M. K. Oginskis ir jo polonezai: tarp klasicizmo ir romantizmo

2015 Nr. 1–2 (444–445), Šviesė Čepliauskaitė

Jei ne tragiškas mano Tėvynės ir tautos likimas, būčiau tapęs kompozitoriumi...
Mykolas Kleopas OGINSKIS

 

XVIII–XIX a. sandūroje, pokyčių Rytų ir Vakarų Europos žemėlapiuose (pasiglemžusių Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės ir Lenkijos Karalystės laisvę) metais, polonezas tapo vienu populiariausių Europos šokių. Keitėsi ne tik metų skaičiai kalendoriuje, valstybių sienos, bet ir muzikos stilius – vis dar klestėjo klasicizmas, tačiau sparnus jau skleidė romantizmas. Ir vieno, ir kito stiliaus tradicijos susipynė tuomet gyvenusių muzikų mąstysenoje ir kūriniuose. Šis virsmas ryškiausiai pastebimas Ludwigo van Beethoveno ir Franzo Schuberto kūryboje. Nors ir vadinamas Vienos klasiku, Beethovenas buvo didysis muzikos revoliucionierius, pritaikęs kūryboje novatoriškas savo mokytojo (taip pat Vienos klasiko) Josepho Haydno idėjas. O kuklusis Schubertas, simfoninėje muzikoje likęs ištikimas klasikiniams kanonams, savo gyvenimo stiliumi ir dainų tematika buvo tikra pirmoji romantizmo kregždė.
Tačiau Mykolas Kleopas Oginskis, pedagogo Jeano Roley ir muzikos mokytojo Józefo Kozłowskio išauklėtas klasicizmo dvasia, greičiausiai pirmenybę teikė grynajam Mozarto kūrybos stiliui. Tai liudija skaidri ir neperkrauta jo polonezų faktūra, melodijos bei harmoninio vystymo panašumai, gana aiški ir išbaigta forma. Dar vienas faktas, sustiprinęs šį pastebėjimą, buvo tai, kad lenkų leidyklos išleistose Oginskio „Tempo di menuetto“ natose redaktorius visus Oginskio užrašytus pagražinimus iššifravo pagal klasicizmo ornamentikos tradicijas. O pirmąkart pamatytos Oginskio polonezų natos, išspausdintos žurnale „Žemaičių žemė“, taip pat patraukė dėmesį klasicizmui būdingais štrichais ir artikuliacija. Redaktoriaus Louiso Köhlerio (1820–1886) – vokiečių kompozitoriaus, muzikologo ir fortepijono pedagogo, didžiąją gyvenimo dalį praleidusio Karaliaučiuje, bendravusio su Ferencu Lisztu – pavardę vėl aptikau Varšuvoje, profesorės Barbaros Hesse-Bukowskos asmeninėje bibliotekoje, tik jau įrašytą visų Mozarto sonatų leidinyje.
Tai, kad Oginskis turėjo galimybių keliauti ir domėtis lankomų kraštų muzikos naujovėmis, klausytis žymių atlikėjų ir muzikuoti su jais, bendrauti su Haydnu, Mozartu ir Carlu Maria von Weberiu, mokytis pas Giovanni Battistą Viotti, Josephą Wölflį, Muzio Clementi ir daugelį kitų, rodo neprastą muzikos meno pažinimą. Štai jo paties samprotavimai „Laiškuose apie muziką“: „Šimtus kartų grojau Haydno kvartetus ir net keletą kartų turėjau malonumą sugroti juos vieną po kito, nė vieno nepraleisdamas. Nors keletą pirmųjų, Haydno rašytų jaunystėje, išskirčiau, man niekada nenusibosdavo juos groti ir visada jaučiau kilnų autoriaus genialumą, tobulą muzikos išmanymą, naujas ir originalias idėjas. Tas pats ir su Mozarto kūriniais. Beveik visus jo kvartetus ir kvintetus moku atmintinai ir kiekvieną kartą juos grodamas jaučiu malonumą.“
