Onutės Narbutaitės „Kornetas“ LNOBT scenoje

2014 Nr. 3–4 (434–435), Audronė Žiūraitytė

~~OPEROS ŽANRO IR ATEITIES MENO KLAUSIMU
Karo ir taikos, meilės ir mirties tema Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ sukurta pagal Rainerio Marios Rilke’s „Sakmę apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį“ (1906). Nors poemą inspiravo šykštus 1664 m. įrašas šeimyninėje kronikoje apie iš karo su turkais negrįžusį jaunuolį, šio kūrinio siužetas ir poetinis tekstas, anot Narbutaitės, neužsklendžia jo konkrečioje vietos ir laiko erdvėje. Tai universalios Europos kultūros ir istorijos erdvė, atvira įvairioms interpretacijoms. „Turbūt tas paslankumas lėmė ir mano pasirinkimą – panaudoti šį siužetą savam operiniam žaidimui“, – teigia muzikos autorė. Nepaisant Rilke’s prieštaravimų, šis poetinis tekstas, jį vertusio Henriko Nagio pavadintas „vienu iš skaidriausių ir nuostabiausių tekstų Europos literatūroje“, įkvėpė ne vieną kompozitorių kurti įvairių žanrų kūrinius. Tačiau opera tarp jų – tik viena, jos autorius vokiečių kompozitorius Siegfriedas Matthusas sukūrė Rilke’s poemos pavadinimą išlaikančią bei jos tekstu grindžiamą muzikinį sceninį veikalą solistams, chorui ir nedideliam ansambliui. Kūrinys buvo atliekamas 1985 m. po rekonstrukcijos atidarant Dresdeno valstybinę operą.
Lietuviškojo „Korneto“ librete, kurio autorė yra pati kompozitorė, pavadintame improvizacija pagal Rilke’s poemą (2 veiksmai, 18 scenų), atsirado korneto sapnai, kurių sakmėje nėra. Juos, anot Narbutaitės, įkvėpė rašytojo amžininko, garsaus austrų menininko Oskaro Kokoschkos knygelės „Sapnuojantys berniukai“ teksto fragmentai ir iliustracijų pavadinimai. „Kornete“ į sapnus įsiterpia dar ir kiti tekstai (Oskaro Milašiaus, Homero, Song Di, Johanno Wolfgango Goethe’s, Charles’io Baudelaire’o, Georgo Traklio, Paulio Celano, Jacques’o Prévert’o kūrybos nuotrupos, inspiracijos), tęsiantys sapno būvį ar, priešingai, kuriantys dokumentinius operos kadrus. Tokiu būdu kompozitorės pastangos nukreipiamos į vizijomis grįstą teatriškumą, kuris būtinas operos sėkmei. Lenkų muzikologė Marta Szoka, analizuodama šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kompoziciją pagal tą patį R. M. Rilke’s sakmės tekstą bei jo operą „Audra“ (pagal Shakespeare’ą), rašė, kad „operos sėkmė – ne muzikos grožyje, o jos teatriškume, tikslingai nukreiptoje dramaturgijoje. Debussy, Strausso ir Bergo inicijuota literatūrinė opera kuriama pagal gerą literatūrą, tačiau ji, kaip dramaturginė forma, savęs neišsemia ir susijungia su muzika nauju muzikiniu-teatriniu pavidalu, kuris realizuoja šiuolaikinį teatrą.“ Narbutaitės teigimu, minėta „tekstų kombinacija sujungia grynąją literatūrą ir už jos slypinčią dokumentiką, o karo keliais traukiantis ir skausmingo ilgesio kamuojamas kornetas Kristupas Rilkė tampa lyg apibendrintu Poeto vaizdiniu, jungiančiu laikus ir kraštus. Su tekstais atsiranda ir kalbų mozaika bei įvairūs muzikinio ir tiesiog kultūrinio asociatyvumo ženklai“. Kompozitorė sukūrė visai naują „draminę“ pjesę bei muzikinę-teatrinę formą. Anot Edmundo Gedgaudo, jai būdinga absoliuti teatrinė pajauta. Su tuo sunku nesutikti perskaičius libretą premjerai (vasario 21, antra sudėtis – vasario 22) išleistoje programėlėje.
