Europietiškai lietuviškas Urbaičio ir Rimeikio „Procesas“

Mindaugo Urbaičio simpatijos amerikietiškajam minimalizmui akivaizdžios nuo seno, jos tapo neatskiriama kompozitoriaus autentiškos raiškos dalimi, kas būdinga ir abiem jo baletams – „Acid City“, pastatytam 2002-aisiais, taip pat naujausiam „Procesui“ (premjera 2017 m. gruodžio 1 d.). Tačiau pastarojo sintetinė visuma, inicijuota choreografo Martyno Rimeikio, pasirodė europietiška ir drauge specifiškai lietuviška.

Kompozitorius – grynos struktūralistinės, griežtos konstruktyvinės logikos muzikoje šalininkas. Jo subtili muzika nieko nepasakoja. M. Urbaitis yra sakęs, kad baleto muzika skirta judesiui, dinamikai, kūnų, siluetų mirgėjimui (kaip kompiuterio ekrane), o ne giliamintiškam susikaupimui išreikšti (pagal „Acid City“ programėlę). Muzika „Acid City“ balete gerai derėjo su Krzysztofo Pastoro choreografija, grindžiama sinchroniniais judesiais, vyraujančiu ansambliniu šokiu, klasikiniu judesiu ir intensyvia vidine ekspresija. Tokia choreografija veikalo visumai suteikė estetinės švaros, imponavo ir puiki „Acid City“ scenografija, santūrios spalvos. Vis dėlto 2 veiksmų 8 dalių balete siektai atkurti didmiesčio atmosferai, slepiančiai daug vilionių ir grėsmių, stigo ryškesnių kontrastų, gal net siužetinės linijos, kitaip tariant, veikalo pavadinime minimos „rūgšties, narkotikų“ (acid) tvaiko. Ir nors kiek vargino homogeniška raiškos monotonija, tokį spektaklį žiūrėti buvo labai malonu.

„Procesas“ – ir panašus į „Acid City“, ir kitoks. Visų pirma skiriasi baletų sukūrimo istorija. „Acid City“ muziką autorius kūrė gavęs Vilniaus festivalio užsakymą, tik vėliau choreografas K. Pastoras parašė libretą ir jį drauge su dailininku A. Jacovskiu, kostiumu dailininke A. Jacovskyte įprasmino scenoje. Baleto „Procesas“ radimosi būdas šiandien gana retas ir ypač vertingas ­– glaudus visų baletą kuriančiųjų bendradarbiavimas, pirmenybę suteikiant choreografui. Įsiklausydamas į jo svarstymus rašytojas Laurynas Katkus pagal daugiaprasmį Franzo Kafkos romaną, priskirtiną fantastinio realizmo krypčiai, sukūrė lakonišką libretą. M. Rimeikis, spektaklį norėjęs statyti pagal pasirinktą įvairią muziką (įprasta šiuolaikinio baleto praktika), konsultuodamasis su M. Urbaičiu šios idėjos atsisakė ir inspiravo originalią vientisą jo partitūrą.

M. Urbaičio partitūra maloniai nustebino minimalistinės, repetityvine technika grindžiamos muzikos gyvybingumu. Laiko struktūravimo prioritetas naujajame balete tarsi akademiškesnis, ne tokių vienaplanių, monotoniškai agresyvių formų kaip pirmame klubinės stilistikos žanro opuse. „Procese“ gerokai daugiau sincro-asincro judėjimo įvairovės, subtilių orkestro spalvų, ryški ne tik ritmo žaismės sąlygota ekspresija (neužmirštas mušamųjų vaidmuo), bet ir lyriniai, „melodingi“ lėtųjų padalų proveržiai (svarbūs styginiai). Gebėjimas iš statiško monotoniškų faktūrų plėtojimo išgauti įvairovės įspūdį liudija brandžią meistrystę. Partitūroje šmėžuoja Bélos Bartóko kūrybos provaizdžiai, F. Kafkos epochai artimų muzikos reformatorių (ir Igorio Stravinskio) kūrybos dvasia, visa jėga iškylanti veiksmų finaluose. Abiejų baletų taikomąjį ar savarankišką muzikos pobūdį lemia ir klausytojo muzikinis mentalitetas. Šiuo atveju svarbiausia, kad M. Urbaičio muzika tampa neatskiriama sintetinės visumos „proceso“ dalimi. Erdvinį kompozicijos parametrą natūraliai paįvairina Marijos Paškevičiūtės sukurti „Proceso“ elektroninės muzikos fragmentai, didesni numeriai (pvz., Katedroje). Kontrastingų epizodų seka sudaro muzikinį naratyvą, neatsiejamą nuo scenoje pasakojamos istorijos.

