Neišgirsta Piotro Čaikovskio muzika

~~Į Piotro Čaikovskio „Eugenijų Oneginą“ Nacionaliniame operos ir baleto teatre ėjau norėdama pasidžiaugti Kostu Smoryginu. Nerašau „jo dainavimu“ – puikus aktorius nė vienoje matytoje operoje neatskiria dainavimo nuo personažo plastikos. Spektaklio iki tol nebuvau mačiusi, tik girdėjau prastų atsiliepimų apie pastatymą (režisierius Vasilijus Barchatovas, scenografas Zinovijus Margolinas, kostiumų dailininkė Marija Danilova, šviesų dailininkas Levas Kleinas). Operos premjera įvyko 2012 metais. Kaip ji atrodo šiandien?
Teatras – savotiškas žaidimas, čia žmogaus dvasinės pajautos ir dramos atskleidžiamos per muzikos ir plastikos visumą. Tai ne tiesmukas gyvenimo paveikslėlis, bet filosofinė jo išraiška. Muzikiniame teatre muzika valdo spektaklio visumą, veiksmo tempą ir ritmą, terpę, kurioje gyvena herojai, jų psichologines būsenas. Muzikinis teatras prasideda nuo jausmų, poelgių logikos, kurią atskleidžia partitūra.
Režisierius V. Barchatovas jaunas, bet pretenzingas. Teigia, kad „daugybė „Eugenijaus Onegino“ spektaklių yra provincialūs, juose P. Čaikovskio veikalas suvokiamas paviršutiniškai, operos partitūra perskaitoma neteisingai“. Režisuodamas labiausiai atsižvelgęs į tai, ką pats P. Čaikovskis užrašė partitūroje (pagirtina mintis). Kita vertus, netinkamas jam ir P. Čaikovskio požiūris į Aleksandro Puškino kūrinį. Tenka apgailestauti, kad jaunas režisierius nematė puikių „Metropolitan Opera“, Vienos operos sukurtų ir nufilmuotų veikalo traktuočių, o ką jau kalbėti apie Dmitrijaus Chvorostovskio ir Renée Fleming duetą, Plácido Domingo ar Rolando Villazóno sukurtą aistringą ir romantišką Lenskio personažą.
„Eugenijus Oneginas“ – vienas mėgstamiausių Piotro Čaikovskio kūrinių, gimęs iš poreikio išsakyti savo požiūrį į žmonių santykius, intymiausias emocijas, iš meilės A. Puškino poezijai. Operos sėkme netikėjo, girdėjo priekaištų, kad joje nėra veiksmo. Kompozitorius aiškino, jog tai kamerišką atmosferą kurianti opera, čia svarbiausia herojų santykiai, jų motyvacija.
„Kokia „Onegino“ poezijos gelmė! Neklystu, žinau, kad operoje mažai bus scenos efektų ir judėjimo. Tačiau liks bendras poetiškumas, žmogiškumas, paprastas siužetas su genialiu tekstu užpildys tuos trūkumus. <...> Gal mano opera ir ne sceniška, bet aš įsimylėjęs Tatjaną, nepaliauju žavėtis Puškino eilėmis ir kuriu joms muziką, nes mane jos pakerėjo. Vien Tatjanos scena su aukle ko verta! <...> Kas geba operoje išgirsti muzika išreikštus ne teatrinius sugalvojimus, bet nuoširdžius bendražmogiškus jausmus – mano opera bus patenkinti“, – 1877 m. kompozitorius rašė broliui. O 1878 m. S. Tanejevui patvirtino: „Operą kūriau todėl, kad vieną gražią dieną užsidegiau troškimu muzika išsakyti visa, kas „Onegine“ tiesiog jos šaukėsi. Nusispjauti man ant tų efektų!“
Scenos erdvės kompozicija turėtų perteikti muzikoje jaučiamą gamtos lyriką, namų jaukumą, žmogaus būties tragiškumą, atskleisti socialinius 19 a. visuomenės sluoksnių santykius. P. Čaikovskis laiške K. Albrechtui rašė: „Pastatymas turėtų būti ne prabangus, bet labai tiksliai atitinkantis laiką; kostiumai būtinai turi būti to laikotarpio, kad primintų veiksmo metus (19 amžiaus trečiasis dešimtmetis).
Kūrinio idėja gali skleistis įvairiose erdvėse, tačiau nepaneigdama muzikinėje dramaturgijoje įprasmintų kelrodžių. Galime prisiminti muzikinę partitūrą mokėjusius tiksliai, įdomiai perskaityti režisierius Giorgio Strehlerį, Walterį Felsensteiną, Franco Zeffirellį, Jeaną-Pierre´ą Ponnelle‘į ar Borisą Pokrovskį... Tai režisieriai, kurie nuolat savęs klausė: kodėl tokia intonacija skamba ši frazė, kodėl kompozitorius ją kartoja?
