastatyta po prasidėjusio pagreitėjimo Bizė muzikoje. Pastatyta tylai, pauzei. Rodionas ima natas ir varijuodamas Bizė tuojau pat apmeta muzikinį tekstą, tinkamą mūsų choreografinei būsenai.

Taip ir prasidėjo Bizė–Ščedrino "Karmen siuita", statyta, grota ir šiandien atliekama visuose planetos kampeliuose. Per dailiojo čiuožimo, gimnastų, sinchroninio plaukimo varžybas… Įvairių choreografų perskaityta stebėtinai savitai (pastarasis nuostabus 1992 metų Matso Eko pastatymas). Prasidėjo antrojoje Didžiojo teatro repeticijų salėje, penktame aukšte. Ant klasės veidrodžio suolelio.

Tais metais – 1967-aisiais – muzikinės transkripcijos žanras buvo visai pamirštas. Save įsimylėjęs "avangardas kėlė puotą Plikajame kalne". Ir pats likimas pastūmėjo Ščedriną atgaivinti pamirštą žanrą.

Repeticijos sekėsi puikiai.

Boria Mesereras baigė įmantrų, raudoną–juodą–geltoną maketą. Chosė repetavo Fadeječevas, Korechidorą – Lavreniukas, Lemtį mokėsi Kasatkina. Trys solistės tabako fabriko darbininkės – Kochanovskaja, Ryženko, Domaševskaja. Dešimt vyrų – akompanimentas. Iš viso aštuoniolika. Pusantro tuzino. Antros sudėties nebuvo. Teatras neskyrė kitų artistų. Jei kas rimtai susirgs – visas darbas šuniui ant uodegos.

Bet Dangus buvo už mus. Su didžiausiais sunkumais įstengėme pratęsti vizą Albertui – oi, kaip tai buvo nelengva! Mes patys mokėjome už jo viešbutį, bet privatūs asmenys negalėjo mokėti už užsienietį. Neleidžiama, ir viskas. Tačiau įsigudrinome ir čia. Albertą nuolat mėgino iškeldinti, bet taip ir neiškeldino. Valio!..

Vėlavo dirbtuvės. Orkestro repeticijoms laiko skyrė per mažai. Kostiumus baigė siūti tik premjeros dienos rytą. Prisiderinti prie jų šokėjai nespėjo. Pagrindinę sceną mes gavome vieną kartą: tai buvo ir šviesos, ir montavimo, ir generalinė repeticija. Viena – viskam, viena – visiems. Baletas buvo kuriamas bruzdžiame sąmyšyje. Dieną iki generalinės Ščedrinas paprašė dalyvius pakilti į viršutinę sceną, kad išgirstų orkestro skambesį. Jūsų laukia netikėtumai! Didžiojo teatro orkestrui dirigavo Genadijus Roždestvenskis – jis darė tai puikiai.

Rodionas man sakė, kad rašo savo partitūrą styginiams ir mušamiesiems (darbas prie kūrinio užtruko iš viso dvidešimt dienų – tai stebuklai, – keturias iš jų Ščedrinas praleido Vengrijoje, Zoltano Kodajo laidotuvėse). Aš šokau mūsų ankštoje virtuvėje – tiesiog viduryje pietų – su vištienos kąsniu burnoje – kiekvieną naują epizodą, pastatytą Alberto, – už save, už partnerius. Ščedrinas atidžiai žiūrėjo į mano punktyriškus judesius ir ieškojo juose kažkokių paslaptingų akcentų. Kam jam tai?

Tik orkestro repeticijoje gavau atsakymą į savo klausimą. Muzika skambėjo taip neįprastai, ryškiai, aštriai, iškiliai, šiuolaikiškai, kad mes apstulbome. Tai bent!..

– Genialu, – sušnibždėjo man į ausį Nataša Kasatkina.

Orkestras grojo su neapsimestiniu entuziazmu. Iš muzikantų fizionomijų – o viršutinėje scenoje tu sėdi beveik virš orkestro, prie pat, ant pakilimo, – buvo matyti, jog pjesė jiems patiko. Strykai uoliai skrisdavo į viršų, aukštyn žemyn, mušamieji lupo savo būgnus, skambino varpais, glamonėjo iki šiolei mano nematytus egzotiškus instrumentus, čirpė, girgždėjo, švilpavo. Tai bent!.. Muzika bučiuoja muziką, kaip vėliau pasakys apie "Karmen siuitą" šviesiausioji Beločka Achmadulina.

