Baleto „Ant marių kranto“ sovietizacijos ir simfonizacijos prielaidos

JULIAUS JUZELIŪNO 100-METIS

Šiuo straipsniu norėčiau pagerbti vidurvasarį mus palikusio Algirdo Jono Ambrazo atminimą, remdamasi prieš pat profesoriaus mirtį išleistu jo fundamentaliu veikalu – monografija „Julius Juzeliūnas. Gyvenimo ir veiklos panorama. Kūrybos įžvalgos“.

Preambulė

Anot Juliaus Juzeliūno kūrybos tyrinėtojo Algirdo Ambrazo, šio kompozitoriaus savitumas ir individualumas labiausiai atsiskleidė muzikologo sąlyginai išskirto modernistinio periodo kūriniuose, pradedant 1961 m. sukurta siuita orkestrui „Afrikietiški eskizai“ (Ambrazas 2015: 572). Beje, jų atsiradimą inspiravo baleto afrikietiška tema sumanymas. Tačiau drauge A. Ambrazas pastebi, kad „šio periodo muzikos privalumus ir pasiekimus lydėjo ir kai kurie praradimai. Įsivyravęs racionalus, konstruktyvus mąstymas atsiliepė kai kurių kūrinių emociniam poveikiui“ (ten pat). O ankstyvoji romantinio periodo J. Juzeliūno kūryba buvo gana aukšto profesinio lygio, pasižymėjo išraiškos jėga. Muzikos emocinis turtingumas bene labiausiai atsiskleidė lyrikoje, jis įkūnytas dainingoje, liaudiškų intonacijų prisodrintoje melodikoje. Neatsitiktinai pagrindiniai pirmojo J. Juzeliūno kūrybos dešimtmečio (1948–1958) kūriniai (taip pat ir baletas „Ant marių kranto“) sulaukė didžiulio pasisekimo tarp eilinių klausytojų ir aukšto muzikų profesionalų įvertinimo. Priminsime, kad 1953–1964 m. įvyko 250 baleto spektaklių Vilniaus operos ir baleto teatre, jis buvo pastatytas Rygos, Talino, Lvovo teatruose, planuotas statyti ir Maskvos Didžiajame teatre. Du kartus (už Antrąją simfoniją ir už baletą) J. Juzeliūnas buvo nominuotas aukščiausiam SSRS muzikiniam įvertinimui – Valstybinei (Stalino) premijai. Kompozitorius nuo savo ankstyvųjų kūrinių niekada nėra atsiribojęs, jis aprobavo atnaujintus ideologiškai sovietų išaukštinto baleto ir, priešingai, ideologiškai pasmerktos operos „Sukilėliai“ pastatymus (Ambrazas 2015: 571–572).

Kultūrinis ir ideologinis baleto atsiradimo kontekstas

Lietuvos kultūros XX a. pokario metų tarpsnio pradžią ženklino pirmuoju nepriklausomybės dešimtmečiu užsimezgusių modernių procesų[1] pabaiga, kurią lėmė sovietų okupacija ir jų kultūros politika[2]. Prieštaringoje situacijoje atsidūrė sąlygiškas baleto menas. Profesionalus lietuvių baletas gimė 1925 m., kai Valstybės teatre Kaune buvo parodyta L. Delibes´o „Kopelija“ (pastatė Pavelas Petrovas), tačiau jau po dviejų dešimtmečių natūralus jo raidos procesas buvo sustabdytas. Abejones dėl pokario metais pasirinktos baleto žanro krypties išsako teatrologė A. Ruzgaitė pripažindama, kad „pokario dešimtmečio baletmeisteriai stengėsi atskleisti scenoje gyvenimo tiesą, dažniausiai pamiršdami, kad sąlygiška ir savita šokio kalba turi savus dėsnius, savą meninę psichologinę tiesą“ (Ruzgaitė 1979: 434).

Lietuvos menininkų pajėgoms didelis stimulas buvo pasiruošimas pristatyti savo kūrybą literatūros ir meno dekadoje Maskvoje. Dar 1941 m. rudenį ten ketinta parodyti J. Pakalnio baletą „Sužadėtinė“, tačiau lietuvių meno dekada įvyko tik 1954 m., jai buvo sukurti nauji muzikinio teatro veikalai – A. Račiūno opera „Marytė“ ir J. Juzeliūno baletas „Ant marių kranto“[3]. Nors ankstesniais metais J. Juzeliūnas buvo pasižadėjęs, kad baletui muzikos niekada nerašys, pats sau nelauktai susidomėjo baletmeisterio V. Grivicko pasiūlymu, sutiko bendradarbiauti (Ambrazas 2015: 74). Grivicko sukurtame librete pasakojama apie tarybinio kolūkio, įsikūrusio ant marių kranto, gyvenimą, čia verdančias aistras[4]. Atrodytų, ne itin tinkama tema žanrui, tačiau sovietų buvo ypač palaikomas realistinis draminis baletas (rus. drambalet). Be to, kaip taikliai rašė L. Motiejūnaitė, „V. Grivicko kūrybos šaknys (ir režisūros, ir choreografijos, ir jo pamėgtos laisvalaikio tapybos) – realus, sodrus, apčiuopiamas pasaulis. Jis tvirtai stovi ant žemės, ir tai yra jo jėga“ (Grivickas 2005: 364–365).

