Kiek šimtmečių dar liko operai?

Publikuota: 2014-08-29 Autorius: Kultūros ekspertai
Kiek šimtmečių dar liko operai?

Švęsdami operos gimtadienį Lietuvoje Nacionalinis muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai ir VšĮ „Banchetto musicale“ kviečia į operinio žanro pradininke laikomos operos „Euridikė“ koncertinį pastatymą. Prieš daugiau kaip 400 metų italų kompozitoriaus, garsiosios Florencijos kameratos nario Giulio Romolo Caccini parašytas melodraminis kūrinys ne tik įkūnija operos žanro gimimą, bet ir yra laikomas vienu svarbiausių impulsų greitai operinės muzikos sklaidai kitose Europos šalyse, tarp jų ir Lietuvoje.

„Paminėti operos gimtadienį Lietuvoje – viena iš Valdovų rūmų muziejaus tradicijų ir šių tradicijų tęstinumas yra tarsi gijos, siejančios praeitį ir šiandieną. Prieš beveik 400 metų nuskambėjusi opera ir čia, Valdovų rūmuose, suformuotas muzikinis gyvenimas yra tai, kuo mes galime pagrįstai didžiuotis. Mūsų pareiga jį geriau pažinti, gaivinti, aktualinti ir pristatyti visuomenei. Siekiame priminti, kokie glaudūs saitai jungė Lietuvos Didžiąją Kunigaikštystę su Europos kultūros erdve, kurioje užgimusios muzikos naujovės, tarp jų ir operos žanras, netrukus pasiekdavo ir mūsų šalį“, – teigia Valdovų rūmų muziejaus direktoriaus pavaduotoja dr. Jolanta Karpavičienė.

Melodraminės operos „Euridikė“ koncertinis pastatymas Valdovų rūmų muziejaus Didžiojoje renesansinėje menėje skambės 2014 m. rugsėjo 4 d., o jį pamatyti galės visi bilietus į šį renginį įsigiję operos gerbėjai. Koncertinį operos atlikimą rengia Gintauto Venislovo ir Dariaus Stabinsko vadovaujamas choras ir konsortas „Brevis“ bei jungtinė solistų komanda iš įvairių šalių: baritonas Steinas Skjervoldas (Norvegija), sopranas Susanna Crespo Held (Ispanija), kontratenoras Piotras Olekas, tenorai Łukaszas Nowakas ir Krzysztofas Kozarekas (Lenkija), taip pat sopranas Edita Bagdonaitė-Venislovienė, mecosopranas Nora Petročenko, sopranas Ieva Gaidamavičiūtė-Barkauskė, tenoras Saulius Kizikas, bosas Nerijus Masevičius ir bosas-baritonas Modestas Jankūnas. Muzikinis koncertinio operos atlikimo vadovas D. Stabinskas.

„Euridikė“ pagal Ottavio Rinuccini pastoralę-libretą buvo parašyta Florencijos hercogo dukters Marijos de Mediči ir Prancūzijos karaliaus Henriko IV tuoktuvių proga. Muziką jai kūrė du kompozitoriai, priklausantys garsiajai Florencijos kameratai. 1600 m. spalio 6 d. vykusiose vestuvių iškilmėse skambėjo Jacopo Peri operos versija. Tačiau G. R. Caccini suskubo savąjį „Euridikės“ variantą publikuoti anksčiau, dar tų pačių metų gruodį. Todėl būtent šio kompozitoriaus kūriniui ir atiteko pirmosios operos muzikos istorijoje laurai. Tikroji jos premjera įvyko 1602 m. Florencijos Pitti rūmuose.

„Šiam kūriniui buvo lemta tapti didžiosios muzikinės revoliucijos, įvykusios XVI a. pabaigoje Italijoje, simboliu. Iš tikrųjų „Euridikės“ kūrėjai, garsiosios Florencijos kameratos nariai G. R. Caccini ir O. Rinuccini nelaikė savęs revoliucionieriais. Atvirkščiai, savo veikale jie siekė atkurti garbingą Europos kultūros praeitį, įkvėpti naujos gyvybės klasikinei graikų tragedijai“, – sako muzikinis koncertinio operos pastatymo atlikimo vadovas D. Stabinskas.