– Reikia ir mums pasistengti, – tėviškai moko Radčenka Fadeječevą…

Kaip stengėmės per premjerą! Iš kailio nėrėmės. Bet Didžiojo teatro salė buvo šaltesnė nei paprastai. Ne tik ministrė Furceva ir jos parankiniai, bet ir mano geroji Maskvos publika laukė antrojo "Don Kichoto", mielų variacijų jiems įprasta tema. Beprotiškos pramogos. O čia viskas rimta, nauja, keista. Plojo daugiau iš mandagumo, iš pagarbos, iš meilės tam, kas padaryta anksčiau. O kur piruetai? Kur šenė? Kur fuetė? Kur turai ratu? Kur gražusis šmaikštuolės Kitri pūstas sijonėlis? Aš jaučiau, kaip salė, tarsi skęstantis flagmanas, grimzdo į abejonę…

(Iš tų, kurie nedvejodami priėmė premjerinį spektaklį, paminėsiu didįjį Šostakovičių, keiksnojantį Jakobsoną, Lilią Brik su V. Katanianu, muzikologę Iriną Straženkovą. Ir viskas. Daugiau niekas. Kiti tylėjo, kalbėjo apie kitus dalykus, – šiais metais ankstyvas pavasaris, kainos turguje ne juokais didelės…)

Fragmentai iš knygos "Aš, Maja Pliseckaja", Lietuvos muzikų sąjunga 

Bize-Ščedrino Karmen-siuita muzika

APIE „ANĄ KARENINĄ” IR NE TIK...

Baletą „Ana Karenina” R. Ščedrinas sukūrė 1972 m., paskiręs žmonai Majai Pliseckajai, kuri buvo ir premjeros Maskvos didžiajame teatre choreografė. 

Kad ir kokios būtų kūrėjų vizijos, „Ana Karenina“ – pirmiausia L. Tolstojaus kūrinys. Iš viso didžiulio romano balete išskirta pagrindinė tema – meilės intriga, Anos Kareninos pasirinkimo dilema. Jos širdis blaškosi tarp vyro valstybės tarnautojo ir meilės žaviajam grafui Vronskiui. Su vyru jos gyvenimas saugus ir dorovingas, čia ji gali džiaugtis visuomenės dėmesiu ir svarbiausia – mylimu sūneliu. Bet šis gyvenimas – be jokios aistros, ji savo vyrui – lyg dar vienas baldas. Santykiai su Vronskiu kupini aistros. Tačiau jei Ana ir gali pasipriešinti socialinėms normoms (nors ir tai anais laikais labai drąsu), jos aistra Vronskiui negali nustelbti motinos meilės sūnui. R. Ščedrino muzika kupina skvarbaus psichologinio dramatizmo, juk L. Tolstojaus herojai ne tik atitinkamai elgiasi, bet ir daug galvoja, abejoja, samprotauja, mąsto... Aštrus veiksmo atmosferos pojūtis, puikios muzikinės dramos veikėjų charakteristikos, didžiulis emocinis muzikos krūvis – visa tapo derlinga dirva statytojams.

Netrukus, 1975 m. „Anos Kareninos“ premjerą parengė ir Lietuvos baletas. Spektaklį visai neseniai atidarytuose naujuosiuose teatro rūmuose rengė ta pati Maskvos didžiojo teatro statytojų komanda – M. Pliseckaja, choreografai N. Ryženko, V. Smirnovas-Golovanovas, dailininkas V. Leventalis, dirigavo mūsų Jonas Aleksa. Tai buvo vienas įdomiausių to meto teatro pastatymų, žavėjęs ir pačios M. Pliseckajos, ir mūsų baleto žvaigždžių – Ninos Antonovos ir Svetlanos Masaniovos (Ana Karenina), Vytauto Kudžmos ir Raimundo Minderio (Vronskis), Voldemaro Chlebinsko ir Jono Katakino (Kareninas) – šokiu.

Maja Pliseckaja, Rodionas Ščedrinas: Pradžioje buvo judesys

Lietuvos operos ir baleto teatre artėja Rodiono Ščedrino baleto „Ana Karenina“ premjera. Prieš 40 metų šis baletas, netrukus po premjeros Maskvoje, su pasisekimu buvo pastatytas ir Vilniuje. 

Siūlome Beatros Baublinskienės interviu su kompozitoriumi R. Ščedrinu bei jo šokančia mūza M. Pliseckaja. Pokalbis vyko 2005 m. ir skrtas antrą kartą Vilniaus scenoje statomai „Anai Kareninai“

Kaip gimė baletas „Ana Karenina“?

