Choreografas ir baleto trupės vadovas. Pusiausvyros siekis. Krzysztofui Pastorui – 60

2017 Nr. 1–2 (468–469), Audronė Žiūraitytė

Krzysztofas Pastoras – Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro baleto trupės meno vadovas nuo 2011 m. spalio, tačiau su trupe pradėjo bendradarbiauti dar prieš du dešimtmečius. LNOBT K. Pastoras yra pastatęs baletus Karmen“ (1997), Vasarvidžio nakties sapnas“ (1998), „Acid City“ (2002), „Tristanas ir Izolda“ (2012), „Spragtukas“ (2014), „Bolero“ (2015), „Romeo ir Džuljeta“ (2016).

Baleto savaitės, skirtos Krzysztofo Pastoro jubiliejui, repertuare buvo ir jo naujausias darbas su LNOBT artistais – S. Prokofjevo baleto „Romeo ir Džuljeta“ interpretacija. Kartą, 1998-aisiais, jam jau buvo pavykę šioje scenoje laisvai interpretuoti Shakespeareˊo „Vasarvidžio nakties sapną“[1] – paties pavadinimo F. Mendelssohno siuita buvo perkomponuota, papildyta kitais kompozitoriaus kūriniais (uvertiūra „Atalija“ ir V. Viržonio orkestruota „Daina be žodžių“). Skercinio pobūdžio F. Mendelssohno muzikos ir choreografinė partitūros atrodė adekvačios, papildančios viena kitą. Drauge buvo išlaikyta Shakespeareˊo veikalo svajonių ir erotikos atmosfera su komiško žaismingumo niuansais.

Laukdami K. Pastoro „Romeo ir Džuljetos“ interpretacijos, iš anonsų, spaudos konferencijos žinojome, kad choreografas veikalą ketina sušiuolaikinti, „S. Prokofjevo – geriausios pasaulyje baleto muzikospagrindu – išryškinti Shakespeareˊo pjesės politinį atspalvį, visais laikais, o ypač šiandien aktualų etninės, politinės bendruomenės spaudimą „kitokiems, svetimiems“.[2] (Peršasi asociacijos su mūsų „Egle žalčių karaliene“.) Muzikinės dramaturgijos redakcija glaustumo linkme atlikta subtiliai ir tikslingai. Spaudos konferencijoje itin kruopščiai, detaliai pristatyta pastatymo idėja (matyt, baiminantis, kad bus nesuprasta) sukūrė iš esmės naujos interpretacijos iliuziją. Deja, pamačius premjerą ji nepasirodė stulbinamai nauja, ne tik neįžeidė ir nešokiravo (choreografas to vengė), bet ir atrodė ganėtinai santūri, labiau sietina su scenovaizdžio kaip konteksto traktuote (militaristinė dokumentika, skirtingas grupes pabrėžiantys kostiumai priešinami su jas jungiančia meilės istorija) nei su choreografinės koncepcijos naujumu.

Nejau 1946 metų L. Lavrovskio pastatymas Maskvos Didžiajame teatre lieka pats geriausias? Atrodo, kad nuo jo nutolti choreografams nelengva. Vladimiras Vasiljevas, 1993 m. statydamas šį veikalą mūsų teatre, kalbėjo: „Iš visų pastatymų, mano požiūriu, L. Lavrovskio redakcija ir šiandien tebėra vientisiausia, jei atsižvelgsime į visus komponentus – dramaturgiją, meninį apipavidalinimą ir, svarbiausia, emocinę įtampą. Visos kitos redakcijos vis dėlto yra tam tikra tąsa ir išplėtojimas to, ką padarė Lavrovskis.“ Šie žodžiai taikytini ir paties V. Vasiljevo pastatymui, nors jis sau kėlė „iš esmės naujus uždavinius“ (cituojama iš 1993 m. programėlės). Neliesdamas S. Prokofjevo partitūros, V. Vasiljevas siekė dar labiau koncentruoti veiksmą, suteikti jam daugiau dinamikos, panaudoti visą kiekvienos siužetinės linijos, kiekvieno personažo emocinį potencialą. Tai liudija baletmeisterį esant draminio baleto šalininką, L. Lavrovskio interpretacijos tęsėją. O vizualinėje baleto koncepcijoje atsiradęs svetimkūnis (orkestras scenoje) – išoriškai inovatyvus gestas, bet labiau suskaldantis muzikinio-choreografinio turinio vientisumą, nei išryškinantis choreografijos muzikalumą.