Operos „Euridikė“ siužetas pasakoja antikinę istoriją apie poetą ir muzikantą Orfėją bei jo mylimąją Euridikę. Ją jaunuolis susigrąžina iš mirusiųjų karalystės, kai menu sužavi požemio pasaulio valdovą Plutoną. Orfėjo paveiksle atskleidžiamos kameratos idėjos apie poezijos, retorikos ir muzikos santarvę, apie magišką meno galią.

Nors per savo gyvenimą G. R. Caccini parašė vos tris operas ir iš esmės kūrė tik Florencijoje, jo šeima paliko pėdsaką ir Lietuvos muzikos istorijoje. 1624–1625 m., per Lietuvos didžiojo kunigaikščio ir Lenkijos karaliaus Žygimanto Vazos bei jo pirmosios žmonos Onos Habsburgaitės sūnaus Vladislovo Vazos kelionę po Vakarų Europą, Toskanos dvare specialiai svečio apsilankymo proga G. R. Caccini duktė, garsi dainininkė ir kompozitorė Francesca Caccini sukūrė ir pastatė operą „Rudžero išlaisvinimas iš Alčinos salos“ (La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina). Kūrinio premjera Florencijoje įvyko 1625 m., o ją išsamiai kelionės dienoraštyje aprašė būsimą valdovą lydintis Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės didysis raštininkas Steponas Pacas. Po metų šis kūrinys buvo pastatytas ir Varšuvoje. Lietuvos ir Lenkijos valdovus bei diduomenę žavėjusi muzika Vilniuje suskambo po kelių šimtmečių. 2001 m. operos „Rudžero išlaisvinimas iš Alčinos salos“ premjerą Vilniaus Žemutinėje pilyje atkastų Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rezidencijos mūrų erdvėse pastatė D. Stabinsko vadovaujamas kolektyvas.

Dramma per musica įkvėptas Lietuvos didysis kunigaikštis ir Lenkijos karalius Vladislovas Vaza mezgė glaudžius ryšius su iškiliausiais to meto Europos muzikos kūrėjais, Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rezidenciją Vilniuje pripildė kultūrinės gyvybės ir paįvairino muzikos naujovėmis. Būtent šio valdovo pastangomis 1636 m. rugsėjo 4 d. Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose pastatyta pirmoji opera Lietuvoje – „Elenos pagrobimas“. Ši data ir laikoma oficialiu operos gimtadieniu Lietuvoje, kurį kasmet kviečia švęsti Valdovų rūmų muziejus.

Spalio 4 dieną Valdovų rūmų didžioji menė buvo pilna žiūrovų, tarp jų mačiau ir ne vieną profesionalą, aktyviai pasisakantį Lietuvos žiniasklaidoje. Bet po spektaklio – stulbinanti tyla, jokio įvertinimo… Nejaugi patys atlikėjai turi susitarti dėl recenzijos, negi tik aiškiai komerciškai pelningi ar, dar geriau, skandalingi renginiai šiais laikai Lietuvoje sulaukia dėmesio? Na, dienraščiai jau seniai nusileido iki sensacijų medžioklės lygmens, bet specializuoti kultūriniai leidiniai visada prašydavo recenzijų apie svarbius įvykius. Kodėl savo nuomonės nepareiškė bent studentai muzikologai? Gal renginių perteklius nuskandino informaciją, kad Lietuvoje pirmą kartą atliekama pasaulyje pirmąja laikoma opera, tegu ir koncertiniu variantu? Gal pastaruosius dvylika metų nuolat Lietuvoje negyvendama ką nors praleidau?..

Lietuva prieš 400 metų labai greitai įsiliejo į Europos kultūrinį gyvenimą, nepraėjus nė 40 metų nuo operos atsiradimo ji atkeliavo ir į Lietuvos Didžiąją Kunigaikštystę.