Gyvenimo vaga darbštų jaunuolį V. Grivicką nukreipė į Maskvą, kur 1947–1952 m. jis studijavo A. Lunačarskio teatro meno institute. Jo pedagogas, vienas žymiausių sovietinių choreografų ir operos režisierius Rostislavas Zacharovas, buvo ryškus režisūrinio baleto šalininkas ir kūrėjas, daug dėmesio skyręs idėjiškai svarbiems baleto siužetams, dramaturgijai, psichologinėms veikėjų charakteristikoms, veiksmingiems, draminį turinį realistiškai įprasminantiems šokiams. Tokie principai įsivyravo ir imlaus jo mokinio, garsaus lietuvių baletmeisterio bei režisieriaus Vytauto Grivicko kūryboje. Jo pasirinkta D. Klebanovo „Svetlana“ (1951) vaizdavo sovietinį jaunimą, siekdamas gyvenimiškos tiesos jaunas choreografas neišvengė iliustratyvumo, natūralizmo (Ruzgaitė 1979: 334). Drauge tai buvo parengiamasis etapas 1953 m. sceną išvydusiam J. Juzeliūno baletui „Ant marių kranto“[5], parodytam 1954 m. Maskvoje, lietuvių literatūros ir meno dekados metu. V. Grivickas[6] sukūrė šio baleto masinius šokius ir mizanscenas, solo partijas (Kastės ir Mariaus duetus, Jonio numerius) statė Maskvos Didžiojo teatro pedagogas ir baletmeisteris A. Mesereras.

J. Juzeliūnui pasiūlytas baleto siužetas, kompozitoriaus supratimu, buvo labai blankus, neorganiškas, dramaturginiu požiūriu nevientisas. Įsitraukęs į darbą su libretu ieškojo prasminės dramaturginės linijos, taip atsirado ryškus Jonio personažas, meilės trikampis (Ambrazas 2015: 74). 1953 m. prieš dekadą vykusiame aptarime, kuriame dalyvavo žinomi rusų muzikos ir teatro veikėjai, libretas nemažai kritikuotas (jo trūkumai neišvengiamai turėjo įtakos ir baleto muzikinei dramaturgijai): atkreiptas dėmesys į ištęstus kai kuriuos epizodus, divertismentinį finalą, blankias neigiamų personažų muzikines charakteristikas. Kritikuota ir baleto muzika ­– įžvelgtas faktūros kuklumas, polifoniškumo stoka. Vis dėlto aptarime dalyvavęs rusų kompozitorius Vladimiras Jurovskis prognozavo, kad „baletas gali tapti veikalu, įdomiu visai SSRS“ (Ambrazas 2015: 105).

Baleto „Ant marių kranto“ turinys, ypač finalas, puikiai atspindėjo sovietų ideologiją, kontroliuojamą tautų draugystės idėją. Paskutiniame veiksme tautų draugystę išreiškė divertismentiniai, su veiksmu nesusiję lietuvių, rusų, estų, latvių šokiai. Dekados Maskvoje dienomis rodytuose spektakliuose Valstybinio dainų ir šokių liaudies ansamblio šokėjai balete papildomai atliko lietuvių šokį „Kubilas“, o finale visi dalyviai susiėmę už rankų artėdavo prie rampos. Toks sprendimas sulaukė lietuvių kompozitorių ir net sovietinių baleto žinovų kritikos. S. Vainiūnas nurodė nepakankamą kai kurių temų originalumą, kritikavo ansamblio atliekamų šokių „Kubilas“ ir „Gaidys“ įtraukimą į paskutinį veiksmą (beje, prieš pat baleto premjerą). A. Kalinauskas kaip vieną pagrindinių baleto trūkumų iškėlė paskutinio veiksmo divertismentiškumą (Ambrazas 2015: 104).