Tačiau nors daug kam iš amžininkų jis atrodė visapusiško (taip pat ir muzikinio) didikiško išsilavinimo pavyzdys, pats Oginskis save kaip kūrėją apibūdindavo prieštaringai:
„Vis dėlto privalau būti sąžiningas ir išsklaidyti jūsų iliuzijas dėl mano muzikinio talento. Iš tikrųjų turiu tik gerą klausą, giliai jaučiu harmoniją ir turiu skonį, kurį susiformavau klausydamasis ir dažnai grodamas gerą muziką. Jei man keletą kartų pavyko sukurti nedidelės apimties menkniekių, kuriuos mėgėjai ir net labiausiai nusipelnę muzikos specialistai kuo palankiausiai įvertino, jei kartais suspurdėdavo kieno nors jautri širdis, kurios virpesiai sutapdavo su manosios širdies virpesiais, jei grodamas kurį nors mano polonezą žmogus atgaudavo rimtį ir ramybę, negalėčiau teigti, kad tai nutiko dėl mano ypatingo talento, kurio niekada neturėjau, ar dėl gilaus muzikos išmanymo.“
Kartais jis apgailestaudavo: „Jei ne muzikai trukdę mokslai, ne valstybės tarnyba, ne gyvenimą talžiusios negandos, manieji muzikiniai talentai būtų ryškesni.“ Tačiau dažniausiai pabrėždavo priklausantis didikų luomui ir iš čia kylantį požiūrį į muziką kuriantį žmogų: aukštos kilmės asmeniui būti muziku nederėjo. Tuomet gindavosi: „Niekuomet nereiškiau pretenzijų būti kompozitoriumi, visiškai nevertinau kuklaus savo talento, nejutau gebąs sukurti ką nors didingesnio, niekuomet neturėjau nei laiko, nei noro siekti pripažinimo kurdamas muzikos kompozicijas.“ Tokia nuomonė visiškai svetima romantizmo epochos menininkui, kuriam nebesvarbu kilmė, nes jis – genijus, nešąs žmonėms meno tiesą ir šviesą.
Tačiau lenkų muzikologas Januszas Mechaniszas Oginskio polonezus analizuoja kaip preromantinius kūrinius, persmelktus melancholiškos gaidos ir tarsi nuspėjančius romantinei epochai būdingas nuotaikas. Jam pritaria garsus Chopino muzikos tyrinėtojas Mieczysławas Tomaszewskis įspūdingos apimties knygoje „Chopin. Człowiek. Dzieło. Rezonans“, pabrėždamas, kad mažasis Fryderykas užaugo girdėdamas motinos skambinamus Oginskio polonezus, ir nors nei jo laiškuose, nei amžininkų prisiminimuose apie jį nerasime M. K. Oginskio pavardės, ankstyvieji F. Chopino polonezai liudija Oginskio muzikos įtaką jaunojo kompozitoriaus inspiracijai ir mąstymui. „Atstovaudamas sentimentaliajai preromantizmo srovei, – rašo Tomaszewskis, – Oginskis sukūrė eleginės „tonacijos“ polonezo tipą. Chopinas, siųsdamas leidėjui du polonezus op. 26, pavadino juos „melancholiškais“, o tai galima vertinti kaip tolimą Oginskio formulės aidą. „Atsisveikinimo su Tėvyne“ autoriaus kūrybos atgarsiai skamba ir ankstyvuosiuose septynmečio Chopino sukurtuose polonezuose – klausantis Polonezo B-dur WN1 trio temos neįmanoma nepastebėti jos giminingumo su Oginskio Polonezo a-moll tema.“
Polonezas – reprezentacinis, visame pasaulyje garsus lenkų šokis – pirmiausia siejamas su bajoriškąja (šlėktų) tradicija ir papročiais, nors kildinamas iš liaudiškų vaikštynių apeigų ar iškilmių, kuriomis būdavo užbaigiamos vestuvės. Iškilmingas ir kupinas energijos, riteriškos elegancijos, amžių bėgyje jis tapo tautos orumo simboliu.