Opera „Kornetas“ ne tik kontekstuali, asociatyvi, kalbanti egzistencinėmis temomis, bet kelianti ir meno būties, sakyčiau, net jo ateities klausimus. Jie visada domino kompozitorius, ypač operų kūrėjus. (Šįkart Wagnerį paliekame nuošalyje.) Meninę ir estetinę žodžio ir muzikos santykio problemą Prima la musica, dopo le parole ar, atvirkščiai, įvairiais aspektais – teksto suvokimo, vokalinės raiškos, balanso su orkestru – sprendžia ir Richardas Straussas savo paskutinėje operoje „Capriccio“ (1941) paantrašte „Konversationsstück für Musik“ („Muzikinis pokalbis“). Giovani Batista Casti teksto Antonio Salieri divertismentui (1786) sentencija pretendavo į Strausso operos, kupinos istorinių aliuzijų (bufonų karas Paryžiuje, Gluckas, Piccini, Rameau, Metastasio, Pascalis, Ronsard’as, pats R. Straussas), pavadinimą. Klausimas apie žodžio ar muzikos pirmumą „Capriccio“ lieka atviras, nukreiptas į publiką arba netiesmukai atsakoma apie jų sąveikos vaisingumą.
„Aš abejoju galimybe sujungti tekstą ir muziką“ (Rilke Magdai von Hattinberg, 1914. 12. 29). Bet improvizacija? ... – girdime „Kornete“. „Rilke teisus, – kalbėjo kompozitorė, – gerai poezijai nereikia muzikos, o ypač operos paslaugų (nors kamerinėje muzikoje netrūksta atvejų, kai muzika poeziją kilsteli – kad ir Schubertas). Tą patį galima formuluoti ir priešinga kryptimi – muzikai nereikia literatūros. Vis dėlto jos nuolat susitinka, ne pirmą kartą ir ant mano stalo, ir man tos patirtys įdomios.“ Stipri, perspektyvi operos „Kornetas“ ikipastatyminė pusė – teksto ir muzikos sąveika, kai libreto tekstas muzikalus, o muzika – tekstuali, dramiška (ji atrodo vyraujanti), vizuali ir drauge operiška, daininga (korneto daina, meilės duetas, Mergaitės partija, ansambliai, fragmentiškai – choro partija). Tai lemia Narbutaitės talentai, jos gilus intelektas. Ne tik muzikinis, bet ir literatūrinis, vaizduojamųjų menų, apskritai meninis palikimas, kuriuo autorė disponuoja nepaviršutiniškai, įkvepia jos muziką. Būtų idealu, kad Narbutaitės kūrybinė valia ir kompetencija galėtų lemti ir galutinį veikalo rezultatą. Tai teigiu turėdama galvoje kai kurias futuristines muzikos meno raidos įžvalgas. Jų esmę sudaro ne naujos muzikos, bet naujo meno XXI amžiuje atsiradimas. Pabrėžiant aksiologinį veiksnį, kalbama apie kaip niekada įmanomą, visiškai fantastinę, šiuolaikine technika grindžiamą menų sintezę (apie kurią kadaise svajojo Skriabinas), kurios eksponavimui rekalingos naujos, tūkstančius lankytojų talpinančios erdvės. Kol universalūs genijai nepasirodė, džiaugiamės turėdami puikių kompozitorių, jų muzikai jautrių režisierių, dailininkų ir šių dienų menui neabejingą jaunų atlikėjų būrį. Būtent tokia komanda kūrė „Kornetą“, sakyčiau, iš esmės klasikinę operą, nes kalbamieji dialogai, rečitatyvai, baleto numeriai, orkestro introdukcijos jai nuo seno būdingos.