M. P.: Iš pradžių kino filme „Ana Karenina“ vaidinau Betsi Tverskają. Jame skambėjo Rodiono Konstantinovičiaus muzika. Ir muzika nuostabi, ir siužetas, nors visuomet buvo manoma, kad Tolstojus neplastiškas. Drama – tiek to, tebūnie, bet baletas – jokiu būdu.

Kai sumaniau statyti baletą, kilo didelė priešprieša, dramos aktorės netgi rašė protestus į televiziją, gal ir į CK – ten visas mūsų gyvenimas buvo sprendžiamas. Bet buvau įsitikinusi, kad žmonės taip manydami neteisūs. Mano galva, Tolstojus labai plastiškas. Jis labai daug rašo apie tai, į ką žmonės neatkreipia dėmesio. Pirmiausia – kad Ana labai daug šoko baliuose – žodis „šoko“. Rašė, kad ji labai plastiška – galvos, kaklo pasukimas, rankų judesiai. Be to, nuostabiai plastiška yra muzika, visiškai atitinkanti tą metą – XIX a. aštuntojo dešimtmečio pabaigą – ir Tolstojaus turinį.

Pradėjau kalbėti Rodionui Konstantinovičiui, kad būtų gerai tuo pagrindu sukurti baletą. Juk filmavausi kine, mačiau, kaip viskas vyksta, – ir tai, kas man iš režisierius sprendimų nepatiko. Visa kaupėsi it koks gumulas, ir stiprėjo mintis, kodėl tai negalėtų būti baletas.

R. Š.: Kai ėmėmės „Anos Kareninos“ – tai buvo visiškai neliestas baleto žanro siužetas. Pagal klasikinės rusų literatūros siužetus jau buvo sukurtos kokios aštuonios operos, o balete buvome „pirmieji kosmose“.

Kaip sekėsi kurti muziką atsidūrus „atvirame kosmose“?

R. Š.: Norėjau, kad muzika atitiktų Tolstojaus laikų dvasią. Beje, pirmojo pastatymo kostiumus Didžiajame teatre Pliseckajai kūrė Pierre’as Cardinas. Ir jis stengėsi stilizuoti to laiko moters siluetą – juk įvairiose epochose jis skiriasi. Štai neseniai su Maja Michailovna svečiuose sutikome jauną merginą, jos siluetas – nuoga bamba, apnuoginta nugara, liekna, aukšta. Gražu, bet Anos Kareninos laikais taip rengtis būtų buvusi beprotybė. Anuometinis siluetas – turniūrai, ilgos suknelės, žadančios, kai jų nebus, dangišką malonumą.

Tad muzikoje norėjau pagauti laiko dvasią. Keletą kartų joje pasirodo tiesiog homeopatinio trumpumo citatos iš kelių Čaikovskio kūrinių – Antrosios simfonijos, II styginių kvarteto, jo pamėgtos orkestrinės tembro spalvos, kurios visiškai atitinka metą, kai Tolstojus rašė „Aną Kareniną“. Bet tai – ne transkripcija, kaip kad buvo „Karmen“. Čia norėjau perteikti to neskubraus laiko aromatą.

Ką manote apie pačią Aną Kareniną?

R. Š.: Labai daug rašyta apie tai, ką reiškia Tolstojaus epigrafas „Mano yra kerštas, ir aš atmokėsiu“. Su Maja Michailovna manome, kad tai – paties žmogaus savęs baudimas už nuodėmes, pernelyg didelius norus, polėkius, išeinančius už normos, padorumo ir laiko rėmų. Regis, Marina Cvetajeva yra sakiusi, kad tai moteris, kuri puolė po traukiniu dėl to, kad išsipildė visi jos norai.

Ši tema turi tam tikros magijos, žmones labai traukia romanas, šios moters paveikslas. O ką jau kalbėti apie kiną. Su kokia pasaulio aktore interviu skaitytum: „Kokia jūsų svajonė? Norėčiau suvaidinti Aną Kareniną“.

Manau, yra ir muzikinis magnetas. Nors „Ana Karenina“ statoma visame pasaulyje, sukurta 15 filmų, o dabar Maskvoje kuriamas televizijos serialas, visgi džiaugiuosi, kad muzika gyvena savo gyvenimą. Baleto pagrindu sukūriau siuitą, kuri įrašyta ir čia, Europoje, ir Amerikoje – Pitsburgo simfoninio orkestro, diriguojamo Mārio Jansono.