Su V. Vasiljevo pastatymu, diriguojant M. Rostropovičiui, Lietuvos artistai gastroliavo visame pasaulyje, tačiau kaip muzikaliausia, labiausiai kamerinė atmintyje išliko 1977 m. mūsų scenoje parodyta Nikolajaus Bojarčikovo S. Prokofjevo veikalo interpretacija. Choreografas koncentravosi į vidinę veikėjų būsenų dinamiką, o ne į išorinę įvykių įtampą. Nebeliko vietos iliustratyvumui, detaliam naratyvui (dirigentas J. Aleksa, dailininkė maskvietė A. Koženkova,). Pagrindinių veikėjų istoriją N. Bojarčikovas traktavo apibendrintai, kūrė santūrią jausmų dramos abstrakciją. Tai atitiko S. Prokofjevo muzikos eleganciją, kamerinę dvasią, meilės istoriją papasakota be perdėtos patetikos, griežtoka intonacija, nekonkretinant tragedijos vietos ir laiko, bet tiksliai išdėstant įvykių seką (beje, choreografas ją pakeitė). N. Bojarčikovo interpretacijoje neliko nereikalingų apdarų – „realių“ kostiumų ir dekoracijų, veiksmą konkretizuojančios pantomimos.

Muzikos tyrinėtojui, muzikologui baletas artimesnis kaip abstraktus įvaizdintos muzikos žanras (sąlygiškai vadintinas choreomuzika), tačiau jis drauge ir konkretesnis, su literatūra, siužetu susijęs teatro žanras (choreoliteratūra), ieškantis pusiausvyros tarp šių polių, juos jungiantis. S. Prokofjevo muzikos vidinis teatriškumas atveria platesnes choreomuzikines, o ne draminiam baletui būdingesnes choreoliteratūrines galimybes, kurios, deja, ataidi K. Pastoro pastatyme. Realistiškumas, kai į minią įvedami ne šokėjai, o mimanso artistai, dvikovos iliustratyvumas su peiliu rankose, buitinių fizinių kontaktų gausa – pagrindiniai veikėjai dažnokai bučiuojasi, glėbesčiuojasi – buvo netikėta, neatrodė modernu.

Baletas – teatrinis (iš dalies ir literatūrinis), bet dar labiau muzikinis žanras. Pagrindinė naujo pastatymo idėja – gyva, su dabartimi susijusi ir visai neromantiška istorija – tarsi lieka neįgyvendinta ir dėl gana tradicinio, į praeitį kreipiančio choreografinio teksto. Kraupi XX a. karų dokumentika yra tik fonas, naujos prasmės – kontekstai, o ne esminę konfliktinę terpę sustiprinantis veiksnys. Tačiau pasigėrėti naujame pastatyme taip pat yra kuo. Romeo ir Džuljetos meilės drama papasakota sintezuojant tradiciją ir novatoriškumą. Šioje sintezėje gana daug gaivaus kūrybiškumo, originalių choreografinių sprendimų, nors jų fragmentiškumas nesukuria bendro vaizdo naujumo. „Romeo ir Džuljetą“ visų pirma suvokčiau kaip baleto trupės vadovo, susirūpinusio jos kūrybiniu augimu, veikalą.