TEATRINĖS PAJAUTOS ĮPRASMINIMO KLAUSIMU
Režisierius Gintaras Varnas daugeliu požiūriu – subtilus operos bendraautoris, per daug nekoreguojantis kompozitorės ir dramaturgės (laiko struktūravimo šeimininkės) sumanymo. Jis neieškojo „dramos“, istorijos. Nors libretą turėjo seniai, išgirdęs spalvų gausa prisodrintą orkestro skambesį gavo naują impulsą: „Tai man dar kartą parodė, kad operos pradžia – muzika, ne libretas. Kas iš to, kad libretą turėjau metus ar dvejus, bet tai, kaip muzika tą libretą valdo, manau, ir yra tikrasis operos kraujas.“ Varnas lyg siekė išryškinti libreto subtekstą, alcheminę abstraktaus ir konkretaus, emocionalaus ir intelektualaus jungtį („Apie ką opera? Nežinau, – kalbėjo režisierius. – Apie meilę, likimą...“). Režisierius drauge kurti pakvietė dailininkę Medilę Šiaulytytę, kostiumų ir grimo autorių Juozą Statkevičių, choreografę Elitą Bukovską (Latvija), vaizdo projekcijų dailininką Rimą Sakalauską. Šviesų dailininkas – Levas Kleinas.
Jau pirminėje muzikos, žodžio (įvairiomis kalbomis) ir vokalo (kartais ir be žodžių) sąveikos pakopoje artistams iškilo sudėtingos užduotys, nes mūsų teatro repertuaras ribotas XX a. kūrinių interpretacijos požiūriu. Orkestras, atlikdamas šiuolaikines baleto spektaklių partitūras, yra kiek daugiau patyręs ir šį kartą per trumpą laiką gerai atliko didžiulį darbą (premjerą dirigavo Robertas Šervenikas, rengė ir Julius Geniušas). O dainininkams moderni opera – tikras iššūkis, nes joje reikia ne tik dainuoti originalias melodijas, tiksliai interpretuoti neįprastus vingius bei ritmo piešinius, kartais paūkauti, padūsauti, garsiai kvėpuoti ar neįprastu būdu naudoti balso stygas, bet ir „natūraliai“ kalbėti, būti aktoriais, kartais ir pagroti netikėčiausiais instrumentais (pavyzdžiui, chorui – taurėmis, solistams ¬– medinukais).
Akcentuočiau naują teatro choro (meno vadovas Česlovas Radžiūnas) patirtį. Tarsi veikėjas jis buvo tai daugiau, tai mažiau pastebimas, pokyliui barokiškai pasipuošęs ir kareiviškai santūrus; stovintis, gulintis, judantis, šokantis; esantis avanscenoje, dažnokai už kulisų ar scenos gilumoje. Choras buvo ypač svarbus transcendentinio operos turinio skleidėjas, instrumentiškai praplečiantis tembrinę orkestro paletę. Kalbėdami apie muzikinį veiksnį neišvengiamai jungiame jį su sceniniu vaizdu, nes jie veikia vienas kitą, yra neatskiriami. Skaidraus naivumo į sintetinį operos tekstą įnešė jūreivių uniformomis aprengtų dainuojančių ir žaidžiančių „Ąžuoliuko“ berniukų choro balsai (vadovė Edita Narmontienė).