Maja Michailovna, jūs pati kūrėte „Anos Kareninos“ choreografiją. Kodėl?

M. P.: Pagrindinė priežastis ta, kad Didysis teatras neįsileido choreografų. Pavyzdžiui, „Aną Kareniną“ norėjo statyti Leonidas Jakobsonas. Bet kas gi jam būtų leidęs? Čia, matote, teatrinis pavydas ir intrigos, kurių, deja, buvo, yra ir bus. Taigi pasirinkimas toks: arba pačiai daryti, arba atsisakyti sumanymo.

Netrukus po premjeros Maskvoje „Ana Karenina“ pastatyta ir Vilniuje.

M. P.: Vilniuje buvo pastatyta mūsų, Didžiojo teatro, versija. Sėkmė pranoko visus lūkesčius, ir į šimtąjį spektaklį vilniečiai pakvietė mane. Turėjau Vilniaus baleto trupę, vilnietį Kareniną. Tuomet mums su Rodionu Konstantinovičiumi aprodė Vilniaus apylinkes. Taip atsirado ir namas Trakuose, kurį turime jau apie 25 metus.

R. Š.: Labai džiaugiuosi, kad baletas vėl statomas Vilniuje, Lietuvos žemėje, kurią mes taip nuoširdžiai ir ištikimai mylime. Laikome Lietuvą savo antrąja gimtine, čia mūsų namai, į kuriuos nuolat grįžtame.

Vilniaus teatras labai geros reputacijos, baleto trupė – viena iš geriausių Europoje, orkestras, kiek esu jį girdėjęs, puikios formos, o Vilniaus publika – itin išsilavinusi, kultūringa, muzikali. Tai tarsi dovana Majos Michailovnos jubiliejui. Laiku ir gera dovana.

Ką manote apie Aleksejaus Ratmanskio baleto versiją?

M. P.: Siužetas tas pats ir traukinys tas pats, bet choreografija, sprendimai, koncepcija – kitokie. Labai įdomu.

R. Š.: Ratmanskis – puikus choreografas. Spektaklis, kurį matėme Kopenhagoje, mums padarė nepaprastą įspūdį. Jis kitoks, nūdieniškas. Sulaukė nepaprasto pasisekimo: sezono pabaigoje parodęs net dvylika spektaklių, į kuriuos bilietai buvo visiškai išparduoti, teatras tiek pat parodė ir kitą sezoną. Ir Danijos karalienė lankėsi spektaklyje, o kai eidavau į sceną lenktis, mane vis perspėdavo, kad pirmiausia turiu nusilenkti karalienei, po to – publikai, orkestrui, o tada jau dėkoti atlikėjams. Toks etiketas.

Ar būti balerinos vyru reiškia ir tam tikrus kūrybinius įsipareigojimus?

R. Š.: Tai natūralu. Edvardas Griegas savo žmonai Ninai Grieg sukūrė marias romansų. Kadangi mano žmona – balerina, ir dar Maja Pliseckaja, aš dirbau šiame žanre ir labai tuo džiaugiuosi.

Tačiau baletas – ne romansas, čia reikia kur kas daugiau darbo įdėti.

Rašiau Majai ir koncertinius numerius, dariau savo muzikos kompiliaciją – tai baletas „Beprotė iš Šajo“, pastatytas Prancūzijoje. Man tai visiškai natūralu. Būtų keista, kad aš, vedęs baleriną, rašyčiau tik romansus ir operas kokiai nors dainininkei.

Ar paprasta buvo įkalbėti vyrą parašyti penkis baletus?

M. P.: „Arkliuką Kupriuką“ Rodionas Konstantinovičius pradėjo kurti Didžiojo teatro užsakymu, kai manęs jo gyvenime dar nebuvo, bet vėliau spektaklį skyrė man, ir premjerą šokau aš.

Mąstyti apie „Karmen“ pradėjau nuo to, kad paprašiau Šostakovičiaus parengti partitūrą (Rodionas tuo metu buvo labai užsiėmęs), bet Šostakovičius pasakė: „Bijau Bizet“. Tuomet kreipiausi į Chačaturianą, kuris tik kažką numykė ir apskritai nieko neatsakė. Kai jau mes su choreografu Albertu Alonso buvome priremti prie sienos – apsiverkėme, ką gi daryti, Rodionas perskaitė siužetą ir pagal jį atrinko operos (o ji juk didžiulė) numerius. Jis pamatė, kad Albertas daro kai ką visiškai neįprasta. Pasakė: gerai, neverkite, aš tai orkestruosiu. Per 20 dienų ir padarė.