Recenzentas I. Kurilovas rašė: „Baleto siužeto plėtojimas iš esmės pasibaigia antrajame veiksme. Išskyrus priešų suėmimo sceną, visas trečiasis veiksmas yra paprastas baleto divertismentas, jo šokiai temiškai nesusiję – tai veikiau puikiai pastatyti ir atlikti, bet vis dėlto koncertiniai numeriai“ (Ruzgaitė 1979: 337). Tačiau apskritai baletas, jo choreografija sovietų spaudoje buvo liaupsinami aukštomis frazėmis, jis įvertintas kaip vienas geriausių spektaklių šiuolaikine tema. Teatrologas A. Solodovnikovas teigė: „Čia rastas grūdas (turima omenyje klasikinio ir lietuvių nacionalinio šokio sintezė. – A. Ž.), kuris be abejonės taps baleto tolesnio vystymosi pagrindu <…> Tai ne tik lietuvių, bet ir visos tarybinės choreografinės kultūros laimėjimas <…> J. Juzeliūno baletas, kaip ir azerbaidžaniečio Kara Karajevo „Septynios gražuolės“, – didžiulis ne tik lietuvių, bet ir visos tarybinės muzikinės kultūros pasiekimas“ (Ruzgaitė 1979: 337).

J. Juzeliūnas drauge su kitais lietuvių menininkais gavo aukščiausią Sovietų Sąjungos apdovanojimą – Lenino ordiną. Po kelių dienų kompozitoriui buvo suteiktas LSSR nusipelnusio meno veikėjo garbės vardas, Lietuvos kompozitorių sąjunga baletą pateikė valstybinei, tuo metu dar Stalino, premijai. Atkreiptinas dėmesys, kad šis baletas buvo įtrauktas į Maskvos Didžiojo teatro planus, pradėta tartis dėl pastatymo, kompozitoriui buvo pasiūlytas redagavimas. 1954 m. rudenį J. Juzeliūnas partitūrą papildė keliais naujais, pagrindinių veikėjų dramaturginę liniją labiau išryškinančiais šokiais (Mariaus ir vyrų šokis, Kastės ir Onės šokiai III v.), iš esmės perdirbo kai kuriuos kitus epizodus (Jonio šokis I v., finalinis Kastės ir Mariaus Adagio). Tačiau pastatymo idėja užgeso, nes autorius nesileido į kompromisus, atsisakė radikaliau keisti kūrinio dramaturgiją peršamiems ideologiniams akcetams sustiprinti (Ambrazas 2015: 107). Kaip prisimena pats kompozitorius, lietuvišką veikalą globojo garsioji balerina Galina Ulanova, buvo daugybė raštų, kurie tvirtino, kad baletas turi pasirodyti, tačiau kliudė užkulisiniai veiksniai ir dėl to Maskvos Didžiajame teatre baletas nebuvo pastatytas. Priežasčių turbūt stengtasi nedokumentuoti, kad nesimatytų, kas kliudė (Grivickas 2005: 449) [7].

Pirmieji lietuvių pokariniai baletai (dar ir J. Indros „Audronė“) įsiliejo į Sovietų Sąjungos šio žanro kūrinių kontekstą. Jaunų socialistinių respublikų menininkai buvo raginami imtis opių socialinių temų, baletui suteikti aktualumo. Kompozitoriai siekė muzikos demokratiškumo, klasikines tradicijas derino su nacionalinės muzikos bruožais, muzikos turinį sukonkretindavo dainingomis melodijomis, folkloro citatomis. Tai vadinamojo romantinio realizmo kūriniai. Nacionalinį jų koloritą pabrėždavo gausios liaudies šokių siuitos, klasikinė choreografija būdavo derinama su liaudies šokiams būdingais judesiais.

„Ant marių kranto“ – pirmasis nacionalinis sovietinės tematikos baletas, pirmasis lietuvių kompozitoriaus sceninis kūrinys, peržengęs respublikos ribas (1954 m. pastatytas Rygos, 1956 m. ­– Lvovo, 1958 m. – Talino teatruose). Po baleto premjeros Taline pasirodė A. Kukanovo straipsnis „Gyvenimo džiaugsmas“, kuriame šiandien nuostabą keliančiu retoriniu stiliumi buvo rašoma: „<…> ir visiškai dėsningas premjeros finalas, kai audringai žiūrovams pritariant artistų rankų pagautas Lietuvos nusipelnęs artistas V. Grivickas atliko keletą skrydžių į scenos palubę. Baletas „nugalėjo“ dar viename mieste, susibičiuliavom, suartėjom su puikiais lietuvių pajūrio žvejų vaikinais ir merginomis. Jis pagirdė mus pavasariu, šviesiu gyvenimu. Kai eini į priekį, eini ir laimi“ (Grivickas 2005: 181). Tais pačiais 1958 m. Leningrade parodytas baletas sulaukė itin teigiamo anoniminio įvertinimo: „<…> koks „choreografinio gyvenimo“ pojūčių turtingumas, kokia ideali išgyvenimų tiesa <…> Žiūrėdama pirmą veiksmą dar neturėjau libreto, bet viską supratau iš duetų – Kastės ir Jonio, jo viltį ir atsisakymą, maldavimą ir Jonio meilę jai, jos meilę Mariui. Aš net supratau Mariaus grįžimą ir jo meilę gimtajam kraštui, žaviosios Onės juokus. Mačiau žmones, kurie nekentė, mylėjo, juokavo ir gyveno šokyje. Jų šokis karšta banga užliedavo salę naujomis mintimis, gyvybingu gyvenimo pulsu“ (Grivickas 2005: 187).