Kaip aristokratiškas dvaro šokis, polonezas minimas jau Lenkijos karaliaus Henriko III de Valois laikais. Vėliau jis tapo madingas Liudviko XV žmonos Marios Leszczyńskos dvare Prancūzijoje ir Augusto III Sakso rūmuose Vokietijoje – kaip rašoma, pastarajam valdovui labiau rūpėjo medžioklė ir menai negu politika, tad nenuostabu, jog, pasak šveicarų muzikologo Jeano-Jacques´o Eigeldingerio, būtent „Saksų dvaro didybės laikais polonezas pasiekė svarbaus aukščiausių Europos aukštuomenės sferų šokio statusą.“
Ferencas Lisztas knygoje apie Chopiną (1863) taip vaizdžiai aprašo polonezą: „Šiuo šokiu namų šeimininkas pradėdavo kiekvieną pokylį, kviesdamas polonezui ne pačią gražiausią, ne jauniausią, bet labiausiai pagarbos vertą iš visų salėje esančių moterų. <...> Šokių tvarkytojas susidurdavo su daug sudėtingesne nei šiandien užduotimi. Visą šią procesiją reikėjo tūkstančiais kaprizingų vingių pervesti per visus kambarius, <...> per tolimiausius koridorius, per gėlynus ir atokiausius sodo kampelius, kur pasiekdavo jau tik labai silpni atgarsiai orkestro, kuris sugrįžusius į pagrindinę salę pasveikindavo dvigubai garsesnėmis fanfaromis. Visas šis sambūris, žaižaruojantis vaivorykštiniais perdėto prašmatnumo blyksniais, rangėsi it ilga gyvatė žibančiomis kilpomis tai išsitempdamas visu ilgumu, tai susisukdamas, kad posūkiuose efektingai suspindėtų įvairiausių atspalvių gausa ir suskambėtų auksinių grandinėlių skimbčiojimu, nuostabių sunkių damastų šlamesiu, žeme besivelkančių kardų žvangesiu <...>. Tai nebuvo vien banalus ir beprasmis pasivaikščiojimas po salę; tai buvo paradas, kurio metu, jei galima taip sakyti, visi dalyviai demonstruodavo savo privalumus ir mėgaudavosi tuo, kaip gėrimasi jų grožiu, orumu, šaunumu ir galantiškumu.“
XVIII a. prasidėjo daugiau nei šimtmetį trukęs didžiosios polonezo šlovės laikotarpis. Pavadinimą šiam senovės lenkų šokiui suteikė užsieniečiai, įvardydami jį prancūzišku žodžiu polonaise (lenkiškas). Puikių polonezo ritmų pavyzdžių galima rasti žymiausių to laikotarpio kompozitorių kūryboje: Johanno Sebastiano Bacho ir jo sūnų, Georgo Philippo Telemanno, Wolfgango Amadejaus Mozarto, Ludwigo van Beethoveno. Tačiau nors jiems ir buvo pažįstamas XVI a. dvaro šokis, tempu ir forma primenantis menuetą, ne lenkų kompozitorių kūriniuose ar cikluose apibūdinimai polonaise ar polacca dažniau buvo traktuojami kaip tempo, o ne charakterio nuorodos.
XVIII a. pabaigoje lenkų kompozitoriai pabandė atgaivinti senuosius polonezus ir pagal jų formą kurti naujus. Šiuo neramiu laikotarpiu sukurta ir daugybė anoniminių dainuojamųjų polonezų, šlovinančių tautai svarbius įvykius ar tautos herojus, pvz., „Polonez Trzeciego Maja“ (Gegužės Trečiosios polonezas, 1791) arba „Polonez Kościuszki“ (Kosciuškos polonezas). Šis patriotiškumo, netgi himniškumo akcentas trečiojo Abiejų Tautų Respublikos padalijimo metais (1795), o paskui ir Varšuvos Kunigaikštystės (1815) laikais stiprino užsienyje susiformavusių legionų entuziazmą sekti didžiųjų vadų pavyzdžiu ir siejosi su sukilimo judėjimu.
Jei polonezas nėra didvyriškas ar kariškas, tuomet jis – garbinga salono pramoga, teigia J.-J. Eigeldingeris, – tai grakšti, tai melancholiška, tai žėrinti; pastaruoju atveju polonezas jau artimas koncertiniam. Pirmuoju tikrojo polonezo meistru tapo kunigaikštis Mykolas Kleopas Oginskis, jį išgarsinusio „Atsisveikinimo su Tėvyne“ autorius. Šių tradicijų formuojama užaugo Kurpińskio ir Chopino mokytojo Elsnerio karta.
