Naujausios operų premjeros kasdienybės ir festivalio šviesoje

Šių metų pirmą pusmetį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre žymėjo trijų operų premjeros. Visos liudija skirtingus muzikos istorijos laikotarpius, skirtingą stilistiką. Du naujausi spektakliai – „Manon“ ir „Don Karlas“ – parodyti Vilniaus festivalio publikai.     

„Manon“ sėkmė

Jules´io Massenet (Žiulio Masnė) „Manon“ – ryškių emocijų prisodrinta prancūzų lyrinė opera, įkūnijanti Gražiosios epochos (La Belle Époque) stilių. Teatras pasistengė, kad birželio 12 d. rodant spektaklį jubiliejiniame Vilniaus festivalyje dar būtų pažerta ir blizgučių.

Su kuo Jums asocijuojasi prancūziška dvasia? Greičiausiai su kvepalais, mada ir muzika. Spektaklio publika turėjo galimybę ne tik pasigėrėti vienu naujausių ir gražiausių pastarojo sezono LNOBT pastatymų, kurio pagrindinė solistė Viktorija Miškūnaitė už Manon vaidmenį pelnė geriausios metų solistės ir „Auksinio scenos kryžiaus“ apdovanojimus. Vos įėję į teatrą lankytojai pasinėrė į lengvabūdišką šventės atmosferą ir galėjo tiesiogine to žodžio prasme įkvėpti prancūziško aromato. Po didingais operos sietynais sklido rafinuotas prabangių prancūziškų kvepalų dvelksmas, kuris pynėsi su šokolado kvapu, mat žiūrovai galėjo pasivaišinti karališko skonio saldumynais. Saulės nutviekstoje LNOBT fojė sklido prancūziškos šansonos iš antikvarinių gramofonų ir plokštelių, vienam vakarui į teatrą atkeliavusių iš privačios kolekcijos. Spektaklį remiantis Prancūzų institutas Lietuvoje tą vakarą teatre surengė loteriją, kurioje buvo galima laimėti prancūzų kalbos kursus.

Tačiau susitikti su ryškiu meno kūriniu einančiam klausytojui visa tai nebuvo būtina.

Opera sukurta 1884 m., 1939-aisiais pastatyta Kaune, 1964-aisiais Vilniuje. Šis pastatymas ­– trečiasis. Muzikiniam įgyvendinimui vadovavo Lietuvoje pamėgtas prancūzų dirigentas Cyrilas Diederichas. Temperamentingas, emocingas. Jis įkvėpė ir raiškiai, aistringai muzikavusį teatro orkestrą. Būtina pasakyti, kad šiais metais įvairiomis progomis girdėtas kolektyvas paliko labai gerą įspūdį: grupės surado savo spalvą, gerai intonavo, nebebijojo pasirodyti solistai. Operos dirigentas orkestro netraktavo kaip pritariančio dainuojantiesiems, muzika buvo tarsi ryškiomis spalvomis ir jautriais pustoniais nutapyta drobė, perteikianti visų atlikėjų jauseną. Gražiai liejosi muzikiniai charakteriai, nuotaikos, žaismė, choro reakcijos.

Solistams prancūziškai atliekama opera tapo iššūkiu: svarbu ne tik teisingai ištarti žodžius, bet ir perprasti muzika tampančią kalbos foniką. Visų pastangos pagirtinos.

Šis pastatymas buvo kuriamas kaip bendras LNOBT, San Francisko ir Izraelio operos teatrų darbas, gal todėl jame dalyvavo daugiau užsieniečių. Girdėjome dvi Manon ­– prancūzę Fabienne Conrad ir Viktoriją Miškūnaitę. Ne visada „tautiška dvasia“ yra pranašumas. Aišku, Fabienne nevaržė kalbos problemos, gal daugiau buvo sceninės elegancijos, tačiau visada džiaugiamės operoje girdėdami balsą, gyvybingą charakterį. Tuo V. Miškūnaitė buvo pranašesnė.