Nors pirmąjį sovietinį baletą lydėjo sėkmė, jo reikšmės priklausomybę nuo konkretaus laikotarpio liudija baleto atgaivinimas 1975 m. – jis nepriminė 6-ojo dešimtmečio triumfo. J. Juzeliūno baleto koncepcija, kai muzikos tėkmę kreipia buitinis, detalizuotas, aktualumą visiškai praradęs siužetas, anuomet natūrali romantinio realizmo muzikos kalba, – svarbus, bet praeitas etapas. Ir pats kompozitorius jau nuo 1961 m. buvo pasukęs visai kitu, modernios muzikos keliu – sukūrė individualią kompozicinę (tonacinę-harmoninę) sistemą, nors savo ankstyvojo stiliaus muzikos niekada neišsižadėjo, teigdamas, kad viską darė nuoširdžiai, neapsimetinėdamas (Juzeliūnas 2002: 280). Prisiminkime to meto autoriteto Balio Dvariono nuomonę apie baleto muziką, kuri „<…> nuo pirmųjų akordų pagauna klausytoją ir pavergia jį savo jautriu nuoširdumu, vaizdingumu bei paprastumu“ (Ambrazas 2015: 104).

Vis dėlto net Kauno konservatorijos laikotarpio (1947–1948) J. Juzeliūno darbai buvo savarankiškesni, originalesni. Pirmoji sonata fortepijonui, Pirmoji simfonija, anot A. Ambrazo, sukurti palyginti drąsia tam metui muzikos kalba. Baletas patenka į tradiciškiausią, netgi konservatyvų kūrybos laikoptarpį 1949–1954 m. Leningrado konservatorijos aspirantūroje ir ją baigus (be baleto – Herojinė poema, Antroji simfonija). Tuo metu kompozicinę techniką J. Juzeliūnas tobulino akademiniuose rėmuose, įžymiųjų XIX a. rusų kompozitorių romantikų (ypač Čaikovskio) šešėlyje (Ambrazas 2007: 109–110). Tačiau po Antrosios simfonijos, baleto „Ant marių kranto“ premjerų J. Juzeliūnas, kaip teigia J. Viliūtė, buvo tiesiog dievinamas, tapo didžiuliu autoritetu jaunimui (Ambrazas 2015: 87).

Baleto „Ant marių kranto“ muzikinė sandara (simfonizacijos prielaidos)

Dar XIX a. antroje pusėje susiformavo operos ir baleto ištisinio plėtojimo bei leitmotyvinės dramaturgijos principai. Jie dažniausiai simfonizuoja baleto muziką. Simfonizmo sąvoka suponuoja galimybę visapusiškai atskleisti norimą idėją, intensyviai išplėtoti autentiškas muzikines temas. Tačiau instrumentinių simfoninių žanrų temų plėtotės intensyvumo laipsnį balete lemia lėtesnis šokio, o siužetiniame balete ir specifinis sceninės dramaturgijos tempas. Baletui nuo seno natūralus ekspozicinis muzikinės medžiagos dėstymo tipas, tradicinė divertismento forma. Siuitos taip pat gali kontrastingų, reikiamai artikuliuotų įspūdžių kaita nužymėti dramaturginę liniją, įpinant leitmotyvus įvykiams plėtoti, peraugti į simfonizuotas formas.

J. Juzeliūnas muzikinę baleto dramaturgiją grindė beveik vien siuitomis (61 numerio sistema, į kurią įtrauktos ir 24 bendra tvarka numeruojamos pantomimos scenos, neretai taip ir vadinamos – „scena“), naudojo plačiai išsikerojusią leitmotyvų sistemą. Nors siuitos ištęstos, iš dalies divertismentiškos, bet planinga šokių ir pantomimos scenų kaita rutulioja veiksmą, įtampa auga, bręsta konfliktas. Muzikinė dramaturgija kryptinga, į bendrą siuitų tėkmę įsipina ir pagrindinių veikėjų jausmų drama. Tarp dinamiškų įvykių jai skiriamos kelios daugiau išplėtotos scenos: Kastės ir Mariaus du Adagio (Nr. 20, 60[8]), kurių antrasis – lyrinė baleto kulminacija; taip pat Kastės ir Jonio duetas (Nr. 9). Kaip svarbi Jonio dramos užuomazga šis duetas neatskiriamas nuo ištisinės veikėjo muzikinio charakterio plėtotės. Toks dinamiškas personažas lietuvių baleto scenoje pasirodė pirmą kartą.