Pasak Mieczysławo Tomaszewskio, polonezo genezė pagal Helenos Dorabialskos (1938) ir Karolio Hławiczkos (1968) dokumentaciją siekia dar ankstesnius negu šimtmetis iki Chopino laikus. Stefano Burhardto kataloge (1976) suregistruota keli šimtai polonezų, sukurtų iki Chopino. Lenkišką žanro tradiciją iki to laiko formavo Mykolas Kleopas Oginskis ir Maria Szymanowska, Janas Stefani ir Józefas Damse, Józefas Elsneris ir Karolis Kurpińskis, Józefas Deszczyńskis ir Feliksas Ostrowskis. Šešiamečio Chopino ausyse skambėjo būtent ši tradicija. Nuo paskutinių XVIII amžiaus metų – nuo „Kosciuškos polonezo“, polonezo-kalėdinės giesmės „Bóg się rodzi, moc truchleje“ ir Oginskio „Atsisveikinimo su Tėvyne“ laikų – tai buvo ir patriotinė tradicija, svyruojanti tarp heroizmo ir eleginio susimąstymo. Taip polonezas tapo simboliu – tautiniu šokiu.
Mykolo Kleopo Oginskio polonezai dvaruose pradėjo skambėti nuo 1792 m. ir sulaukė visuotinio susidomėjimo ir pripažinimo, buvo grojami, šokami ir spausdinami visoje Europoje – nuo Baltijos iki Viduržemio jūros. Tačiau, nors jie sudarė populiariausią jo kūrybinio palikimo dalį, vis dėlto negalėtume teigti, kad visi yra surinkti ir išsamiai išnagrinėti.
Nėra žinomas net tikslus visų Oginskio polonezų skaičius:
- jau minėta Louiso Köhlerio redakcija skelbia 14 polonezų (12 iš jų fortepijonui solo ir po vieną fortepijonui trims ir keturioms rankoms);
- kunigaikščio proproprovaikaitis Iwo Zaluskis yra išleidęs 24 polonezus fortepijonui solo (tarp jų ir aranžuotus iš originalios versijos kelioms rankoms), šį variantą pasirinko ir lietuviško leidinio leidėja ir redaktorė Vaiva Purlytė;
- lenkų muzikologas Januszas Mechaniszas knygoje „Poczet kompozytorów polskich“ skelbia, kad polonezų yra „beveik trisdešimt. Jie buvo parašyti fortepijonui arba klavesinui, išimtį sudaro tik du polonezai balsui su akompanimentu (paties kompozitoriaus žodžiais).“ Beje, Januszas Mechaniszas kažkodėl suabejoja kai kurių polonezų autoryste: „gali būti, kad dalį jų sukūrė taip pat muzikalus etmonas Mykolas Kazimieras Oginskis, savo dvare Slonime įkūręs operos teatrą, jam priskiriama kelių ten statytų operų muzikos ir teksto autorystė“;
- Laima Kiauleikytė knygoje „XVIII a. II pusės – XIX a. muzikinė Lietuvos dvarų kultūra: stiliaus epochų sankirtose“ mini 28 polonezus (26 fortepijonui ir 2 vokalui bei fortepijonui itališku tekstu), taip pat dar ir Oginskio polonezą smuikui ir fortepijonui G-dur bei tris polonezus fortepijonui keturioms rankoms, taigi iš viso būtų 32 polonezai.
Tačiau tai dar ne paskutinis skaičius.
Ir Laima Kiauleikytė aukščiau minėtame leidinyje, ir Mariam Azizbekova knygoje „Fortepijono menas Vilniaus muzikiniame gyvenime. XIX a. pirmoji pusė“ mini 1858 m., jau po M. K. Oginskio mirties, Zawadzkių spaustuvės Vilniuje išleistus šešis Oginskio polonezus, aranžuotus Stanisławo Moniuszkos. Autorių nuomonės apie aranžuotę skiriasi: M. Azizbekova teigia, kad tai buvo šeši orkestriniai Oginskio polonezai, S. Moniuszkos aranžuoti fortepijonui, o L. Kiauleikytė pasakoja apie „savitą – kiek pakeistos harmonijos ir faktūros – šešių Oginskio polonezų variantą“. Be to, pateikia įdomią informaciją, jog šis leidinys buvo nusiųstas Ferencui Lisztui, kuris „tų pat metų kovo 16 d. laiške iš Vienos atsakė nuoširdžiausiai dėkojąs priimdamas grafo Oginskio polonezus, buvęs giliai sujaudintas tokio paperkamo dėmesio ir prašė pareikšti didžiausią palankumą ir giliausią pagarbą St. Moniuszko“. Jei vis dėlto pasikliautume Mariam Azizbekova ir prie jau esančių 32 polonezų fortepijoninių, vokalinių ir smuiko polonezų įrašytume dar šešis orkestrinius – bendras jų skaičius išaugtų iki 38.