K. Pastorą ypač vertiname kaip muzikalų, stiprių emocijų raiškos choreografą, tikslingų vaizdinių struktūrų kūrėją. Tuo galėjome dar kartą įsitikinti gruodžio 17 d. K. Pastoro jubiliejui skirtame gala koncerte LNOBT. Renginio pradžioje Lenkijos nacionalinio baleto trupės atliktas Adagio iš baleto „Adagio ir Scherzo“ pagal F. Schuberto Styginių kvintetą C-dur (skambėjo įrašas) sukūrė ypatingą, šokio meno subtilumą atspindinčią atmosferą, reikalaujančią itin aukšto profesinio meistriškumo, bet tolimo tokiuose koncertuose dažniausiai vyraujančiam „sportiniam“ azartui. Choreografo įvairiapusiškumą liudijo kontrastingos ir net drastiškos energetikos kupinas populiarusis jo baletas „Mooving Rooms“ (iš įrašo skambėjo A. Schnitkeˊs ir H. Góreckio muzika), kuris dar kartą sudarė galimybę pasigėrėti Lenkijos šokėjais, šiuolaikinę choreografiją atliekančiais natūraliai, įtaigiai.

Antrosios koncerto dalies pradžią paįvairino nauji menų sintezės aspektai, kai scenoje skambant Kurto Weillio dainai (solistei A. Pilibavičiūtei fortepijonu akompanavo A. Vizbaras) baleto artistai O. Konošenko ir M. Rimeikis įsijautę atliko „Wie lange noch“ iš K. Pastoro baleto „Kurt Weill“. O. Šaitanova ir J. Krivickas sušoko niuansais įvairuojantį duetą iš K. Pastoro pastatymo „Romeo ir Džuljeta“. Koncerto finalui puikiai tiko K.Pastoro sukurta M. Ravelio „Bolero“ interpretacija. Konstruktyvų mąstymą su emociniu turiniu derinantis choreografas „Bolero“ perteikė efektingai kylančios emocinės kreivės kaitą – nuo santūriai uždaros, gal net viduje susipriešinusios link vientisai atviros. Sumanymo įprasminimas iš visos trupės ir orkestro muzikantų (didelis dirigento M. Barkausko indėlis) pareikalavo emocinio lankstumo.

Antrąją gala koncerto dalį K. Pastoras dedikavo nuolatinei baleto mecenatei Ramintai Kuprevičienei.

Maskvos Didžiojo teatro solistė, pasaulio baleto žvaigždė Svetlana Zacharova su partneriu Michailu Lobuchinu atliko dar vieną K. Pastoro kompoziciją – duetą iš baleto „Tristanas ir Izolda“. Jie prisistatė kaip laisvesnės plastikos reiškėjai, o ne vien kaip klasikinio šokio virtuozai (tai įrodė pirmos dalies jų Pas de deux iš A. Adamo „Korsaro“).

Kiti svečiai demonstravo įvairių laikotarpių choreografiją ir šokio stilių. Londono Karališkojo baleto solistai Marianela Núñez ir Vadimas Muntagirovas parodė itin subtilią ir dvasiškai įprasmintą klasikos interpretaciją, atnaujintą baletmeisterio P. Wrighto. Tai buvo du Pas de deux ­­– „anapusinis“ iš A. Adamo „Žizel“ ir žėrintis iš P. Čaikovskio „Spragtuko“. Sportiškumas buvo eliminuotas ­– net sudėtingiausi sukiniai gniaužė kvapą ir ploti nesinorėjo, tiesiog nebuvo įmanoma. Stilingai žaismingą ir meistriškai archajišką Pas de deux iš A. Bournonvilleˊio baleto „Gėlių festivalis“ atliko Lenkijos nacionalinio baleto solistai Yuka Ebihara ir Dawidas Trzensimiechas, sublizgėję ir K. Pastoro „Moving Rooms“. Olandijos nacionalinio baleto solistai Igone De Jongh ir Danielis Camargo santūriai ir stilingai sušoko choreografo Tedo Brandseno kompozicijas – duetą iš T. OˊRegano baleto „Mata Hari“ (2016 m. pastatymas) ir Pas de deux iš L. Delibesˊo baleto „Kopelija“. Beje, LNOBT salėje tarp žiūrovų buvo ir Olandijos nacionalinio baleto direktorius Tedas Brandsenas, ir Karališkojo baleto vadovas Kevinas OˊHareˊas.