Kompozitoriaus Gulio Caccini dukra Francesca Caccini tiesiogiai susijusi su LDK istorija. Opera „Rudžiero išlaisvinimas iš Alčinos salos“ („La liberazione di Ruggiero dallʼisola dʼAlcina“) buvo specialiai parašyta ir atlikta 1625 m. Florencijoje Lietuvos didžiojo kunigaikščio ir Lenkijos karaliaus Zigmanto Vazos ir jo žmonos Onos Habsburgaitės sūnaus Vladislovo Vazos kelionės po Vakarų Europą proga. Šiandieninis Lietuvos žiūrovas turėjo galimybę šią operą išgirsti Vilniuje 2001 m. (vad. D. Stabinskas). Taigi jau vien istorine prasme Francescos Caccini tėvo operos atlikimas Lietuvoje buvo vertas dėmesio.

G. Caccini operą „Euridikė“ atliko choras ir konsortas „Brevis“ (Lietuva, Italija, Vokietija, Lenkija), vadovai – Gintautas Venislovas ir Darius Stabinskas. Norėdama kiek sušvelninti nepelnytą dėmesio stoką, nusprendžiau pakalbinti šio projekto sielą ir vadovą Darių Stabinską, jau daugiau nei dešimtmetį kuriantį Lietuvoje po studijų Italijoje pas vieną geriausių pasaulyje italų vėlyvojo Renesanso ir ankstyvojo Baroko specialistų Roberto Gini.

 

– Pirmiausia prašyčiau trumpai papasakoti, kaip gimė mintis atlikti būtent šią operą. Atrodo, kad Jus vis labiau traukia būtent šis laikotarpis, nes studijuodamas, jei neklystu, domėjotės ir vėlesnio laikotarpio muzika.

– Italijoje studijavau ir labiausiai gilinausi būtent į šį periodą – C. Monteverdi ir 100 metų iki jo mirties, o pagrindinės disciplinos, dėl kurių išvykau į Milaną, buvo XVI–XVII a. italų muzikos laboratorija, kurią dėstė tikras šio laikotarpio guru Roberto Gini, bei Renesanso muzikos teorija, kurios mokiausi pas Diego Fratelli. Visa vėlesnė ir net ne itališka muzika buvo kaip papildomos disciplinos arba asmeniškas teorinių ir praktinių žinių kaupimas, plečiant bendrą Baroko epochos suvokimą.

Jau studijų metais gimė įvairiausių idėjų, ilgainiui kai kurios buvo įgyvendintos. Tarp jų jau minėtas F. Caccini operos „Rudžiero išlaisvinimas iš Alčinos salos“ premjera Vilniaus žemutinėje pilyje, C. Monteverdi „Palaimintosios Mergelės mišparų“ („Vespro delle beata vergine“) pastatymas Šv. Kazimiero bažnyčioje bei madrigalinių C. Monteverdi operų „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ („Il combattimento di Tancredi e Clorinda“) bei „Nedėkingųjų šokis“ („Il ballo delle ingrate“) pastatymas (rež. Gintaras Varnas), kurį puikiai įvertino Lietuvos ir užsienio šalių kritikai. Žinoma, didieji opusai reikalauja nemažai materialiųjų resursų ir laiko, tačiau magiška ankstyvųjų operų trauka persekioja mane iki šiandien.

– „Euridikė“ Jus lyg burtininkė apžavėjo savo kerais? Kas patraukė pirmiausia, kuo ši opera ypatinga?

– Pradėjau nuo Ottavio Rinuccini libreto. Man jis nebuvo naujiena, studijuojant teko kruopščiai analizuoti ne vieną jo epizodą, lyginti J. Peri ir G. Caccini operų libretus, atrandant ankstyvojo rečitatyvo panašumus, o kartais ir radikalius skirtumus. Niekada nesitikėjau, kad po daugelio metų imsiuosi būtent G. Caccini versijos, nes tuomet man atrodė, kad Jacopo Peri opera „Euridikė“ yra neabejotinai įdomesnė: subtilesnis akcentų išdėstymas muzikiniame kontekste, santūrus melizmatikos naudojimas, logiški tonalinių funkcijų sprendimai retorinių afektų atžvilgiu, kaip man rodės, keliais dešimtmečiais aplenkia jo kolegą.

  • Tai kodėl vis dėlto pasirinkote G. Caccini variantą?