Šiam pastatymui suburti jauni operos solistai (jų devyni, teatro etatiniai – tik keturi) dainavo ir vaidino gerai. Išskirčiau nepriekaištingai Sapnų mergaitės vaidmenį sukūrusią Guntą Gelgotę. Jos balsas (sopranas) dažnai be žodžių išreiškė daugiau, nei žodžiai galėtų pasakyti. Visos scenos su ja – vokalo, vaidybos, įvaizdžio prasme buvo tiesiog tobulos. Įspūdingai pasirodė Grafienės (Markizo) vaidmens kūrėjos. Jovitos Vaškevičiūtės balso tembras minkštesnis, sukurti personažai jausmingesni. Stipraus balso savininkė Eglė Šidlauskaitė – išdidesnė, šaltesnė. Pirmosios partneris pagrindinio vaidmens atlikėjas Tomas Pavilionis dainavo muzikaliai, sudėtingą vaidmenį pirmą kartą LNOBT scenoje kūrė gal kiek nedrąsiai, tačiau įtaigiai, jis artimas jaunojo korneto įvaizdžiui. Mindaugas Zimkus temperamentingesnis, kartais lyg žemiškesnis, ryškesnis, drauge operiškai tradiciškesnis. Šaunus buvo Rilke’s amžininkų kvartetas (du spektakliai – 8 atlikėjai), Generolo vaidmens kūrėjai (Tadas Girininkas, Liudas Norvaišas), korneto antrininkas (Jonas Sakalauskas, Eugenijus Chrebtovas). Premjeros (vasario 21 d.) atlikėjų sudėtis atrodė geriau sustyguota, darnesnė, labiau įtaigi nei antrojo (vasario 22 d.) spektaklio. Turint omenyje, kad su orkestru repeticijų buvo nedaug (gal per mažai), pasiektas rezultatas tikrai džiugina.
Išraiškingais sukiniais (ir įspūdingu kostiumu) Kipro Chlebinsko Šokėjas kūrė mirties simbolį. Tą pačią funkciją atliekantis juodu ir baltu drabužiu aprengtas Pjero (Giedrius Gelgotas), fleita grodamas ilgesingą melodiją, scenoje būdavo dažnai, kartais ilgai klaidžiodavo lyg nerasdamas vietos. Ne orkestro duobėje, bet scenoje matėme Trimitininką (Arvydas Barzinskas), Būgnininką (Mikas Dulevičius). Didžiausią įspūdį iš muzikantų, tapusių operos veikėjais, paliko Pianistė – Rūta Rikterė. Ypač stilinga, santūri jos laikysena prie scenos gilumoje prariedančio fortepijono (lyg sparnus išskleidusio paukščio) buvo labai teatrališka ir prasminga, sietina su motinos įvaizdžiu ir kompozitorės dedikacija „Mamos atminimui…“ Pianistė skambino šviesaus atminimo muzikologės Onos Narbutienės mėgstamų kūrinių ataidus – Schuberto fantazijos f-moll 4 rankoms kvartos motyvą bei kadenciją, Beethoveno „Mėnesienos sonatos“ fragmentą, taip pat operos autorės improvizaciją Chopino muzikos nuotrupomis. Korneto mirties scenoje, užbaigiančioje operą, jai liko vienintelis, bukinamai kartojamas garsas „re“.
Orkestro partija sujungė įvairias Narbutaitės kūrybos sritis – vyraujančią kamerinę, kartais iki kelių garsų redukuotą muziką, ir simfoninę kūrybą. Į operos partitūrą autorė įpynė išplėtotą improvizaciją, grindžiamą anksčiau sukurto „Gesang“ (altui, tenorui, bosui, obojui ir vargonams, 1997) pagal Rilke’s sakmę fragmentu. Ji skamba operos meilės scenoje. Be minėtų fortepijoninės muzikos inkliuzų, taip pat netikėtai pasigirsta Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ pagrindinis meilės motyvas, kai korneto rankose miršta nukankinta Šaukianti mergina. Orkestras teatrališkas ne vien dėl personifikuotų, scenoje pasirodančių instrumentų, bet ir partitūroje. Išskirtume klavesiną, kuris kaip baroko epochos (kai įvyko reali korneto žūtis, įkvėpusi Rilkę) ženklas kartais palydi jos stilizuotus scenos vaizdinius, bet labai įdomiai paraleliai priešinamas XX a. pradžiai (Rilke’s sakmės sukūrimo metai), kai akompanuoja rečitatyvui su leidėju ir amžininkais. Semantiškai išskirtinės įvairių instrumentų solo partijos, detalus partitūros štrichas, jos nuoseklus fragmentiškumas (dėl poetinės libreto mozaikos) lėmė kamerinį operos stilių su efektingais viso orkestro sonoriniais proveržiais, atskirais simfoniniais paveikslais, įžangomis (vėliavos sapnas, gaisro scena finale, meilės scenos prieigos).