De Grijė dainavo Pietų Korėjos dainininkas Ho-Yoon Chungas. Rodos, jo mentalitetas sunkiai adaptavosi lengvabūdiškame paryžietiškame peizaže. O ir balsine medžiaga, ryškesniu charakteriu buvo pranašesnis tenoras iš Belgijos Machaelis Spadaccini. Džiaugiuosi vis dažniau girdėdama Eugenijų Chrebtovą, nesusigundžiusį likti pramoginės muzikos lauke. Gražus balsas, pastangos kurti charakterį (Manon pusbrolis) buvo girdėti ir operoje „Manon“. Ir Rafailas Karpis randa prasmingą vietą scenoje, siekia sukurti įdomius charakterius, tvarkingai dainuoja ir organiškai vaidina. Būtent tos organikos, tembrinio ansambliškumo, kalbos raiškos trūko daugumai kitų spektaklyje dalyvavusių solistų (Liudui Mikalauskui, Mindaugui Jankauskui, Liudui Norvaišai). Siekiant gerai pasirodyti kitų kraštų teatruose, visomis prasmėmis dar reikia tobulinti ir moterų (Ritos Petrauskaitės, Vilhelmos Mončytės, Joanos Stanelytės, Julijos Karaliūnaitės, Kristinos Zmailaitės, Laimos Jonutytės) scenas. Nepakeičiamas operos choras (vadovas Česlovas Radžiūnas) – jautrus, tiksliai reaguojantis.

Režisierius Vincent´as Boussard´as visavertiškai įkūnijo gyvenimą scenoje (jis kūrė ir kostiumus). Spektaklio atmosfera buvo nuotaikinga, emocijų kontrastai išryškino dramaturginius akcentus. Neperkrauta butaforija, meniškai atlikta apšvietimo partitūra, išradingi kostiumai kūrė scenos atmosferą, kurioje galėjo gerai jaustis atlikėjai (nors balionų scena tikriausiai kėlė rūpesčių dainuojančioms solistėms).

Iš Ravenos atkeliavusi „Bohema“ nuliūdino

Giacomo Puccini „Bohema“ – verizmo viršūnė, opera, kurioje gali atsiskleisti visų balso tesitūrų solistai, ji visais laikais jaudino publiką (premjerą dirigavo Arturo Toscanini, pasisekimas buvo didžiulis). Operos charakteriai tokie spalvingi ir gyvybingi, jos tokia turtinga, įvairi raiška ­– lyrinės, dramatinės, satyrinės, linksmos scenos. Deja, iš Italijos studentiškos studijos į profesionalų teatrą perkelta viena gražiausių, populiariausių Puccini operų nuliūdino. Pastatymas neleido scenoje atsiskleisti herojams, nesukūrė reikiamos atmosferos.

Muzikiniam pastatymui vadovavo Robertas Šervenikas, dirigavo ir Julius Geniušas, ir Nicola Paszkowskis. Režisierė ir spektaklio koncepcijos autorė – Cristina Mazzavillani Muti, Ravenos festivalio direktorė, siela ir Lietuvoje pažįstamo, laukiamo dirigento Riccardo Muti žmona. Projekcijų dailininkas Davidas Loomas, šviesų dailininkas Vincentas Longuemare, kostiumų dailininkas Alessandro Lai. Režisierius statytojas Gediminas Šeduikis.

Visa itališka pastatymo komanda į Vilnių perkėlė studentišką spektaklį. Pati režisierė didžiavosi gebėjusi „poetinę romantiką sujungti su naujomis technologijomis“. Tačiau tai nėra nauja. Bet blogiausia, kad neskoningos gėlėmis margintos sienelės ir kiti atributai (pvz., ugniakuras) nepadėjo solistams kurti siekiamos atmosferos. Rodolfo arija („Kokia šalta rankelė...“), intymiausias herojų dialogas prasideda kažkur scenos gilumoje, diduma žiūrovų jo net nemato, blogai girdi, pagrindinę arijos dalį solistai dainuoja nebendraudami, tarsi tradicinėje „didžiojoje operoje“, kai herojus specialiai būdavo išvedamas į avansceną, apšviečiamas. Bet „Bohema“ – veristinė opera!