O kas vyksta mūsų teatro scenoje?
Pirmajame plane stūkso būda (bajoro gyvenamasis namas? Sandėliukas, ant kurio kas netingi laipioja, girtauja?). Joje įkurdinti herojai ne tik bendrauja pantomima, greitosiomis užkandžiauja, išlenkia taurelę, bet ir dainuoja prarasdami balso skambumą, griaudami ansamblio vientisumą (pvz., kolūkietiškai aprengtos Tatjanos, kitos epochos neskoningais apdarais „papuoštos“ Olgos, virtuvėje besisukiojančios matuškos Larinos, auklės ansamblis). Personažai dainuoja ir užlipę ant stogo ar užlindę už tos būdos. Kažkodėl reikšmingiausias ne pirmas planas, kuriame vyksta svarbiausi operos epizodai, bet scenos gilumoje nutiestas takas, skirtas chorui ir sureikšmintam pagrindinių herojų pakėlimui. Neaiškiu simboliu tapo pokarinis dviratis (?). Pirmame plane, gerai apšviestas, intriguojantis... Drebėdama, kad nenuvirstų ar platus sijonas neįsipainiotų į stipinus, sukiojasi Olga – visa salė apmirusi stebi. Pasivėžina ir kiti scenos dalyviai.
Deja, lyrines scenas kurti įsipareigojusiam režisieriui muzika netapo įkvėpimo šaltiniu ir profesinės atramos tašku. Joje neišgirdo laiko dvasios, kurią siekė atskleisti P. Čaikovskis. Keista buvo spaudai deklaruota operos prasmės idėja, dar keistesnė jos įgyvendinimo forma. Režisieriui turėjo būti svarbu rasti užkoduotą idėją muzikoje. Tiksliai suvokiama prasmė – gyvenimo scenoje dvasia, forma – jos kūnas. Svarbiausia yra sukurti atmosferą, nuotaiką, sceninę erdvę, kurioje herojai galėtų kurti charakterius, santykius. Muzikoje tai ryšku. Pavyzdžiui, Tatjanos ir Olgos duetas, taiki Larinų namų atmosfera kurta sol minor tonacija, dvelkia ramybe. Antroje I veiksmo dalyje sol minor dingsta, kaip ir žmonių ramybė.
Kaimo bajorai, valstiečiai, sostinės aristokratija – jų charakteristikos girdėti muzikoje, ji scenoje diktuoja ir santykius tarp šių socialinių grupių. Spektaklyje džiaugdamiesi derliumi valstiečiai baidykle paverčia savo šeimininkės (matuškos) dukrą Tatjaną, nepajėgiančią pasipriešinti tokiai prievartai. Moterų choras, vizualiai simpatiškas, įprasminęs valstiečių skalbėjų poilsį, tapo nepateisinamu herojų (bajorų!) reikšmingų santykių eksponavimo pirmajame plane fonu. Laukdama įstojimo viena choristė stovėdama nepaliaujamai gręžė sijoną – tai buvo ryškiausias scenos akcentas.
Nieko režisieriui nepasufleravo Tatjanos vardinių puotos Larinų namuose muzika. O juk šokiai P. Čaikovskio kūryboje muzikologų vertinami kaip ypač reikšmingi, jie ne tik kuria atmosferą, bet ir apibendrintai perteikia socialines charakteristikas. Muzikoje įkomponuoti šokiai leidžia operoje atpažinti 19 a. Rusijos visuomenės socialinius sluoksnius: valstiečius, smulkius apskrities bajorus, aristokratus. Visiems suprantama, ką reiškia menuetas, kuris charakterizuoja keistą prancūzą Trikė, Tatjaną sveikinantį gražbyliaujamais kupletais. O ką sako spektaklyje matoma daržo baidyklė?
Simpatiškas žiemos epizodas, tačiau jis visiškai nieko bendra neturi su operos partitūra. Užkampio sodyboje vykstantis kaimynų bajorų baliukas pas Larinus remiasi valsu, mazurka. Tikrai ne valstiečiams būdinga muzika. O kas yra polonezas? Ar jis gali skambėti jau 20 amžiaus perone? Ne tik muzika, bet ir dainuojamas tekstas nedera su režisieriaus kuriama erdve. Koks beprasmis blaškymasis su lagaminais! Prastas režisieriaus sumanymas pasiūlyti Oneginui stumdytis prie kažkokios stoties užeigos durų (ištroškęs Oneginas puola prie taurės šampano, vėliau Greminas įbruka tuščią lėkštelę maistui...).