– G. Caccini žavi natūralumu. Į tuo metu naują operos žanrą jis atnešė savo individualų, vadinamąjį naujosios muzikos (nuove musiche) stilių. O jo, puikaus dainininko, patirtis operai suteikė gyvai alsuojančio, vitališko žodžio ir muzikos žaismo, kuris vėliau įvardintas kaip vaizduojamasis stilius (stile rappresentativo). Be to, G. Caccini opera nepelnytai pamiršta, mažiau atliekama, tad norėjosi, kad formaliai pirmąją vadinama opera (J. Peri „Euridikė“ Florencijoje pastatyta anksčiau, bet pirmoji publikuota G. Caccini opera. – D. A.) nuskambėtų ir Lietuvoje. Taip jaučiuosi atidavęs duoklę pačiam operos žanrui.

– Kaip sekėsi burti instrumentinį ansamblį? Ar kilo kokių sunkumų, o gal pavyko padaryti kokių nors atradimų? Rinkote instrumentus ir, galima sakyti, pats instrumentavote operą. Ar buvo istorinių nuorodų, kaip kad, pavyzdžiui, išlikęs Claudio Monteverdi operos „Orfėjas“ instrumentariumo sąrašas? Beje, instrumentinis ansamblis skambėjo puikiai.

– Kaip ir prieš 400 metų, taip ir dabar instrumentų pasirinkimas priklausė nuo įvairių aplinkybių: kur ir kokiomis sąlygomis bus atliekamas kūrinys, koks yra scenos ar teatro dydis, kokie resursai tam skirti, kokie atlikėjai galės dalyvauti ir t. t. Naudojausi atmetimo principu – svarsčiau, be kokių instrumentų negalėsime išsiversti. Kaip žinoma, to meto partitūrose buvo užrašoma labai nedaug. Jei tai ne chorinis ar ne instrumentinis epizodas, tai vokalinė linija palydima tik basso continuo eilute. Čia ir prasideda pati įdomiausia kūrybinio proceso dalis: kokie instrumentai tą vienos boso eilutės tam tikrą epizodą atliks, tiksliau pasakius, improvizuos pagal to laikmečio kanonus. Rugsėjo 4 d. tą eilutę atliko barokinė arfa, teorbos, barokinės gitaros, klavesinas, vargonai, lyronė, dvi violos da gamba ir violonė – dalis šių instrumentų galbūt mažai žinomi Lietuvos auditorijai.

Kokius instrumentus kokiems epizodams galėjo naudoti pats G. Caccini, šiandien galime tik spėlioti. Reikėjo pasikliauti savo intuicija dėl instrumentarijaus stengiantis atskleisti personažų charakterius, išryškinant tam tikrus muzikinės dramaturgijos akcentus. Darydamas savo partitūros versiją dirbau beveik metus. Galutiniame variante vis vien buvo nemažai pakeitimų, kuriuos lėmė man dar nežinomų solistų ir jiems akompanuojančių atlikėjų galimybės bei charakteriai. Ši partitūra nedaug kuo skyrėsi nuo originalo, nedariau jokių daugiabalsių instrumentuočių, joje atsirado tik paties autoriaus neužrašytos šifruoto boso nuorodos, atitinkančios ankstyvojo itališko basso continuo taisykles. Tai lėmė įvairių instrumentų improvizacijos galimybes, savotišką džiazą, taigi galutinė partitūra gimė tik atliekant operą.

– Įterpėte ir keletą simfonijų, G. Caccini amžinininkų Cristofano Malvezzi ir Emilio de' Cavalieri kūrybos elementų. Ar bijojote, kad publika pavargs vien nuo rečitatyvinių riturnelių, ar tokia praktika įprasta šiandien atliekant ankstyvąsias operas? Kaip žinoma, tik C. Monteverdi sukūrė pirmąją uvertiūrą, net ir vadinamuoju chorinės operos periodu (kurį gražiausiai reprezentavo jau minėtoji Francesca Caccini) opera neturėjo instrumentinių įžangų.