Arba atsitiktiniai pasikraipymai vyrų šėlsmo scenoje. Kaip kruopščiai ją yra statęs Franco Zeffirelli! Žinoma, jo vedlė buvo muzika, kaip ir kitų didžiųjų operų režisierių.

Šokiravo scena šurmuliuojančiame Lotynų kvartale. Sustumta į mažą erdvę, su nežinia ko avanscenoje sėdinčiais vaikais, negyvais personažais ir uniformiškai pirštiniuotomis moteriškėmis. Nei žaismės, nei linksmybių, nei erdvės Miuzetės paveikslui. Tamsu ir nejauku. Gal tamsus spektaklis buvo ir dėl blogos jo priežiūros (premjeros nemačiau)? Internete rastame itališkame variante scena apšviesta logiškiau.

Pirmajame spektaklyje, tikėtina, tvarkingu vokalu dainavo jauni Muti šeimos įkurtų meistriškumo kursų dalyviai italai. Tačiau R. Šervenikas ruošė dvi atlikėjų sudėtis. Tai galimybė solistams savo scenoje padainuoti geidžiamas partijas. Manau, nėra rentabilu repertuariniam teatrui brangiai kainuojančius veikalus rodyti 9 ar 15 kartų, juolab kad puikią muziką turėtų išgirsti kuo daugiau klausytojų. Ir ne kartą. O ir besikeičiantiems pagrindinių partijų solistams prabanga padainuoti kad ir penkis kartus. Mimi naujajame sezone numatomos kelios: jau dainavusi Joana Gedmintaitė, debiutuosiančios Viktorija Miškūnaitė, Sandra Janušaitė. O kur daugiau nei 20 vaidmenų teatro scenoje sukūrusi ir puikiai Mimi vaidmeniu pasirodžiusi Julija Stupnianek? Gražus balsas, tvirtai parengta partija. Vienam kartui? Duetuose su Merūnu Vitulskiu labai gerai derėjo tembrai ir emocinė raiška. Miuzetę ruošiasi dainuoti Aistė Pilibavičiūtė, tačiau matytas spektaklis parodė, kad jai dar reikia įgyti elementarių dainavimo ir vaidybos įgūdžių.

Malonu buvo klausyti Merūno Vitulskio, neperkėlusio į operos sceną estradoje susiformavusių dainavimo štampų. Išskirčiau žavią Miuzetę – V. Miškūnaitę, gerai įvairiomis prasmėmis ansamblius jautusius Eugenijų Chrebtovą, Tadą Girininką, Egidijų Dauskurdį, Dainių Stumbrą. Tomui Pavilioniui Rodolfo vaidmuo sekėsi dar sunkokai.

R. Šervenikas deklaravo, kad ragina solistus kreipti dėmesį į partitūroje pažymėtas smulkmenas. Tačiau antrasis veiksmas buvo labai nelygiavertis tempo požiūriu. G. Puccini siekė nuosaikaus tempo visoje didelėje miestelėnų, Miuzetės išėjimo scenose, o spektaklyje šis veiksmas visomis prasmėmis atrodė silpniausias. Aistringas G. Pucccni orkestras pažadina dirigento emocijas, gal todėl kartais orkestras goždavo jau ir taip garsą forsuojančius solistus.

„Don Karlo“ praeitis pranoksta nūdieną

Didžiausia šių metų intriga buvo Giuseppe Verdi opera „Don Karlas“, parodyta ir Vilniaus festivalyje.