OPEROS SUVOKIMO KLAUSIMU
Žinomi skirtingi požiūriai į operos, tuo labiau šiuolaikinės, suvokimą. Pripažįstama, kad klausytojui, patiriančiam naująjį meną, nereikalingas žanrinis nusiteikimas. Jis turėtų klausytis nekritiškai, išsilaisvinęs nuo patirties, neodadaizmo režimu – suvokdamas kaip vaikas. Neatsitiktinai kompozitoriai komentuoja, ką sukūrė – tai vienintelis būdas, anot Aleksandro Sokolovo, būti išgirstam. Kalbama, kad scenoje nereikia tikėtis logikos, nes muzika ir juo labiau opera nėra logiškos, taip pat kad genialų kūrinį suvokti gali tik genialus klausytojas. Vieni ragina ruoštis susitikimui su opera, kiti, priešingai, teigia: „Neskaitykite libreto. Muzika jums papasakos istoriją. Negalvokite, kad viską turite suprasti, kas vyksta. Suvokite operą ne protu, bet jausmais. Žavėkitės komandiniu darbu. Susibūrę menininkai gali padaryti ką nors gražaus, stipraus, ką nors, kas atveria sielas. Tai estetinis potyris: negalvokite – leiskite būti „pagaunamas“. Kompozitorius ir komanda galvoja, o jūs atsiverkite be išankstinio nusistatymo (Rolando Villazónas).
Komandinis darbas, stebint „Korneto“ atsiradimą ir gėrintis pasiektu rezultatu – akivaizdus. Tačiau kai kurie sprendimai savo ryškumu lyg peržengė pirminio sumanymo ribas, nebuvo jo kameriniam turiniui adekvatūs, transformavo jį į grynai vizualią percepciją. Labiausiai trikdė gausybė siurrealistinių kaukolių, multiplikuotų ir nežmoniškai išdidintų, nors iš jų žiūrovų akyse suformuoti mirties bokštai buvo tikrai įspūdingi. Taip pat siurrealistiškai išverstas ¬akies obuolys, mirksintis akies vokas nepagilina kompozitorės subtiliai perteikiamų Rilke’s žodžių „Gyvenimas mirtis – viena“. Kornetui atsisveikinant su Markizu natūralius artistų judesius stingdantys pasikartojantys stop kadrai prieš rožės lapelio, kaip ostijos, įteikimą įtikina, bet scenos sakralumą slopina fone itin energingai šuoliuojantys piešti arkliai. Jų – statiškų ir judančių – šmėžuoja be saiko daug. Dainuojant apie begarsę tylą, spengimą ausyse kornetas su antrininku apglėbia rankomis ausis – puiku. Tačiau videoekrane matome milžinišką laivą, fantastinės formos bangą. Net interpretuojant „Ko miegat?.. Kas nors turėtų atsiliepti“ žodžius, tai atrodo per daug agresyvu. Pamatinis operos kameriškumo matas neišlaikomas, muzika pradeda būti akompanuojanti. O taip dėl jos teatrinio išradingumo neturėtų būti.
Teatriškumą bet kurioje operoje siedami ne vien su semantiniu, verbaliuoju, bet ir su emociniu naratyvu, pasigedome ryškesnės pastarojo artikuliacijos. Punktyrinis poetiškai abstraktaus siužeto sklidimas erdvėje laikui beveik sustojus, manau, turėtų būti kompensuojamas stipresniu emociniu poveikiu. Opera gana ilga, o mūsų teatro lankytojas šiuolaikinės operos, muzikos pasaulyje orientuojasi blogai.
