Epochų sankirtos: Mozartas ir Prokofjevas Luko ir Annos Geniušų bei LVSO koncerte

Kovo 2 d. Gintaro Rinkevičiaus vadovaujamas LVSO klausytojams padarė tikrą dovaną – visą vakarą scenoje buvo du puikūs pianistai Lukas ir Anna Geniušai, skambėjo vien tik fortepijoniniai koncertai. Pirmoje dalyje buvo Mozartas: Anna Geniušienė skambino Koncertą fortepijonui ir orkestrui Nr. 25 C-dur bei kartu su Luku Geniušu atliko Koncertą dviem fortepijonams ir orkestrui F-dur. Po pertraukos soliuojant Lukui Geniušui skambėjo Prokofjevo Koncertas Nr. 3 C-dur.

Mozartas ir Prokofjevas – ką turėjo įprasminti šis derinys?

Yra išlikusi 1908 m. Sankt Peterburgo konservatorijoje vykusio baliaus metu daryta septyniolikmečio Prokofjevo nuotrauka Mozarto biusto fone. Ši nuotrauka yra tarsi meninis manifestas, liudijantis jaunojo muziko spinduliuojamą ketinimą ieškoti savų kelių, atsisakyti to, kas yra, būti kitokiu...

Romantizmo kanonai, tuomet įsitvirtinę Sankt Peterburgo konservatorijoje, kur mokėsi Prokofjevas, jo jau nebetenkino. 1911 m. jis viešame koncerte skambino Schönbergo Tris fortepijonines pjeses op. 11 (jis buvo pirmasis, atlikęs šį kompozitorių Rusijoje[1]), 1912 m. parašė savo Pirmąjį koncertą fortepijonui ir orkestrui, 1913 m. – Antrojo koncerto pirmąją versiją. Tai buvo alternatyva tam, kas jį supo. Tačiau lygiai taip pat alternatyva buvo ir tai, kas liko praeityje, kas buvo laisva nuo vėliau įsigaliojusių štampų. Nuotrauka prie Mozarto biusto galėjo turėti šią prasmę.

Dėl meninių pažiūrų nesutapimo kilo Prokofjevo konfliktas su jo fortepijono dėstytoja, iškiliąja Anna Jesipova. Profesorė nepriėmė savo mokinio modernumo, šiuo klausimu jų pažiūros buvo diametraliai priešingos. Tačiau kas link praeities paveldo, situacija buvo kitokia, ir tai paliko neišdildomą pėdsaką Prokofjevo muzikiniame mąstyme. Jesipovos pamokos šiuo aspektu turėjo didžiulę reikšmę. Ji buvo išėjus puikią Theodoro Leschetizkio mokyklą, kuris savo ruožtu mokėsi pas Carlą Czernį, o šis – pas Beethoveną. Taigi ryšys su Vienos klasikais nebuvo itin tolimas, juo labiau, Leschetizkis vaikystėje dar spėjo pakoncertuoti diriguojant Franzui Xaverui Wolfgangui Mozartui, didžiojo kompozitoriaus sūnui. Kaip tik todėl Leschetizkio ir Jesipovos fortepijono mokykloje akivaizdžiai jautėsi Vienos klasikų ištakos. Tai byloja Jesipovos atlikimo manieros apibūdinimas, kurį randame Nikolajaus Bertelsono knygoje, parengtoje pokalbių su pianistės mokiniais pagrindu: „smulkių natų pasažai, jai skambinant, buvo lengvi, aiškūs, kaip ažūriniai nėriniai“[2].

Šią atlikimo estetiką Jesipova diegė savo mokiniams. Tai perimti Prokofjevui nebuvo lengva. Jis skundėsi: „Man buvo sunku įveikti įprotį groti nešvariai“[3]. Tačiau Jesipova buvo atkakli ir valdinga, ji padėjo, o gal ir privertė tai pasiekti – 1914 m. Prokofjevas, baigdamas konservatoriją kaip pianistas, pelnė prestižinę Antono Rubinšteino premiją[4]. Dar svarbiau, jam priimtinu, transformuotu būdu jis tai pritaikė savo kompozicijose.