K. Pastoras parodė dėmesį nacionaliniam repertuarui – į programą įtraukė duetą iš E. Balsio baleto „Eglė žalčių karalienė“. Choreografo G. Williamsono kompoziciją atliko K. Gudžiūnaitė ir G. Žukovskis. Buvo parodytas trumputis M. Rimeikio baleto „Visur kur mes nebuvom (M. Richterio muzika) fragmentas, šoko A. Čumakova ir J. Krivickas. „Bolero“ atliko G. Gilytė ir E. Butkus. Šie ir ankstesni Lietuvos šokėjų pasirodymai deramai įsiliejo į koncerto visumą, o tarptautiniai kontekstai jiems brėžė tobulėjimo gaires.

Svarbi LNOBT baleto meno vadovo K. Pastoro iniciatyva – jau penkerius metus vykstančios choreografijos dirbtuvės „Kūrybinis impulsas“, pristatomos ir publikai. Trupės šokėjams suteikiama galimybė išbandyti save nauju amplua: sukurti šokio kompoziciją, dalyvauti kolegos pastatytoje miniatiūroje, o gal išbandyti jėgas kuriant scenografiją, kostiumus. K. Pastoras ir Lietuvos baleto gerbėjai dideles viltis sieja su sėkmingai šiose dirbtuvėse startavusiu M. Rimeikiu, kurio kompozicija buvo įtraukta ir į gala koncerto programą. Jos sėkmė nebūtų buvusi įmanoma be atidaus ir šokėjus įkvepiančio prie pulto pakaitomis stovėjusių mūsų dirigentų Martyno Staškaus ir Modesto Barkausko bei orkestro meistriškumo.

K. Pastoro gala koncerto choreografinės kompozicijos ir mūsų teatre sukurti bei inicijuoti pastatymai, viena vertus, lyg ir įtvirtino choreografo kūrėjo (įtaigios abstrakčios kompozicijos) ir baleto meno vadovo kūrybinės veiklos (dideli naratyviniai trupės augimui reikalingi spektakliai) atskirtį. Kita vertus, koncerto programos įvairumas akivaizdžiai liudijo K. Pastoro darbų kryptį – skirtingų komponentų pusiausvyros, proporcijų siekį, kuris palaipsniui ima atsispindėti ir LNOBT repertuare.

Kultūros ministrė Liana Ruokytė-Jonsson Krzysztofui Pastorui įteikė aukščiausią Kultūros ministerijos apdovanojimą – garbės ženklą „Nešk savo šviesą ir tikėk“.

 

 

 

[1] F. Mendelssohn-Barholdy. „Vasarvidžio nakties sapnas“, 1998. Režisierius ir choreografas Krzysztofas Pastoras, dirigentas Martynas Staškus, scenografas Adomas Jacovskis, kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius.

[2] Iš spaudos konferencijos, įvykusios 2016-10-26.

S. Prokofjev. „Romeo ir Džuljeta“, 2016. Choreografas Krzysztofas Pastoras, muzikos vadovas ir dirigentas Modestas Pitrėnas, dirigentas Modestas Barkauskas, scenografijos ir kostiumų dailininkė Tatyana van Walsum (Olandija), vaizdo projekcijų ir šviesų dailininkai Bertas Dalhuysenas ir Wijnandas van der Horstas (Olandija).
 

 

Prenumeruokite „Muzikos barus“!