Teatriškumą suvokiu kaip būdą paveikti žiūrovą siekant adekvataus muzikinio turinio suvokimo. Kulminacijų, kontrastų, dramaturginių akcentų dar ieškosime analizuodami partitūrą, klausydami garso įrašo. Lygindami su pastatymu bandysime atsakyti į klausimą, ar, anot režisieriaus Patriceʼo Chéreau, publikai muzika perteikta taip, kad kiekvienas scenoje matytų tą patį. Daugiau nei valandą trunkantis pirmasis veiksmas emociškai labai vientisas, kontrastai vos apčiuopiami. Tas pats emocinis lygmuo išlaikomas ir antrojo veiksmo pradžioje. Pagaliau sulaukiame ryškesnio kontrasto – prabangaus pokylio pilies menėje, kuris per ilgai neužsibūna (gaila, kad šokančio choro dainuojamas labai gražus motyvas liko tik kaip refrenas, nebuvo ilgėliau plėtojamas). Pereinama į meilės sceną, kuri įsivaizduota kaip esminė kulminacija savitoje Liebestod koncepcijos versijoje. Tačiau viltingą prašviesėjimą, matyt, užgožia niūriai stūksantys dekoratyvūs sodo medžiai masyvių trapecijų ir kubų pavidalu bei judanti ir vis didėjanti geometrinio sodo videoprojekcija. Korneto mirtis įvyksta akimirksniu – nespėjus susivokti, lyg nepastebimai (kaip gyvenime, o ne operoje). Ją, matyt, „sutrumpina“ prieš tai ėjusios išplėtotos muzikinės scenos. Vėliavos sapnas – didelis efektingas simfoninis-šokinis epizodas ir netrukus einanti orkestrinė Ugnies scena atrodo gana tuščia palyginti su vaizdine ankstesnių epizodų perkrova.
Paminėsime kai kurias (jų operje daugiau) teatrine sinteze užvaldžiusias scenas. Nuostabi „Nakties sargyba“. Skamba taupus orkestro basso ostinato (lyg niūri pasakalija), ore sklinda dūmų šleifas, ryškėja ugnies rausvai nušviesti pilki griuvėsių ir nuvargusių karių siluetai, kuriuos atokvėpiui priglaudė dulkėta žemė (giluminė scenos siena). Sukuriama stingdanti laukimo būsena, kurią išsprendžia ilgesinga korneto daina – ryški (ryškiausia) operos kulminacija. Išskirtinė savo grožiu ir nebanaliu muzikiniu lengvabūdiškumu scena smuklėje skambant valsiukui „Bučiuok mane“ – lyg pseudocitatai iš Marlenos Dietrich laikų. Nuosaikių spalvų fone išsiskirianti Moteris raudona suknele akcentuoja visai nelengvabūdišką šios scenos „Vynas? Ar kraujas?“ potekstę. Puiku, kad choras dainuoja nematomas, neužgoždamas išraiškingo scenovaizdžio – pro gelsvai apšviestus smuklės langus matomi sustingę lankytojų siluetai atrodo lyg karpinių meno pavyzdžiai. Šiais atvejais scenovaizdis erdvus, jame sklinda muzika ir jos prasmės. Scena savaip praplečiama sudarant prielaidas daugiasluoksniam, polifoniškam turiniui, somnambuliškam veiksmo sąlyginumui skleistis, kai patekėjus mėnuliui „giedantys žmonės tarytum paukščių narveliuose kabo“, drauge puantilistiškai tęsiant korneto ir Sapnų mergaitės liniją (įvairiakalbė Klangfarbenkomposition).
Matyti du spektakliai nekelia abejonių, kad transcendentinį, poetinį Narbutaitės „Korneto“ turinį iš esmės pavyko įprasminti. Tai išskirtinis proveržis lietuvių operos istorijoje. Jis beprecedentis LNOBT repertuare ne vien užsakymo Narbutaitei prasme. „Kornetas“ įveda į šiuolaikinį, kokybišką, lietuvių menininkų pajėgomis sukurtą operos pasaulį. Jo kontekstas LNOBT scenoje ribotas, lemiantis ir pasitaikančius suvokimo keblumus. Būdami šiuolaikiniam menui atviri, vis dėlto turime jį geriau – ir operos teatre – pažinti.

 

Prenumeruokite „Muzikos barus“!