Modestas Barkauskas diriguoja jau penktą baletą. Sukaupta patirtis neabejotinai pravertė įvaldant komplikuotą metroritminį partitūros tekstą su elektroninės muzikos intarpais ir, svarbiausia, juos koreliuoti su scenoje vykstančiu judesių „tekstu“. Dirigentui patikėtos ir deklaruotos orkestro kaip fono, paryškinančio choreografinį veiksmą, funkcijos. Atlikdamas jas, M. Barkauskas drauge sugebėjo atskleisti orkestro kaip lygiaverčio sintetinių saitų partnerio meistriškumą, kulminacijose imančio vadžias į savo rankas. Tarsi dirigentas norėtų priminti, kad neseniai pelnė laurus dešimtajame tarptautiniame Grzegorzo Fitelbergo dirigentų konkurse Katovicuose (Lenkija).

Suprantama, kad dviejų dalių kompozicijai teatriškumo elementai būtini. „Acid City“ pasigedome didesnės teatrinės įtaigos, o „Procese“ jos pakako, choreografas sugebėjo daugiaprasmes filosofines mintis judesiu perteikti gana konkrečiai, išraiškingai. Vertingos M. Rimeikio pastangos rasti realistinės istorijos ir šokio metafizikos balansą, ryškinant savąją daugiabriaunę F. Kafkos fantastinio realizmo interpretacijos versiją (viena jų – „naikinantis primestos kaltės jausmas ir vilties galia“). Nors triumfuoja legitimaus dokumento teisinis nihilizmas, viltis paliekama, nes herojus balete nenužudomas kaip F. Kafkos romane.

Balete kai kurie veiksmai ar daiktai tampa raiškiomis metaforomis – rankų plovimą imituojantys Jozefo K. judesiai pradžioje ar popieriaus lapas biurokratų rankose per visą veiksmą, burnos užčiaupimas scenoje su panele Biurstner. Kartais herojaus dvasinės būsenos atskleidžiamos labiau psichologiniam realizmui būdingomis priemonėmis, kurios yra daugiau literatūrinių draminių, o ne baletinių muzikinių principų raiškos komponentas. Tačiau abejonių nekelia baleto žanrui itin svarbus šio pastatymo talentingos, iš klasikos gimusios ir ją už kulisų palikusios choreografinės kalbos prioritetas. Pagrindinio personažo Jozefo K., kitų veikėjų poelgiai, nulemti „melo, kuris paverčiamas pasaulio tvarkos principu“ (kaip sakė K.), choreografiškai ryškiai atkuriami ir visos trupės profesionaliai įprasminami. Nors fantastinį realizmą įprasminančio abstraktaus šokio paveikumo magijos norėjosi daugiau.

Scenografas Marijus Jacovskis sukūrė šokiui tinkamą tuščią, abstrakčią erdvę, palankią Kafkos parabolei skleistis. Pilkų betoninių blokų klostės (beje, sveriančios devynias tonas) įvairiai transformuojamos horizontaliai, vertikaliai ir įstrižai judant slankiajai sistemai. Tokiu būdu kuriamos intymesnės kamerinės (II v. monologas) ir didelės oficiozinės abejingumu dvelkiančios klerkų pasaulio erdvės. Skirtingus jų būvius paryškina ir papildo kūrybingas Levo Kleino apšvietimas. Šiltesnių atspalvių tuščia erdvė atrodo perspektyvi, šaltesnių – aklinai uždara, slegianti, nors ir prožektoriais akinanti (tardymo scena). Išsiveržimo į laisvę iliuzija dingsta, kai scenos gilumoje įstrižas luitas (lyg lieptas pabėgimui) ryškiu baltos šviesos sluoksniu performuojamas į „nepakeliamą kryžių“. Sienos išraiškingai atgyja integruodamos juodus šokančiųjų šešėlių akcentus.