– Taip, ilgai svarstęs vis dėlto įtraukiau kelis epizodus, ir ne tik minėtų autorių, bet ir paties G. Caccini iš tais pačiais 1600 metais sukurtos, bet nepublikuotos operos „Kefalo pagrobimas“ („Il rapimento di Cefalo“), kurios rankraštis, deja, yra dingęs. Pastarosios operos, atliktos Florencijos Uficių rūmuose Henriko Navariečio ir Marijos Mediči vestuvių proga, keli fragmentai pasirodė rinkinyje „Le nuove musiche“, publikuotame po metų. Amžininkų liudijimu, ši opera (beje, istoriškai irgi pretenduojanti vadintis pirmąja opera) tęsėsi penkias valandas ir kainavo neįtikėtinai didelius pinigus. Joje G. Caccini, kaip dažnai įprasta proginiams kūriniams, kurie turėjo būti sukurti greitai, bet trukti ilgai, panaudojo ne vieną epizodą iš savo kolegų, Florencijos kameratos narių, kūrybos.

Taigi nemanau, kad papildomų muzikinių epizodų įtraukimas yra netikėtas. Reikia prisiminti ir tai, kad to meto publika tokio ilgo vakaro metu lepindavosi ne tik jiems „patiekiama“ muzika, bet ir kitokiu meniu.

Vėliau preciziškasis C. Monteverdi savo operų partitūrose nurodydavo instrumentus ir taip lėmė uvertiūrų ar kitų jungiamųjų instrumentinių epizodų atsiradimą.

– Pakalbėkime man, kaip režisierei, labai įdomia tema – dramma per musica, siekdama atgaivinti antikinės tragedijos principus, sekė ir jos teoriniais traktatais, kurie buvo prieinami tuometinei Renesanso visuomenei. Vienam iš antikinių filosofų ir teoretikų Platonui muzika pirmiausia buvo žodis, o tik po to – garsas. Gulio Caccini sekė Platono idėjomis, garbino žodį, siekė sukurti stile rappresentativo – psichologiškai raiškų, artimą melodeklamacijai. Mane tiesiog pribloškė aukščiausios poetinės vertės Ottavio Rinuccini libretas, nunešantis į vaizdinių pasaulį ir primenantis, kad opera turi reikštis ne tik garsu, bet ir veiksmu, vaizdu. Vėliau operoje libreto vaidmuo neteko daugybės prieskonių, menko jo meninė vertė… O čia tekstas ir muzika, rodos, lenktyniavo tarpusavyje, netgi pasakyčiau, kad teksto meninė vertė beveik nusvėrė muzikinį pradą. Ši muzika ne vien klausoma, bet ir skaitoma. Puiku, kad buvo titrai su lietuvišku vertimu. Tačiau, man rodos, vis dėlto vyravo muzikinis pradas. Kaip argumentuotumėte ši ramų (tempo ir teksto pateikimo prasme), tarsi ore sklendžiantį atlikimą? Ar tai sąmoningas apsisprendimas, o gal lėmė atlikėjų pajėgumas (solistai nevienodai raiškiai perteikė tekstą). Iš ko kyla tokia interpretacija?

– Manau, pastebėjote silpnąją šio atlikimo pusę... O. Rinuccini libretas tikrai pasakiškas ir užburiantis, jo lietuvišką versiją puikiai paruošė senosios italų kalbos žinovas filologas Dainius Būrė. Tačiau tai perteikti publikai reikalinga didžiulė meistrystė. Reikia būti ne tik atlikėju, bet ir aktoriumi. Ne visada ši kalba gali būti paveiki šiuolaikiniam žmogui, nepasirengusiam klausytojui, įpratusiam prie tiesmukiškos ir greitos įvykių sekos, sunkiai susitelkiančio prie daugiažodžio poetinio vaizdo. Todėl labai nekantriam klausytojui tai gali atrodyti kaip trypčiojimas vietoje. Nori nenori kartais reikėjo imtis muzikinių elementų, kurie užpildytų panašias spragas. Be to, eiti „švariausiu“ atlikimo keliu nebūtų užtekę laiko – repeticijoms teturėjome penkias dienas. Tačiau esu optimistas – geriau toks istoriškai svarus pasiekimas nei jokio.