Gražu, kad prisimintas Liudas Truikys. Savito, talentingo scenografo L. Truikio ir žymiojo režisieriaus Boriso Pokrovskio mokinės Nijolės Krotkutės „Don Karlas“ Nacionalinio operos ir baleto teatro sceną paliko 2003-iaisiais. Paskutiniame spektaklyje pagrindines partijas atliko garsūs svečiai ­– amerikietis Simonas Estesas ir Lietuvoje dainininko karjerą pradėjęs šviesaus atminimo armėnų tenoras Gehamas Grigorianas.

Seno ir naujo akistata ­– taip būtų galima pavadinti paskutinį Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro šio sezono spektaklį „Don Karlas“. Birželio 18 d. rodytas spektaklis sykiu buvo ir vienas iš Vilniaus festivalio renginių, tad ta ypatinga proga vieną vienintelį vakarą teatro fojė buvo eksponuojama legendinio scenografo Liudo Truikio kostiumų paroda, jo sukurtų ankstesniam šios operos pastatymui. LNOBT raudonojoje fojė į spektaklį atėjusią publiką pasitiko šeši nebylūs manekenai su Pilypo II, karalienės Elizabetės, markizo Pozos ir kitų personažų kostiumais. Juos paskolino Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus.

Pilypo II kostiumą vilkėjo Vincentas Kuprys, vėliau – Liudas Norvaišas, ištaigingą karalienės Elizabetės suknelę, apsiaustą, papuošalus scenoje dėvėjo puikus sopranas Sofija Jonaitytė. Vytauto Juozapaičio ­– Rodrigo, markizo Pozos, švarkas, apsiaustas, pirštinės... Į 1981 m. pastatymui sukurtus ir daugiau nei 20 metų naudotus kostiumus įsigėrusi juos dėvėjusių atlikėjų dvasia...

Istoriniai kostiumai teatro fojė ir šiuolaikiniai scenoje itin kontrastavo, o dar turint minty naujajame pastatyme šešias inkvizicijos aukas įkūnijančius pusnuogius artistus tokia seno ir naujo akistata gal net ir rizikinga. Nors „Don Karlas“ – opera, į kurios genetinį kodą rizika, provokacija įrašyta kaip neatsiejama sąvoka. Šiandien kažkodėl neprisimenama, kad kai L. Truikys teatrui pasiūlė operos scenografiją, buvo daug abejonių: scenografas – piešėjas, keistas avangardišką raišką scenoje mėgstantis dailininkas. Jo idėjoms nepritarė nei dirigentas Jonas Aleksa, nei režisierė Vlada Mikštaitė. Direktorius Virgilijus Noreika pasiūlė į naujojo teatro sceną perkelti seną Juozo Grybausko pastatymą, režisierius Rimantas Siparis siūlėsi jį realizuoti „iš atminties“. Statyti operą dar norėjo kažkas iš Latvijos. Tačiau kultūros ministro pavaduotojas Dainius Trinkūnas (išmanęs profesionalųjį meną ir rūpinęsis jo plėtra) siekė pagerbti ką tik Valstybine premija apdovanotą L. Truikį ir ieškojo geranoriško režisieriaus. Kaip rašo menotyrininkai, Liudo Truikio spektakliai – galinga regėjimo ir klausos įspūdžio manifestacija, teikianti žiūrovui tikrą ir gilų dvasinį katarsį. Bet „Don Karlo“ dekoracijų eskizai galėjo taip ir likti albumų puslapiuose, jei pasiūlymas nebūtų sudominęs Filharmonijos režisierės N. Krotkutės.

