Pakeista pabaiga arba kaip pašalinti heroję nuo scenos

Dar viena Toskos istorija Bastilijos operos teatre

Būtų galima ginčytis, koks Florijos Toskos mirties pavaizdavimas yra geriausias, pamačius daug egzistencinių klausimų keliantį naująjį Giacomo Puccini operos „Toska“ pastatymą Paryžiaus nacionalinės operos Bastilijos teatre (Opéra Bastille).

Čia menas vis dar brangus malonumas. Operos teatras Paryžiuje – nesvarbu, Bastilijos ar Garnier, yra ta vieta, kur geriausiai matomi luomų skirtumai. Šampano taurė už dvylika eurų, ilga juoda suknia ir perlai, jei sėdi parteryje, kelnės ir bateliai – jei pirmame balkone. Kaip rengiasi įpirkę tik antrojo balkono vietų bilietus, nežino niekas, jų tiesiog nesimato – taip aukštai jie sėdi.

Operos programėlė kainuoja gal net daugiau nei šampanas, tad geriau prieš spektaklį apie kūrinį pasiskaityti namie, juolab kad Paryžiaus nacionalinės operos svetainėje informacija ta pati kaip ir programėlėje.

Jaučiuosi jau atlikusi vieną piligriminį žygį, kai prieš keletą metų aplankiau gimtąjį Giacomo Puccini miestą Luką (Lucca), esantį vos už trisdešimties kilometrų nuo Pizos. Puccini dažnai tekdavo įveikti tuos abu miestus skiriančius kilometrus pėstute. Jis, aštuoniolikos metų pradedantysis kompozitorius, jau tiksliai žinojo, buvo įsitikinęs, kad jo likimas – sceninė muzika. Štai kodėl šį atstumą ne vien dėl pinigų stygiaus jis įveikdavo pėsčiomis: tai būdavo jo savotiška piligrimystė norint išgirsti taip garbinamo Giuseppe Verdi operas. Miesto aikštėje prie pat Puccini namų dabar stovi kompozitoriaus skulptūra. Gal reikėtų kito žodžio, mat Puccini pavaizduotas išdidžiai sėdintis užsikėlęs vieną koją ant kitos, rankoje smilksta cigaretė, o galvoje tikriausiai knibžda naujų operų idėjos. Pažvelgus į tokio savimi pasitikinčio kompozitoriaus skulptūrą galima pamanyti, kad gyvenime jis niekuomet nėra dvejojęs, viskas visada būdavę aišku. Na, bet kad ir ką skulptorius norėjo perteikti, kompozitoriaus figūra atrodo neliečiama laiko, kaip, beje, ir jo operos.

„Toskos“ kastingas (dainininkų atranka), kaip dažnai nutinka tarptautinėse scenose, nežadėjo daug naujovių. Toską įkūnijo vokiečių sopranas Anja Harteros, dailininko Kavaradosio vaidmenį atliko Paryžiuje puikiai pažįstamas Marcelo Alvarezas (mano jau minėtas viename „Paryžiaus dienoraščių“ straipsnių kaip Violetos Urmanos scenos partneris 2013 metų „Džokondos“ pastatyme Bastilijos operos teatre), o barono Skarpijos partiją dainavo Brynas Terfelis.

Tokie artistai kaip Luciano Pavarotti ar Maria Callas iš dalies jau yra suformavę mūsų skonį, prisipažįstu, man sunku rasti geresnį atlikimą. Kokia frustracija...

Tą vakarą man trūko atlikimo magijos. Gerai, kai solistai neužgožia muzikos, tačiau šį kartą „Toskoje“ pati magiškiausia vis dėlto buvo Puccini muzika.

Kokia nuostabi Toskos arija „Vissi dˊarte“ („Vien tik menui“) iš antrojo veiksmo ar „E lucevan le stelle“ („Ir žvaigždės švietė“) – genialioji trečiojo veiksmo Kavaradosio arija. Jau vien dėl šių „Toskos“ šedevrų verta išsiruošti į operą (už bet kokią kainą!). Bet koks apima nusivylimas, jei teatre nepatiri tokio įspūdžio, kai nuo jausmo stiprumo pašiurpsta oda ar nevalingai stoja širdis... Žinoma, visuomet kas nors pasibaigus arijai suriks „bravo“. Bet nieko panašaus į garsiuosius trijų minučių plojimus, privertusius Luciano Pavarotti spektaklyje dar kartą sudainuoti garsiąją trečiojo veiksmo ariją. Nors... Vos tik pasirodžiusi scenoje Anja Harteros kažkodėl buvo sutikta plojimais... Ką gi, kartais jau ir operoje galima pasijusti tarsi džiazo muzikos koncerte – žmonės ploja po solo numerių, o kartais – suklydę? – net jų viduryje, atlikėjui įkvepiant oro. Arba kas nors sėdintis šalia staiga pradeda niūniuoti pažįstamą melodiją, taip rodydamas savąsias operos meno žinias.