Kodėl žaisminga ir linksma panelė Olga režisieriaus sugalvota tokia pikta: stumdo Lariną (neįsivaizduojama!), daužo lėkštes? Dramaturginius posūkius muzikoje įprasmina harmonijos kaita, ritminės faktūros, tempas. Olgos ariją dirigentas pateikė labai tiesmukai. Dvi jos dalys, lyginant orkestrinę faktūrą, atspindi ne tik reiškiamą laimę – arijos pabaigoje iš orkestro balsui perduota melodinė linija suteikia nerimastingos, bauginančios nuojautos.
Reikšmingai sudainuojama apie dvikovą reikšmingumą, 19 a. aristokratijos ginčų sprendimo būdą. A. Puškinas romane tam skiria daug teksto. P. Čaikovskio operoje tai ne tik Lenskio arija – gyvenimo apmąstymas, bet ir atgarsiai paskutiniame veiksme. Oneginas supranta, kad po dvikovos niekas nepasikeitė, jis užmušė geriausią draugą ir iki šiol jo siela neranda ramybės. Režisieriui dvikova nepasirodė reikšminga, Lenskis patiltėje prikuliamas ir žeminamai (aristokratams nebūdinga!) nudrebiamas nuo pakylos. Žiūrovai nebegalvoja apie operos problemas, bet vienas kitą klausinėja, ar artistas apdraustas, nes kiekvieną kartą gali beprasmiškai susižeisti stuburą.
Vis dėlto tik dainininkas-aktorius yra centrinė operos idėjas perteikianti spektaklio figūra. Nors kompozitorius, pasak G. Larošo, kūrė „aksominę vakaro elegiją“, tačiau atlikėjai ją gali pateikti ir kaip labai paveikią psichologinę dramą, tragediją. Tokios dramaturgiškai svarbios Tatjanos ir Olgos, Tatjanos, Onegino ir Lenskio, Lenskio ir Olgos, Gremino, Onegino ir Tatjanos scenos.
Balandį drauge su Kostu Smoriginu (Oneginas) dainavo Julija Stupnianek (Tatjana), Jovita Vaškevičiūtė (Olga), Tomas Pavilionis (Lenskis), Liudas Norvaišas (Greminas), Inesa Linaburgytė (Larina), Eugenija Klivickaitė (auklė). Būtina paminėti visada scenoje charakteringą tipažą sukuriantį Igną Misiūrą. Trikė dainavo neskoningai pervaidintais personažais savo biografiją gausinantis Mindaugas Jankauskas. Atlikėjai pagal savo galimybes vokaline, aktorine raiška bandė rasti psichologinę tiesą, pasiekti poetinio žodžio, muzikos, atmosferos scenoje sintezės („Jeigu jos nėra – opera mirusi“, – rašė B. Pokrovskis).
J. Stupnianek puikiai parengė vokalinę Tatjanos partiją. Tačiau režisierius praleido santykių su Oneginu pradžią. I veiksme Tatjanai tik įdomu pavaikščioti su naujuoju kaimynu. Bet juk Oneginas – jos, romantikės, skaitytų romanų herojus! Tai girdėti muzikoje. Visos leitmotyvais tapusios frazės sako: ji jau įsimylėjusi („Tu tik įėjai – aš pažinau, aš nustėrau...“). Tatjanos kančios, romantiškos meilės siekio motyvus paaiškina A. Puškinas ir P. Čaikovskis: „Aš čia viena, niekas manęs nesupranta ir veltui žūti čia privalau...“. Emocijų viršūnė – laiško scena. Nemaloniai, antiestetiškai nuteikia dėvimas Onegino švarkas.
Muzika pajėgi išreikšti Tatjanos būseną. Orkestras pirmas atskleidžia Tatjanos išgyvenimus, klausimus, dramatizuoja situaciją (mažos sekundės, chromatizmai, faktūra ir atsakymo tarsi laukiančios pauzės). O scenoje, užuot klausiusi orkestro muzikos inspiruojamo savo pačios vidinio balso, Tatjana priversta blaškytis: tai priebutyje, tai po grindimis ar scenos gilumoje (tada visai kitaip, dusliau skamba balsas!). Antroji arijos dalis („Tegul ir žūsiu aš...“) mums rodo pasikeitusią Tatjaną, ryžtingai nusiteikusią kovoti už savo laimę. Jos veiksmus lemia aistra ir viltis. Ryto aušra operos muzikoje pateikiama kaip metafora, dvasinis atsivėrimas, meilės, šviesios vilties simbolis. P. Čaikovskis sukūrė ryškų saulės patekėjimo epizodą: styginių tremolo auga, pustoniais grindžiama melodinė linija, šviesiu, plačiu do major akordu atsiveria aušra, šviesa. Suskamba piemens ragelis. Todėl šiaip gražus pasipylęs lietus – visai ne ta muziką perteikianti metafora.