Dramatiškos situacijos, prieštaringas Jonio būdas suformuoja naujas jo charakterio savybes. Vienokio pobūdžio muzikiniai vaizdiniai įgauna naujų bruožų: transformuojama Jonio leittema tolsta nuo pirmavaizdžio, priartėja prie neigiamų veikėjų muzikinės charakteristikos – diatoniką keičia chromatizmai, padidinti trigarsiai, būdingas grynosios kvintos intervalas melodikoje virsta sumažintu. Jonio temos dinamiką paryškina priešinama emociškai nekintanti, nors ornamentinį rūbą keičianti Kastės leittema (neatsiliepdama į Jonio išgyvenimus Kastė lieka ištikima Mariui). Leitmotyvai intensyviai skamba dviejuose veiksmuose, bet trečiasis veiksmas neišauga iš ankstesnių muzikinių įvykių.

Simfoninis paveikslas „Audra“ (Nr. 40, II veiksmo pabaiga) – dramos kulminacija. Iliustratyvus, muzikinėmis spalvomis tapomas jūros vaizdas – lyg fonas, kuriame išryškėja Mariaus ir neigiamo personažo Krezo leittemos. Veržlus garsų srautas iškelia ir Jonio šokio (Nr. 6) bei leittemos motyvus, kurie grumiasi su žemyn slenkančiomis temų intonacijomis. Jonio mirties scena – lyg simfoninio paveikslo koda, pagrindinės dramaturgijos linijos atomazga. Čia skambanti transformuota žvejų leittema išreiškia jų liūdesį, drauge simbolizuoja Jonio bei kolektyvo interesų bendrumą. Šis simfoninis paveikslas galėtų tapti savotišku baleto simfonizacijos argumentu, nes būtent nuo jo buvo pradėtas šio sceninio veikalo kūrimas.

Baletas buvo kuriamas 1951 m. SSRS kompozitorių kūrybos namuose Ivanove. „Darbuojantis Ivanove, – prisimena J. Juzeliūnas, – baleto siužetas, dramaturginis planas dar nebuvo galutinai nusistovėjęs. Tačiau žinojau, kad, kaip ten bebūtų, audra vis vien kils ir aš ją vienaip ar kitaip įkomponuosiu. Taip pirmiausia ir atsirado simfoninis paveikslas „Audra“, kuris pradžioje funkcionavo kaip savarankiškas kūrinys“ (Ambrazas 2015: 75). Po perklausos Vilniaus radiofone (dirigavo R. Geniušas) simfoninis paveikslas sulaukė itin palankaus įvertinimo, išreikšto superlatyvais: vagneriškas užsimojimas, puiki instrumentuotė, harmonija, kūrybinis subrendimas (Ambrazas 2015: 76). 1952 m. „Audra“ net kelis kartus buvo atlikta Leningrade (dirigavo Borisas Chaikinas, latvis Edgaras Tonsas). 1952 m. Vilniuje, Valstybinės filharmonijos salėje, R. Geniušo diriguojamas Lietuvos radijos simfoninis orkestras atliko Herojinę poemą, Antrąją simfoniją, rašomo baleto epizodus ­– simfoninę poemą „Audra“, Preliudą (I veiksmo Adagio) ir šokį[9].

Rusų kompozitorius Marianas Kovalis savo recenzijoje 1953 m. pabrėžė J. Juzeliūno gebėjimą simfoniškai išplėtoti muzikines baleto temas, taip pat orkestro priemonėmis tapybiškai atkurti gamtos vaizdų spalvingumą (Ambrazas 2015: 104). Anot A. Ambrazo, baleto instrumentuotė pagrįsta Antroje simfonijoje vyraujančiais principais. Naudojant tą pačią trilypę orkestro sudėtį, išryškėjo kai kurie papildomi bruožai. Atkreiptinas dėmesys į kamerinį, iki rafinuotumo subtilų lyrinių epizodų niuansavimą (Kastės ir Mariaus finalinio Adagio pradžia – smuiko solo kantilena, styginių tremolo, ažūriniai arfos pasažai (Ambrazas 2015: 449). A. Ambrazas rašo: „Tiek daug dainingų, nesunkiai įsimenamų melodijų nerasime jokiame kitame J. Juzeliūno kūrinyje“ (Ambrazas 2015: 448). Tinkama šiuo atveju atrodo B. Asafjevo sentencija apie melodijos traktuotę balete kaip mąstymą dramaturgine forma (Слонимский 1959: 385). Drauge Adagio kaip melodijos buveinė, anot to paties Asafjevo, tampa „sonatine baleto forma“ (Асафьев 1974). Tai ypač būdinga J. Indros baletui „Audronė“. J. Juzeliūno konsultacijos baletą redaguojančiam Indrai paliko pėdsakų. Adagio nužymi baleto žanro specifikai ypač reikšmingus dramaturgijos momentus, atspindi jausmų, proveržį (Nr. 20), jų kulminaciją (Nr. 60), o Andantino (Nr. 9) – psichologinę meilės trikampio dramą.