Bet ir tai dar ne viskas.
Josephas Frankas, medikas, Vilniaus universiteto Patologijos ir specialiosios terapijos katedros profesorius, talentingos dainininkės Kristinos Gerhardi vyras, savo atsiminimuose („Vilnius XIX amžiuje. Atsiminimai. Pirma knyga“) rašo, kad labdaros koncerte, surengtame 1807 m. kovo 1 d. Vilniaus kazino, greta kitų kūrinių „ponia Frank padainavo ariją iš operos „Alonsas ir Kora“ bei polonezą, kurio žodžius ir muziką šia proga parašė Mykolas Oginskis. Publika nustebo, išgirdusi neseniai atvykusią užsienietę dainuojant lenkiškai. Jos žodžių artikuliacija buvo geresnė už vietinių dainininkų.“ Šie prisiminimai liudija, kad greta L. Kiauleikytės minėtų dviejų vokalinių polonezų italų kalba dar egzistuoja ir vienas lenkų kalba. J. Mechaniszas, paminėdamas du vokalinius polonezus pagal autoriaus tekstą, nemini, kokia kalba tas tekstas parašytas. Taigi, dar plius vienas?
Kai drauge su aktore Virginija Kochanskyte ir dainininke Giedre Zeicaite rengėme Oginskiui skirtą programą, suradau Lenkijoje leistų jo romansų rinkinį, kurio dvi paskutinės dainos buvo polonezai lenkišku tekstu. Ar tai būtų dar du?
Iš viso – 40? Kol kas negalima nei paneigti, nei patvirtinti. Oginskio polonezus leido, pasak J. Mechaniszo, įvairios leidyklos Berlyne, Drezdene, Leipcige, Vienoje, Prahoje, Paryžiuje, Londone, Lvove, Varšuvoje ir Vilniuje, po vieną, po kelis ir didesniais rinkiniais. Dėl vieno – būtent vokalinio polonezo (deja, neminima nei tonacija, nei kokia kalba parašytas tekstas) – leidimo Oginskis 1820 m. kovo 28 d. iš Zalesės siunčia gal kiek suvaidinto, o gal ir tikro pasipiktinimo kupiną laišką, kuriame teigia, kad „Niekas negalėjo jums pasiūlyti litografuoti mano polonezo, koncerte dainuoto ponios Frank. Niekas neturi teisės spausdinti ir litografuoti ne savo kūrinių. Nesu nei poetas, nei kompozitorius ir neketinu tapti pajuokos objektu. Juolab kentėti, jei mano kūrinys būtų perspausdinamas pagal man atsiųstąjį variantą. Nepretenzingą kūrinėlį tai paverstų parodija ir net karikatūra, o man nepatiktų nei viena, nei antra.“ Laima Kiauleikytė, iš kurios knygos cituoju šį laišką, čia įžvelgia ne tik tariamai užgauto kompozitoriaus mėgėjo kuklumą, „tačiau ir kiek iš aukšto mestelėtą didiko nuostatą priešokiu pagarsintos kūrybinės veiklos atžvilgiu – požiūris itin būdingas valstybingumo metų Lietuvos diduomenės žiūrai“, ir konstatuoja, kad „romantizmui įsigalėjus padėtis iš esmės kito“. Taigi, tarsi ir vėl Oginskis elgiasi kaip Apšvietos amžiaus aristokratas, o ne romantiškas herojus.
Perskaičiusi keletą M. Azizbekovos pastebėjimų apie XIX a. pradžios Vilniaus natų leidimo madas ir ypatumus, drįsčiau kiek suabejoti tokiu Oginskio motyvų aiškinimu. M. Azizbekova rašo: „Natų kataloguose daug vietos užėmė skyrius „Maršai ir šokiai fortepijonui“, apimantis gausų repertuarą, skirtą mėgėjiškam muzikavimui dviem ir keturiomis rankomis vienu fortepijonu ir dviejų fortepijonų ansambliui. Repertuare buvo mazurkų, polonezų, ekosezų, anglezų, valsų, kadrilių, kotiljonų ir kitų tuo metu populiarių šokių, maršų, transpozicijų ir panašių kūrinių namų muzikavimui. Tokio pobūdžio pjesių autoriai – ir kompozitoriai, ir patys mėgėjai, paprastai nenurodantys savo pavardžių. 1820 metais J. Zawadzkis išleido šešis polonezus fortepijonui, parašytus Sewerino Tyszkewicziaus; kiti muziką kūrę mėgėjai prisidengdavo pseudonimais: J. G.***, L.G.***, Pani ***, W***ska.“.