Prokofjevo mokytojų poveikis neapsiriboja vien klasikinio stiliaus reminiscencijomis. Dauguma jo mokytojų buvo romantizmo epochos atlikimo kanonų nešėjai, todėl būtų keista, jei ir tai, gal ir nesąmoningai, prieš kompozitoriaus valią, neatsispaustų jo atminty. Nuostabi Prokofjevo lyrika, cantilena yra šios didžios epochos atšvaitai.

Prokofjevo kūryboje yra visa tai, nors akivaizdi ir jo nepakartojama individualybė – tai, kas būdinga tik jam, kas jo muziką daro lengvai atpažįstama, kitokia. Tai ir gaivališka jėga (dar vadinama „skifiškumu“), ir charakteringa muzikinė kalba, ir nepaprasta įtaiga. Neatsitiktinai amžininkų jis buvo kaltinamas vos ne ekstremizmu.

Prokofjevas pats yra įvardinęs pagrindines savo kūrybos gaires („linijas“, kaip jis tai vadino). Pirmoji linija – „klasikinė“, įgaunanti kartais neoklasikos, kartais klasikos imitavimo formą; antroji – „novatoriška“, pasireiškianti harmonijos sferoje, bet taip pat akivaizdi „melodijų intonavime, orkestruotėje, dramaturgijoje“; trečioji – „tokatinė“ arba „motorinė“ (pasak kompozitoriaus, tai mažiausiai vertinga jo kūrybos kryptis); ketvirtoji – „lyrinė“, ir kaip tik ji, anot jo, kitų dažnai likdama nepastebėta, laikui bėgant traukė vis didesnį jo dėmesį[5]. Prie šios savo kūrybos vektorių klasifikacijos Prokofjevas pridėjo dar savotišką papildančiąją liniją, kurią bandydamas įvardinti, kategoriškai prieštaravo prieš jo muzikos atžvilgiu dažnai naudojamą sąvoką „groteskinė“, bet siūlydamas šį terminą pakeisti kitais apibūdinimais: „pokštas, juokas, pašaipa“[6].

Po šios ilgos preambulės grįžkime prie Geniušų koncerto ir pabandykime atsekti, kas iš viso to rado atgarsį pianistų interpretacijose.

Visų pirma apie Mozartą. Žavėjo atlikėjų garso kultūra. „...lengvi, aiškūs, kaip ažūriniai nėriniai“, - taip buvo kalbėta apie Jesipovos skambintus smulkių natų pasažus. Šį apibūdinimą būtų galima pritaikyti ir Geniušams. Jų Mozartas buvo skaidrus ir lengvas, piano amplitudė – labai didelė, spalvų ir tembrų įvairovė – stebėtina.

Saulius Sondeckis dažnai sakydavo, kad atliekant Mozarto instrumentinę muziką, joje reikia girdėti operinius personažus. Geniušų kuriama plati daugiaspalvė garsinė aprėptis kaip tik ir suteikė galimybę tai perteikti – štai viršutiniame registre suskamba juoko varpeliai, ir čia pat bosai atsiliepia tingiu murmėjimu, štai iškilminga eisena, o čia jau nuoširdaus jausmo sušildytas pasisakymas (ši paskutinė atlikimo detalė ypač pavykdavo Annai Geniušienei). Toks „veikėjų“, nuotaikų priešpastatymas yra labai svarbus Mozarto muzikoje, juk savo prigimtimi ji yra nesibaigiantis dialogas – muziko su klausytoju, muziko su muziku, solisto su orkestru. 18 a. skambėjusi nedidelėse patalpose, ši muzika suartindavo visus, nutiesdavo tiltus nuo vieno prie kito. Atlikėjo meistrystės ženklas šį subtilaus bendrumo jausmą šiandien perkelti į dideles koncertines sales