– Buvo nemažas būrys lietuvių dainininkų, tarp jų jau žinomi senosios muzikos atlikėjai Nora Petročenko, Nerijus Masevičius, Edita Bagdonaitė. Lietuvoje gyvenantis norvegų baritonas Steinas Skjervoldas užtikrintai atliko Orfėjo vaidmenį. Atvirai pasakius, manau, kad buvo realu suburti ir grynai lietuvišką solistų ansamblį (puikiai įsiliejo „Brevis“ choro solistai), toli gražu ne visi kviestiniai įtikino savo reikalingumu. Tačiau, matyt, Lietuvoje vis dar susiduriama su stilingo senosios muzikos atlikimo problema. Deja, instrumentininkų ansamblyje, be Jūsų, buvo vos dvi lietuviškos pavardės. Kodėl Lietuvoje nesiseka kurti senosios muzikos edukacijos sistemos, neauginami atlikėjai? O gal nepasitikima savo jėgomis?

– Žinoma, tikrai svarbu, kad lietuvių solistai kartkartėmis mielai imasi senosios muzikos. Tai ir patogu, nes nereikia didelių pastangų aiškinantis muzikos interpretavimo dalykus, scenoje jaučiame vienas kitą. Kaip minėjote, labai sėkmingas buvo Steino Skjervoldo, atlikusio Orfėjo partiją, prisijungimas. Tiesą sakant, dėl jo bijojau daugiausia, nes nepažinojau asmeniškai, nežinojau, kaip jis atlieka senąją muziką. Jo repertuare – Schuberto, Wolfo, šiuolaikinė muzika... Kai rengiau šio projekto paraišką, buvau numatęs daug patyrusių senosios muzikos atlikėjų užsieniečių. Gavęs atsakymą dėl finansavimo beveik nuleidau rankas, nes nė vieno jų negalėjau pakviesti. Reikėjo spręsti sunkų rebusą, ieškoti išeities. Vis dėlto tai opera, o ne koncertinė madrigalų programa. Teko pasikliauti nuojauta... Perklausęs Steino įrašus supratau, kad tai labai atsakingas profesionalas, besigilinantis į atliekamą repertuarą. Labai džiaugiuosi šiuo savo sprendimu.

Tačiau grįžtant prie klausimo, kodėl negalėjome išsiversti tik su lietuvių atlikėjais... Kad ir koks būtų didelis noras atlikti senąją muziką, be studijų ir papildomos specializacijos atlikimas negali būti visiškai profesionalus. Deja, be tų vos kelių muzikantų, dar neturime senosios muzikos atlikėjų, neturime ir vietos, kur tie keli profesionalai galėtų dėstyti ir perteikti žinias, kurios galbūt paskatintų ne vieną jauną menininką pasukti šiuo keliu. Mes vos ne vieninteliai Europoje neturime senosios muzikos katedros ar skyriaus. Kažkas bando pajudinti užsistovėjusius vandenis, bet didelių pokyčių kol kas nematau.

– Na, tikėkimės, kad užsistovėję vandenys vis dėlto ras kelią, kuriuo prasimuš į naują ir gyvybingą vagą. Labai to norėtųsi, nes situacija sunkiai suprantama. Pabaigai įprasta klausti apie planus...

– Kitais metais sukanka 400 metų, kai buvo išleista antroji C. Monteverdi „Orfėjaus“ redakcija, kuria šiandien ir naudojasi visi šios operos atlikėjai. Būsiu labai laimingas, jei Valdovų rūmuose šią operą, reikalaujančią didelių resursų, galėsime atlikti.

– To nuoširdžiausiai linkiu bei dėkoju už labai atvirą, įdomų ir turiningą pokalbį. Gal nors toks istorinio įvykio Lietuvos kultūrinėje erdvėje atgarsis sujudins kai kurių mintis ir paskatins suprasti, kad kol negerbsime ir nepalaikysime savų, kurie ištikimai ir tylomis daro tai, ką sugeba geriausiai, netapsime ir kitų gerbiami. Ne visada tie, kurie garsiai „skleidžiasi“ šiuolaikinių medijų pasaulyje, kuria Lietuvos ateitį. Norisi palinkėti: branginkime.

 

 

 

Komentarai