Galbūt kontekste tradicijos, kad kompozitoriai paprastai nenurodydavo savo pavardžių arba prisidengdavo pseudonimais, Oginskis turėjo teisę suirzti, jei pavardė buvo paviešinta be jo sutikimo, o gal ir pats polonezas, jo manymu, nebuvo to vertas? Greta šių tariamo ar tikro pasipiktinimo priežasčių galimos ir kitos. Antai Vilniuje Oginskis plėtojo labdaringą veiklą: buvo vietinės labdaros draugijos pirmininkas, įkūrė ligonių ir senelių prieglaudą. 1817 m. Vilniuje jis išleido polonezų ir romansų rinkinių, skirtų šios draugijos veiklai. Po poros metų pasirodė nauja jo polonezų rinktinė, kuri, „visiškai ištaisyta ir puikiai atspausdinta ant labai gero popieriaus“, buvo parduodama labdaros draugijos namų parduotuvėje, o įplaukos skiriamos tų namų globotiniams. Tiems patiems prieglaudos gyventojams, kuriems skyrė ypatingą dėmesį ir pagalbą, Oginskis padovanojo du savo kūrinius; apie tai skelbime buvo rašoma: „Labdaros draugijos namų parduotuvėje yra M. O. Muzikinės kompozicijos, t. y. Polonezas ir Romansas, išspausdinti iš dalies Paryžiuje, iš dalies Peterburge ir autoriaus paaukoti vargšams, gyvenantiems tuose namuose.“ Tad gali būti, jog kunigaikštį supykdė ne pats polonezo išspausdinimo faktas, o jo išleidimo tikslas, nesusijęs su labdara.
Galime abejoti dėl tikslaus Oginskio polonezų skaičiaus, dėl jų priskyrimo klasicizmui ar preromantizmui, dėl jo nuoširdumo išreiškiant kunigaikščio ambicijas ar kūrėjo kuklumą, vis dėlto niekaip negalime paneigti jo polonezų populiarumo. Išspausdinti rinkiniai būdavo išperkami ne tik Vilniuje ar Varšuvoje, bet ir Paryžiuje, Prahoje, Berlyne, Vienoje, Peterburge, Milane. Juos palankiai vertino ne tik mėgėjai, bet ir profesionalai.
M. Tomaszewskis cituoja garsios lenkų pianistės Marios Szymanowskos 1826 m. laišką iš Londono, kuriame ji apie Polonezą a-moll („Atsisveikinimą su Tėvyne“) kompozitoriui rašė, kad šis „gyvuos taip ilgai, kaip pasaulis“. Tiesa, ir kiti jos atliekami Oginskio polonezai sulaukė pasisekimo: „jaučiuosi įsipareigojusi groti juos visur, kur tik būsiu“. Reikia manyti, kad ir 1827 m. savo įsimintino Vilniaus klausytojams atvykimo metu ji ne tik buvo sutikta labai nuoširdžiai, bendravo su vietiniais muzikantais J. Renneriu, F. Tiebe, Kozłowskiais, repeticijoms suteikusiais jai savo saloną ir rojalį, bet ir į koncerto programą įtraukė Oginskio polonezų.
O F. Lisztas knygoje apie F. Chopiną taip apibūdino Oginskio polonezus: „Didžiulį populiarumą pelnė <...> kunigaikščio Oginskio, paskutinio Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės iždininko, polonezai. Jų bendrą niūrų charakterį suminkština kažkokio ilgesio, švelnumo, naivaus ir melancholiško žavesio jausmas. Ritmas silpnėja, moduliacijos minkštėja – tarytum kortežas, pirma iškilmingas ir triukšmingas, nurimtų ir prisipildytų susikaupimo nuotaikos pravažiuodamas kapus, kurių kaimynystėje tyla išdidumas ir juokas...“

Dėkojame Lietuvos kompozitorių sąjungai už leidimą publikuoti

 

 

Prenumeruokite „Muzikos barus“!