Tai buvo sudėtingas darbas. Dekoracijų sąlygiškumas, jose skambantis ir regimas vientisas simfoniškumas, darna, emocijų ir logikos sankirtos, stilizuoti drabužiai įpareigojo ieškoti savitos sceninės traktuotės. Ji režisierės buvo rasta. Derėjo judesys, plastika, tikslingos mizanscenos, apšvietimo partitūra. Pagaminti dekoracijas buvo sunku, nes L. Truikys į šį procesą visai nesikišo. Iš Kauno atvykstantis dailininkas būdavo apgyvendinamas partijos Centro Komiteto viešbutyje ir reikliai dalyvaudavo montuojant šviesas. Šviesų partitūroje išryškėjančias klaidas taisydavo užuolaida. Kruopšti ir atsakinga režisierė ne tik parengė pagrindinę atlikėjų sudėtį, bet ir rūpindavosi kiekvieno naujo solisto įvedimu. Premjera įvyko 1987 m. Pilypą II dainavo Vaclovas Daunoras, vėliau Vladimiras Prudnikovas, Elizabetę – Gražina Apanavičiūtė, vėliau lyriškesnė Irena Milkevičiūtė, Eboli – Nijolė Ambrazaitytė, Don Karlą – Gehamas Grigorianas, Didįjį inkvizitorių – Jonas Jocys, dirigavo J. Aleksa. Įsimintinas, ekspresyvus spektaklis scenoje išliko 21 metus, su pasisekimu keliavo po įvairias pasaulio šalis – Vokietiją, Olandiją, Rusiją.

Naujasis žymaus režisieriaus Günterio Krämerio spektaklis iškėlė nemažai klausimų. Kokią koncepciją režisierius bando įgyvendinti? Jis piktas ant krikščionybės: Didysis inkvizitorius tiesiog užsikoręs visiems ant sprando, diktuoja, prievartauja, palaimina pistoletą, o vienuolis eina šaudyti! Ką režisierius siūlo? Scenos kampe kabantį pusmėnulį kaip išeitį iš visų pasaulio bėdų? Ar Poza yra laisvės šauklys, kaip jį pavaizdavo ryškiausias Sturm und Drang atstovas Friedrichas Schilleris, ar sąmokslininkas, pasinaudojantis psichiškai nesveiku (kalbama, kad taip buvo iš tiesų, bet ne Schillerio dramoje) Don Karlu? Pastarasis ­– į tramdomuosius marškinius įkištas ligonis, bet ne įsimylėjęs kenčiantis lyrikas, romantikas. Tad ko verta aistringa jam skirta Verdi muzika?

Elizabetė ir Eboli, kaip sakė režisierius, taip pat spręstos netradiciškai. Keistos, besiblaškančios, tai scenoje, tai avanscenoje ropinėjančios moterys. Neestetiška. Elizabetės (dingstančios juodoje skylėje) duetas su gal narkotikais, gal vaistais bandančiu nusigalabyti ant horizontalios sienos pakabintu Don Karlu beprasmis: kokia ten meilė su pasmerktu psichikos ligoniu... Autodafė Schillerio dramoje nėra, tačiau operoje tai miestelėnams žadama pramoga. Miestelėnams? Prieš mus išsirikiavę vienuoliai, vienuolės. Viena kažkodėl išsirengia... Regime ant sienos kabėjusių plikų žmonių žudynes. Pilypo II išpažintis skirta nežinia kam, tai ne sąžinės graužatis ar apmąstymas. Šviesų partitūroje tikriausiai nebuvo nuorodos apšviesti dainuojančiųjų veidus. Juoda tamsa.

Rodrigo ir Karlo duetas sukurtas revoliucinių himnų dvasia. Lyg ir prašo laisvės, lyg ir ne, nes Don Karlui jos jau kaip ir nereikia. Jeigu režisieriaus idėja buvo prieštara romantinei jausenai, idealistiškai laisvės idėjai, plevenusiai Sturm und Drang epochoje, tokią idėją jis įgyvendino efektingai. O gal tai Rodrigo žodžių dramoje išraiška: „Šis šimtmetis dar nesubrendo mano idealų išraiškai. Gyvenu jau ateities laike...“ Visi personažai vieniši. Tačiau muzikoje, nors nekupiūruojamoje, bet darkomoje be autoriaus valios, vystoma ne ši idėja.