Dainingos lyrinių scenų melodijos primena J. Slonimskio žodžius, kad šokis prasideda melodija ir iš jos išplaukia (Слонимский 1968: 210). Lyrinių scenų plėtotė (kai nuosekliai bangomis pasiekiama kulminacija, dažniausiai sutampanti su reprizos pradžia), taip pat kai kurie instrumentuotės būdai (Adagio – smuiko solo, kulminacijose variniai pučiamieji, apsupti styginių ir medinių pučiamųjų) liudija P. Čaikovskio muzikos įtaką. Čaikovskio baletų muzikinę dramaturgiją primena ir valso įprasminimas. Valsas J. Juzeliūnui padeda kurti vientisą kompoziciją – jis arkos principu (Nr. 12 ir Nr. 15) sutvirtina formą, sudaro kontrastą gretimiems epizodams (Nr. 24, 49).

Nuo tautinių pradmenų link tautinio modernizmo

Anot Ambrazo, kurdamas pabrėžtinai tautinį baletą, J. Juzeliūnas gausiai naudojo folklorinę medžiagą, dėl liaudies melodijų gausos jį netgi būtų galima pavadinti etnografiniu baletu (Ambrazas 2015: 449). Originalios melodijos pasižymi muzikiniam folklorui būdingų intonacinių, derminių, ritminių savybių organišku integravimu (Ambrazas 2015: 452). Tautine dvasia, cituojant folklorą ir jį perintonuojant, alsavo ir Herojinė poema (1950), Antroji simfonija (1951). Operoje „Sukilėliai“ (1957) kaupėsi prielaidos artėjančiam stilistiniam lūžiui (Ambrazas 2015: 435, 466, 468, 550).

J. Juzeliūnas kalbėjo: „Mūsų muzikos padėtis pokario laikotarpiu mane privertė susimąstyti. Kompozitoriai pernelyg suvienodėjo, 1948 m. nutarimas, be abejo, daug prisidėjo prie to, kad menininko individualybė nuėjo į anrtrą planą ir visi pradėjo semti iš vieno katilo. Įsivyravo maždaug tos pačios intonacijos, liaudies dainų nuotrupos, kai kurie derminiai posūkiai. Pavyzdžiui, muzikinės kalbos atžvilgiu visiškai supanašėjo mano baletas arba Antroji simfonija su V. Klovos opera „Pilėnai“, Indros baletu „Audronė“. Nors autoriai labai nevienodi, tačiau net aš klausydamasis per radiją pradėjau nebeatskirti savo ir jų muzikos. Toks individualaus kūrybinio veido praradimas man kėlė didelį rūpestį ir vidinį nepasitenkinimą. Prisiminęs J. Gruodžio teiginius, kad individualumo reikia semtis iš tautinės kultūros klodų, pradėjau giliau studijuoti lietuvių liaudies melodikos struktūrines ypatybes, ieškoti naujų jų įprasminimo būdų. <...> Nuolat prisimindavau Gruodžio žodžius, kad kompozitorius turi kalbėti savo laikotarpio kalba. Tai mane skatino studijuoti Bartóką, Messiaeną, Hindemithą, Schönbergą; daug dėmesio buvo skirta Prokofjevo bei Šostakovičiaus kūrybai“ (Ambrazas 2015: 135–136).

Išoriniu muzikos kalbos atsinaujinimo stimulu tapo darbas prie baleto afrikietiška tematika – 1961 m. sukurta simfoninė siuita datuoja individualios, netercinės sistemos akordais, liaudies muzikos ištakomis grindžiamą harmoninės sistemos pradžią. Anot paties kompozitoriaus, „įsivaizdavau, kad Afrikoje esu, bet pasirodė, kad tebesu lietuviškame kaime – visos melodinės struktūros visiškai atitinka mūsų liaudies dvasią“ (Ambrazas 2015: 145)[10].