Kiti jums skirti baletai – „Žuvėdra“ ir „Dama su šuniuku“ pagal Antono Čechovo kūrinius.

M. P.: „Žuvėdra“ – labai paslaptinga Čechovo drama, kaip ir apskritai visa jo kūryba. Ten yra daugybė nuotaikų, o juk baletui tai – nuostabu. Visą gyvenimą labai vertinau turinį. Nesiužetiniai spektakliai ne itin mane jaudino. Tai buvo senoji klasika, kurią reikėjo gerai sušokti, ir turbūt to būtų pakakę.

Man visuomet svarbiausia buvo muzikalumas. Žmonės kažkaip nelabai į jį kreipia dėmesį, o juk būtent tai daro įspūdį. Pavyzdžiui, esu šokusi Indijoje, kur visuomet klausinėdavo, apie ką šoku. Kai šokau „Gulbę“, niekas neklausė, apie ką tai, bet kai „Don Kichoto“ pas de deux – klausinėjo. O ten – 32 fuetė. Iš tikrųjų – apie ką jie?

Visa tai gerai, bet nesiužetiniame spektaklyje būtinas muzikalumas. Tuomet šokis yra apie muziką, tai – muzikos išraiška.

Beje, visas savybes, kurias balete laikau svarbiausiomis, turi Eglė Špokaitė. Ji išraiškinga ir muzikali, o kartu – puiki balerina. Ji žino, kodėl yra scenoje. Apie tai, deja, šokėjai ne visada susimąsto. Išeina į sceną tik tam, kad taisyklingai atsistotų poza ar susuktų piruetą, o štai Eglės šokyje yra turinys. Tai mane paperka.

Po „Žuvėdros“ spektaklio Geteborge vienas žurnalistas Rodiono Konstantinovičiaus paklausė, kodėl negalima būtų pastatyti spektaklio „Dama su šuniuku“. Toks poetiškas siužetas! Manykite, kad šis spektaklis – tai to švedų korespondento idėja.

Rašytojai tiesiog nuskriaudžiami sakant, kad jų kūrybos neįmanoma sušokti. Tačiau kai sakau, kad plastikos kalba galima išreikšti viską, žmonės mano žodžius klaidingai perfrazuoja ir mano, kad baleto kalba galima išreikšti viską. Tai ne tas pat. Manau, kad baletui nepavaldu niekas, o plastikai pavaldu viskas. Ir būtent visi tie spektakliai yra plastiški.

Visgi kodėl jus traukė baletams neįprasti siužetai? Pabodo klasika?

M. P.: Mane visada domino įvairovė. Išvydome ją, kai pradėjo leisti gastroliuoti Vakaruose. Paaiškėjo, kad nebūtina visuose spektakliuose stovėti tiksliai penktąja pozicija. Yra ir kitų ne mažiau išraiškingų, o gal ir išraiškingesnių plastinio šokio priemonių. Galbūt pasakysiu ereziją, bet manau, kad pradžioje buvo judesys, nes jis suprantamas visiems, o žodis – ne.

Bet svarbu mokėti atsistoti penktąja pozicija?

M. P.: Labai svarbu. Tai ir yra mokykla. Nuo jos viskas prasideda. Tai kaip abėcėlė.

Jūs – labai artistiška balerina. Ar tai prigimtis, ar išmokstama?

M. P.: Artistiškumas balete susijęs su muzikalumu. Mums juk dar būtina muzika. Dramos aktoriams ji nereikalinga, ten kitas ritmas. Bet artistiškumo ir muzikalumo išmokyti, deja, neįmanoma. Vėl grįžtame prie Eglės. Tai prigimtis, jos niekas to nemokė. Aš, matyt, taip pat muziką jaučiu iš prigimties.

Gal muzikalumas jus ir suvedė su Rodionu Ščedrinu?

Gali būti, nes kai mudu susipažinome Lilios Brik namuose, jis grojo „Kairįjį maršą“, sukurtą pagal Majakovskio eilėraštį. Buvau apstulbinta. Tuomet Lilei pasakiau, kad girdžiu toje muzikoje Majakovskio žodžius. Tai buvo mano pirmas susidūrimas su jo muzika.

Vaizdo įrašas iš LRT archyvų: Ana Karenina, Maja Pliseckaja ir Eglė Špokaitė