Lygiai skamba lyriniai epizodai, įvairiaspalvė, psichologiškai pagrįsta laiško scena (o dar jeigu režisierius savo sumanymais netrukdytų!). Su lagaminu rankose scenoje blaškoma dainininkė jau subrendusio charakterio, valinga moteris. Neorus, bet įtikinantis dialogas su Oneginu. Dramatizuota vokalinė linija prasmingai vedama į aukštame registre fortissimo dainuojamą dramatinę frazę: „Amžinai sudie!“.
Į nepavydėtinas situacijas įkišto Onegino galima tik gailėti.
Girdėjome puikiai valdomą labai gražų Kosto Smorigino vokalą. Aišku, Lietuvos operos sceną reikia pažinti, žinoti, kur palankiausia išdėstyti mizanscenas, kad garsas geriausiai sklistų į salę. Netinkamai apšviestoje erdvėje, keistose mizanscenose dainininkas-aktorius kūrė dialogus. Raiškiai, įtikinamai ir nedeklaratyviai skambėjo jo arija.
Iki operos finalo girdėjome, matėme herojaus transformaciją nuo dvarelyje apsilankiusio lengvabūdžio, savimi pasitikinčio, nuobodulio varginamo sostinės dendžio (nuobodulys išprovokuoja ir konfliktą su Lenskiu) iki bandančio suvokti savastį, atgailaujančio už savo klaidas žmogaus. K. Smoriginas buvo įtikinamas. Onegino pasirodymas (allegro piu mosso giusto) paženklintas aistra. Dainininkas gerai jaučia muziką, neutriruoja vaidybos. Žiūrovas galėjo pajusti herojaus charakterio pokyčius.
Po nemažai vaidmenų W. A. Mozarto operose (Don Žuano, Laporelo, Mazeto, Papageno) K. Smoriginas jaučiasi jau galintis dainuoti savitos raiškos rusų kompozitorių operas. Oneginas – pirmasis vaidmuo. Gerai valdomas balsas, aktoriaus gebėjimai padės sukurti dar ne vieną rusų kompozitorių operų herojų.
Nieko nesakantis, o gal net apgailėtinas perono šurmulyje buvo Greminas. III veiksmo arija interpretuota nuobodokai, neišryškintos vidurinės dalies nuotaikos. Kažkodėl iš už kampo Greminas stebi Tatjanos ir Onegino sceną. Nieko bendra nei su P. Čaikovskiu, nei su epochos dvasia.
Lenskis (Tomas Pavilionis) priverstas užsiimti kažkokiais nuoširdžius santykius su Olga trukdančiais veiksmais. Matyt, režisieriaus sumanyta, kad Lenskiui santykiai su Olga visai nesvarbūs, nes jis – mintis užrašinėjantis poetas. Tvarkingai padainavo ariozo ir ariją, siekė įgyvendinti kompozitoriaus muzikinį sumanymą, tačiau meninio efekto pritrūko. Reikšmingos arijos pauzės skambėjo „valdiškai“, buvo neįprasmintos, kiek genamos orkestro. Kaip svarbu atliepti kompozitoriaus sumanymą: Lenskio arijoje zabudiet mir menia – dvasios šauksmas, forte, minimalus fa gaidos pratęsimas. Pavyzdžiui, P. Domingo vienu įkvėpimu aistringai sujungia šią frazę su gretima: no ty, Olga... Tačiau kitiems tenorams dramatizmo norisi pasiekti tembriniais ir garso dinamikos kontrastais. T. Pavilionio atlikime visko buvo saikingai.
Olga dainavo raiškiai, skambus balsas padėjo aiškiai artikuliuoti tekstą. Pirmasis kvartetas ir orkestras nesusikalbėjo, tačiau sunku tokioje scenos erdvėje padaryti kitaip.
Malonu buvo klausytis gerai skambančio Inesos Linaburgytės balso.
Choras (vadovas Česlovas Radžiūnas) visada yra gerai pasirengęs, šį kartą scenoje individualizuoti jo narių santykiai įnešė gyvybės – bene vienintelis sėkmingas spektaklio elementas. Orkestras, jo solistai gerai intonavo, tačiau pradžioje kartais nubėgdamas į priekį neišgirsdavo dainininkų, neleisdavo ramiai baigti frazių. Norėjosi jautresnio santykio su jais (dirigavo operos, kaip keistai skelbiama, muzikos vadovas Robertas Šervenikas).
Kūryba – laimingas nušvitimo akimirksnis. Tačiau ji turi turėti gerus profesinius pagrindus, nuolat būti stimuliuojama gerosios pasaulio kūrėjų patirties ir reiklios savistabos.