Greta „Afrikietiškų eskizų“ kiti lietuvių kompozitorių kūriniai paženklino naujo periodo lietuvių muzikoje pradžią. 1958 m. suskambėjo S. Vainiūno Simfonija cis-moll, E. Balsio Antrasis koncertas smuikui ir orkestrui, buvo sukurta J. Indros simfonija „Griuvėsių miestas“ (1960).

Aptariamo laikotarpio lietuviškų baletų muzikinės dramaturgijos privalumai –leitmotyvų sistema, dinamiška veikėjų charakteristika, aktyvi dramaturginė siuitų funkcija, raiškios išplėtotos lyrinės scenos – kūrybiškai buvo perimti ir išplėtoti Eduardo Balsio balete „Eglė žalčių karalienė“ (1960), kuriam būdinga ir labiau apibendrinta folkloro traktuotė. J. Bruverio nuomone, kaip tik „Eglė...“ „savo stilistika, kūrybiškesniu kompozitoriaus požiūriu į baleto prigimtį reiškė, kad mūsų muzikos atsinaujinimo procesas palietė ir baleto žanrą“ (Bruveris 1979).

Ideologinės ir stilistinės sankirtos

Paradoksaliu būdu J. Juzeliūnas skirtingus kūrybos laikotarpius reprezentuojančiais stiliais įtiko oficialiajai sovietų ideologijai, jos propaguojamai tautų draugystės, internacionalizmo idėjai. Supaprastintai ar net primityvokai (kaimo kapelos repertuaras, anot Ambrazo[11]) ši idėja išreiškiama balete „Ant marių kranto“, kai liaudiškų šokių siuitose kompozitorius naudoja ne vien lietuvių, bet ir latvių, estų, rusų liaudies šokių citatas. Labiau rafinuotu būdu ir savanoriškai ji iškyla „Afrikietiškuose eskizuose“. Ši siuita simfoniniam orkestrui buvo puikiai įvertinta ir net sudomino Maskvą – buvo atliekama SSRS orkestrų, išleista partitūra. A. Ambrazas, remdamasis pokalbiu su kompozitoriumi, rašo: „<…> kas be ko – Maskva „Afrikietiškus eskizus“ propagavo ir konjunktūriniais sumetimais. Afrikoje vykstant tam tikriems judėjimams, buvo naudinga pademonstruoti, kad Sovietų Sąjunga domisi šiuo kontinentu“ (Ambrazas, 2015: 146).

Priminsime, kad sovietų ideologų buvo pasmerkta operos „Sukilėliai“ (1957) „nacionalistinė“, kunigo A. Mackevičiaus vaidmenį 1863 m. sukilime iškelianti koncepcija. A. Ambrazo liudijimu, „Porą metų po „Sukilėlių“ premjeros uždraudimo aplink J. Juzeliūną tvyrojo gūdi ideologinio ir moralinio slėgimo atmosfera“ (Ambrazas 2015:130)[12]. Tačiau tarptautinis „Afrikietiškų eskizų“ pripažinimas J. Juzeliūną visiškai reabilitavo prieš Lietuvos muzikinės kultūros ideologus (Ambrazas 2015: 147).

J. Juzeliūnas įvairiomis aplinkybėmis sugebėjo išlikti autentiškas Lietuvos ir pasaulio kompozitorius, kuriam svetima ksenofobija. Baletai jo kūrybiniame kelyje buvo sėkmingesni nei operos, nors jų kaip žanro autorius lyg ir buvo išsižadėjęs.

Literatūra

Ambrazas A. J. 2007: Muzikos tradicijos ir dabartis, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga.
Ambrazas A. J. 2015: Julius Juzeliūnas. Gyvenimo ir veiklos panorama. Kūrybos įžvalgos, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos Muzikos ir teatro akademija.
Bruveris J. 1979: Baletas – sau? Poleminės pastabos. – Literatūra ir menas, 1979-04-21.
Grivickas V. 2005: Baletmeisterio užrašai (sudarė ir iliustracinę medžiagą parengė Aldona Grivickienė), Vilnius: Tyto Alba.
Juzeliūnas J. 2002: Straipsniai. Kalbos. Pokalbiai. Amžininkų atsiminimai, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.
Ruzgaitė A. 1979: Baletas. – Lietuvių tarybinis teatras, Vilnius: Mintis.
Асафьев Б. 1974: О балете: статьи, рецензии, воспоминания, Ленинград.
Слонимский Ю. 1959: „Раймонда“. Путь Глазунова к балетному творчеству. – Глазунов, Ленинград.
Слонимский Ю. 1968: В честь танца, Москва: Искусство.