Prokofjevo Trečiasis koncertas, skambėjęs antroje dalyje, buvo ir visai kitoks, ir tuo pat metu tarsi tęsė bei kitomis priemonėmis, kita raiška plėtojo tai, ką girdėjome klausydamiesi Mozarto. Ir čia žavėjomės Luko Geniušo „paberiamais“ preciziškais smulkių natų pasažais, kuriuos gal ir nebūtų teisinga lyginti su „ažūriniais vėriniais“, bet kuriems, matyt, tikrai tiktų aktualią prasmę turinti stiklo karoliukų metafora; ir čia buvo ironija, o kartais ir pašaipa... Ir, aišku, šioje muzikoje skambėjo tai, kas skyrė 20 a. nuo Mozarto epochos – atlikėjo prasmingai išryškinami aštrūs sąskambiai, pabrėžiama ritmo energetika, prie fizinių galimybių ribos artėjantys tempai. Pianistas kūrė ekspresiją, kuri pagauna klausytoją, neleidžia jam atsipalaiduoti. Atlikime nebuvo brutalumo, įsiveržusio į Prokofjevo Šeštąją ir Septintąją sonatas – jo karo metų muziką, bet buvo tai, kas ženklino Trečiojo koncerto sukūrimo laiką – džiaugsmą ir pasididžiavimą, atradus save, pajutus savo kūrybinę jėgą... Ir, aišku, čia gražiai, skoningai praslysdavo santūri „romantiška nata“, juk Prokofjevo kūriniuose ją visada galima aptikti.

Taip pasireiškia muzikiniai ryšiai tarp epochų, taip jie atsekami. Juos užfiksuoti, pabrėžti, paskleisti – atlikėjų privilegija. Beje, atlikėjo kūryboje šie ryšiai veikia abiem kryptim – atlikėjas, žinodamas, kas muzikos istorijoje buvo po to, kitaip interpretuoja ir tai, kas buvo prieš. Kitaip jis ir negali – jo klausytojo patirtis ir jos poveikyje besiformuojantis interpretacinis mąstymas verčia jį kitaip girdėti, suvokti, įprasminti. Taip praeities paveldas sulig kiekviena epocha įgauna naują skambėjimą, taip ir kuriamas atlikimo meno stebuklas.

Annos ir Luko Geniušų bei jiems talkinusio Gintaro Rinkevičiaus ir jo orkestro koncertas buvo nuostabus, o mintis sugretinti Mozartą ir Prokofjevą – tiesiog fenomenali...

 

[1] С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. (Автобиография). Москва, Государственное музыкальное издательство, 1961, р. 146.

[2] Николай Бертельсон. Анна Есипова. Очерк жизни и деятельности. Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1960, p. 110.

[3] С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. (Автобиография). Москва, Государственное музыкальное издательство, 1961, р. 142.

[4] Ibid., p. 143.

[5] Ibid., p. 148-149.

[6] Ibid., p. 149

Galite susipažinti su visais trim programoje skambėjusiais koncertais:
W. A. Mozartas Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr. 25 (C-dur) su partitūra
W. A. Mozartas Koncertas dviem fortepijonams Nr. 7 (F-dur K 242). Versija 3 fortepijonams, atlieka Denisas Macujevas su savo mokiniais ir Vladimiro Spivakovo diriguojamas orkestras. Šis Mozarto koncertas buvo sukurtas trims fortepijonams, bet paties Mozarto buvo perdirbtas dviems - šią versiją jis skambindavo su seserimi.
Sergėjus Prokofjevas Koncertas fortepijonui Nr. 3 (su klavyru) atlieka Marta Argerich, diriguoja Claudio, Berlyno filharmonijos orkestras, 1967 m.)