Pilkų atspalvių erdvę papildo choreografinio piešinio nestelbiantys panašių spalvinių niuansų ir subtilių formų šokėjų kostiumai. Tikslingai jų autorės Jurgitos Jankutės parinktos detalės nuosaikiai „įvietina“ abstrakčią scenografiją. Kontrasto principu pūstus banko darbuotojų sijonėlius (šviesių ir tamsių spalvų derinys) keičia teisiamųjų homogeninė, nors pilkais niuansais įvairuojanti, apranga. Finale lyg veidrodinėje reprizoje juodos kelnės derinamos su šviesiomis palaidinėmis. Pasiuntinių egzekucijos scenoje II v. pradžioje kaltinamieji išrengiami iki apatinių, o įspūdingas Egzekutorius (Gediminas Švendravičius) „teisingumą“ vykdo pusnuogis. Sargybinių „kariniai“ kostiumai tradicinės chaki spalvos. Skirtinga, bet nepretenzinga moterų apranga atitinka socialinį statusą. Panelę Biurstner charakterizuoja elegantiška ilga suknelė. Lenė greta Advokato ir jį lankančiųjų sukiojasi lyg mokinukė juoda suknute balta apykakle. Žemiausiam rangui atstovaujančios Valytojos pilka, lyg apdriskusi pusilgė suknelė atrodė gražiausia. Pagrindinis veikėjas pasirodo kukliu juodu kostiumėliu. Grynai balta spalva charakterizuoja tik Advokatą, kitur ji tušuojama atspalviais – nuo smėlinių, rusvų iki gelsvų.

Plačiai anonsuotas naujasis baletas „Procesas“, kurio iniciatyva priklauso choreografui M. Rimeikiui, suponavo išankstines pozityvias nuostatas. Dauguma jų Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre pasižiūrėjus premjerinį spektaklį (gruodžio 1 d.) pasitvirtino. Baletas, sukurtas pagal F. Kafkos romaną, išskirtinis – pirmiausia pačios temos, šaltinio pasirinkimu. Jo universalumas, pasiekiantis mitologinį lygmenį, nekelia abejonių ir džiugina, nes Lietuvos balete greta Tristano, Medėjos, Hamleto, Romeo ir Džuljetos, Dezdemonos, Karmen pasirodė ir Jozefas K. Siekį didžiojoje scenoje šiuolaikinio šokio priemonėmis gvildenti daugiaprasmes egzistencines būties problemas Lietuvos baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras įvertino kaip reikšmingą net Europos baleto kontekste. Jis pasidžiaugė ir brandžia M. Rimeikio choreografine kalba, kurios ankstyvieji kuklesnių formų proveržiai buvo pastebėti vadovo iniciatyva rengiamose „Kūrybinio impulso“ dirbtuvėse („Belaukiant Godo“, 2012, „Kelionė“, 2013, „Adagio styginiams“, 2014, „Vienas“, 2016).

Pabaigai pridurčiau, kad veikalas – lietuviškas europinio lygio Lietuvos kūrėjų sudėtimi, paskirtimi LNOBT scenai, santūria vaizdinių sprendinių spalvine gama (vyrauja pilka) ir jos fone išryškinta F. Kafkos personažų elgsena. Kaip įžvalgiai pastebėjo libreto autorius L. Katkus, veikėjai į ribines situacijas reaguoja asmeniškai, neprievartaudami kitų tapti savosios dramos bendrininkais. „Tuo F. Kafka, – sako rašytojas, – artimas lietuvių kultūrai, nes nuolatinės savistabos tradicija būdinga ir mūsų literatūrai, ir inteligentijos laikysenai“ (iš susitikimo su „Proceso“ kūrėjais M. Mažvydo bibliotekoje). Internacionali Lietuvos baleto trupė, įvairinanti savo repertuarą, palaipsniui tampa vis universalesnė ir labiau europietiška, demonstruoja gebėjimą šokti sudėtingą, šiuolaikišką choreografiją.