[1] J. Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“, V. Bacevičiaus „Šokių sukūryje“. Prieškario Lietuvoje buvo ir kitų Lietuvos baleto modernėjimo ženklų. Garbingas Lietuvos baleto puslapis sietinas su ankstyvaisiais žymaus choreografo G. Balanchine´o, vėliau įtvirtinusio neoklasicistinį stilių, kūriniais. G. Balanchine´o „Aubade“ (F. Poulenco muzika) Kaune pastatytas 1932 m., netrukus po pasaulinės premjeros Paryžiuje (1930, Ballets Russes de Vera Nemchinova). Tenka tik apgailestauti, kad apsiribota ankstyvais pasaulinio garso choreografo veikalais. 2004 m. mūsų teatre buvo parodytas Balanchine´o „Sūnus palaidūnas“ (statytojas Paulas Boosas, JAV), pagal S. Prokofjevo muziką sukurtas 1929 m., o brandžių, XX a. klasika tapusių choreografo pastatymų LNOBT iki šiol nematėme.

[2] VKP (b) 1948 m. vasario 10 d. nutarime „Apie V. Muradelio operą „Didžioji draugystė“ už formalizmą buvo puolami Šostakovičius, Prokofjevas ir Chačaturjanas. Išteisinti po 10 metų.

[3] Pirmasis lietuvių baletmeisteris Bronius Kelbauskas pastatė kelias Juozo Pakalnio baleto „Sužadėtinė“ versijas. 1940 m. sovietams okupavus Lietuvą ir ruošiantis pirmajai lietuvių meno dekadai Maskvoje, kurią buvo numatyta surengti 1941 m., kompozitorius ir teatro dirigentas J. Pakalnis kūrė baletą „Sužadėtinė“. Jo premjera įvyko kitos – vokiečių – okupacijos metu, 1943 m. Valstybės teatre Kaune. Šiuo baletu teatras pradėjo sezoną ir 1944 m., sugrįžus sovietams.

[4]Choreografo parašytame librete buvo pasakojama apie Lietuvos pajūrio žvejų gyvenimą ir kolektyvizacijai besipriešinančių „liaudies priešų“ diversiją – užgesintą švyturį, kurį savo gyvybės kaina vėl uždega klaidingus įsitikinimus įveikęs žvejys Jonis. Tokiame fone plėtojama ir iš karo grįžusio Mariaus bei brigadininkės Kastės meilės istorija.

[5] Premjera įvyko 1953 m. gegužės 10 d. Lietuvos valstybiniame operos ir baleto teatre, dirigavo Rimas Geniušas, scenografiją ir kostiumus kūrė Jonas Surkevičius ir Regina Songailaitė.

[6] nuo 1954 m. iki 1971 nuo V. Grivickas buvo buvo Operos ir baleto teatro vyr. baletmeisteris, nuo 1972 m. ­– vyr. režisierius, nuo 1976 – Lietuvos televizijos vyr. režisierius, 1979 m. vėl grįžo į baletą kaip baletmeisteris.

[7] Maskvoje „Ant marių kranto“ dar kartą parodytas 1963 m. Lietuvos teatro gastrolių metu (greta kitų baletų – „Eglės žalčių karalienės“, Delibes´o „Silvijos“).

[8] Baleto numeriai peteikiami pagal klavyrą. Москва: Советский композитор, 1959.

[9] Iš rašomo baleto muzikos J. Juzeliūnas parengė ir daugiau fragmentų, skirtų koncertiniam atlikimui. Penketas iš jų sudarė baletinę siuitą (Žvejų grįžimas, Senių šokis, Vaikų šokis, Merginų šokis, Finalas; 1951). Po metų kaip simfoninį preliudą pateikė būsimąjį Mariaus ir Kastės duetą (Adagio) iš baleto I veiksmo pabaigos.

[10] Buvo atkreiptas dėmesys į baletinį muzikos charakterį, po kelerių metų siuita sulaukė choreografinio sprendimo. J. Adamkevičienės iniciatyva Č. Žebrauskas ją pastatė Lietuvos televizijoje, A. Kondratavičius „Afrikietiškų eskizų“ pagrindu 1972 m. Kauno muzikiniame teatre sukūrė vienaveiksmį baletą „Archegono žemė“, vėliau V. Brazdylis siuitą pritaikė M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus auklėtinių pasirodymui.

[11] Iš šokių sudaryti divertismentai skambėjo tarsi simfoniniam orkestrui aranžuotas kaimo kapelų repertuaras. Tarp jų gana išradinga išdaila išsiskiria „Sadutė“ (Ambrazas 2015: 451).

[12] Kiek sušvelnėjus situacijai 1977 m. „Sukilėliai“ buvo pastatyti (dirigavo J. Aleksa). Paskutinis spektaklis įvyko 1979 m.