Pierre´o Audi sukurtą scenografiją galima vadinti kaip nori: primenančia Piero Paolo Pasolini filmus arba didinga kaip ir pati opera. Bet nuo pavadinimo ji nepasikeis, vis tiek liks griozdiška. Milžiniškas kryžius, pirmajame veiksme naudojamas kaip bažnyčios sienos ir kaip pakyla, ant kurios laiptais galima pakilti arba nusileisti, antrame ir trečiame veiksmuose kaba tarsi dramatiško likimo šešėlis virš Toskos, Kavaradosio ir Skarpijos. Dekoracijas sumetus į patį didelės scenos priekį, nebeliko jokio erdvės pojūčio. Kartais atrodė, kad užkulisiuose vyksta daugiau veiksmo nei scenoje. Jei tokį sprendimą būtų lėmęs lėšų trūkumas ar ribota scenos erdvė, būtų galima suprasti. Bet tik ne šį kartą: nei scenos erdvės, nei techninės galimybės nebuvo išnaudotos.

Trečias veiksmas vyksta ne, kaip įprasta, ant Šv. Angelo pilies stogo, o, matyt, netoli Romos esančiuose laukuose. Šalia butaforinių medžių stovi tarsi niekam nereikalinga palapinė, kurioje dega šviesa. Iš pradžių žvilgsnis vis dar krypsta tos mįslingos švieselės pusėn, bet vėliau supranti, kad ji reikalinga tik raudonai Toskos suknelei apšviesti: jai atsistojus šalia palapinės šviesos gražiai keičia apdaro atspalvius. Kad operos veiksmas vyksta Romoje, galima sužinoti tik iš libreto arba gal dar suvokti iš operos muzikoje įamžinto Romos katedrų varpų skambėjimo. Dar kartą ačiū Puccini muzikai. Juk sakiau, kad operos turiniu visuomet reikia pasidomėti prieš spektaklį.

Taigi trečias veiksmas vyksta lygumoje, scenoje jokio pakilimo. Tad kaip pavaizduoti Toskos mirtį, kai ji nušoka nuo pilies stogo – juk scenoje nėra nei pilies, nei stogo? Žaidžiant šviesos atspindžiais ant scenos buvo numesta drobė, ir jei tuo viskas būtų pasibaigę, galbūt būčiau parašiusi kitokią pastraipą. Bet scenografui akivaizdžiai tokios Toskos šuolio į Tibrą metaforos neužteko ir opera baigėsi herojės ėjimu link šviesos scenos gilumoje. Žengimas į Dangų, ėjimas į tolį prieš nukrentant nuo netikėtai atsiradusio skardžio ar tiesiog ne itin subtilus sprendimas, kaip pašalinti Anją Harteros nuo scenos?

Tokia netradicinė pabaiga priminė vieną beveik tarptautiniu skandalu virtusią istoriją apie Poulenco operos „Karmelitų dialogai“ pastatymą Bavarijos operoje Miunchene. Dmitrijaus Tcherniakovo režisuotos operos pabaiga buvo taip pakeista, kad užtraukė visuotinį kūrinio gerbėjų pasipiktinimą. Pagal libretą opera baigiama vienuolių mirties ant ešafoto scena, o minėtame pastatyme vienuolės vedamos į dujų kamerą. Blanša (pagrindinė operos veikėja) jas išgelbsti ir pati grįžta į dujų kamerą mirti.

Franciso Poulenco autorinių teisių turėtojai pasiekė, kad toks kūrinio minties iškraipymas būtų uždraustas. Šis kontroversiškas sprendimas sukėlė daug diskusijų dėl nūdienos kūrėjų laisvės ribojimo. Tai buvo ir akstinas pamąstyti, kur yra riba tarp naujų idėjų ir prigimtinės veikalo koncepcijos, kaip elgtis, kad originali interpretacija nepakeistų kūrinio esmės.

Žinoma, Paryžiaus „Toska“ visai kitokia. Tačiau „prikabintas“ holivudiškas Toskos žengimas finale į Dangų, į šviesą ar į dar kažką bent jau man sukėlė daug abejonių ir net priešpriešos. Rodos, „Toska“ galėtų būti įrašyta į sąrašą tų operų, kurios pagrįstos modeliu „sopranas ir tenoras myli vienas kitą, o baritonas trukdo jų laimei“. Vis dėlto Toska – vienas stipriausių, dramatiškiausių ir įtaigiausių moterų paveikslų visoje operų portretų galerijoje. Toska – tai ne tik pavydas, moteriška klasta ir gudrumas, siekiant užsibrėžto tikslo, bet ir drąsa, jos pačios pasirinkta mirtis laisvėje. Kaip kad dainuojama garsiojoje antro veiksmo arijoje „Vissi dˊarte“: „Aš gyvenau dėl meno, aš gyvenau dėl meilės“. Beje, opera išsiskiria tragiškumu – juk miršta visi pagrindiniai herojai, niekas neras išsigelbėjimo, kai virš galvos kabo likimo kryžius. Victorieno Sardou drama, pagal kurią pastatytame spektaklyje pagrindinį vaidmenį kadaise sukūrė Sarah Bernhardt, įgavusi muzikos formą tapo nemirtinga, ji lieka viena skausmingiausių ir herojiškiausių scenos istorijų.

Kaip lengva susirgti operos „Toska“ garbinimo liga! Pirmame veiksme, dar negavę „topinių“ arijų dozės, gal ir manome, kad „Bohema“ įdomesnė, bet toliau vis greičiau besirutuliojantis veiksmas įtraukia, priverčia net ašarą nubraukti, ypač jei klausaisi Luciano Pavarotti...