La Prima Diva. Dainininkė Faustina Bordoni-Hasse

La Prima Diva. Dainininkė Faustina Bordoni-Hasse (1697–1781)

Tie, kas domisi vokaline baroko muzika ir buvo atsivertę bent vieną to laikotarpio šaltinį, nesvarbu, ar tai būtų italų dainavimo meistrų P. F. Tosi, G. B. Mancini, ar vokiečių kompozitorių J. F. Agricolos, J. Matthesono, J. A. Hillerio, ar pagaliau anglų istoriko Ch. Burney tekstai, negalėjo nepastebėti dainininkės Faustinos Bordoni vardo. Tai labai neįprasta, nes XVIII amžius vadinamas kastratų šlovės era, tokius dainininkus, kaip Farinelli (Carlo Broschi), Senesino (Francesco Bernardi), Kaffarelli (Gaetano Majorano) troško išgirsti visa Europa.

XVIII amžiuje dainininkės gaudavo daug menkesnį bendrąjį ir muzikinį išsilavinimą nei kastratai. Priežasčių buvo ne viena, bet gal svarbiausia, kad buvo nepadoru gyventi kartu su mokytoju. Kita vertus, dainininkės, itališkai vadintos canterina, profesija baroko epochoje sieta su lengvo elgesio moters gyvenimu. Dainininkais dažnai tapdavo berniukai ir mergaitės iš prieglaudų.

Venecija buvo išskirtinis miestas, nes jame jau nuo XIV a. vaikų prieglaudose muzikinį išsilavinimą gaudavo ir mergaitės. Jos giedodavo ir grodavo liturgijos metu ir koncertuose, vėliau muzikos mokydavo jaunesnes mergaites. Tokioje prieglaudoje-ligoninėje (Pio ospedale della Pietà) dirbo dainininkas ir kompozitorius F. Gasparini, o 1703–1720 m. už koncertų parengimą buvo atsakingas A. Vivaldi, jis mokė smuiko ir kompozicijos. Vien iš jo 1716 m. Venecijoje sukurtos oratorijos „Juditos triumfas“ galima susidaryti nuomonę apie aukštą Venecijos prieglaudose išugdytų dainininkių lygį.

Venecija buvo ir bene vienintelis miestas Europoje, kuriame ne tik prieglaudų auklėtinės nuo vaikystės buvo mokomos muzikos. Galima sakyti, kad 1697 m. kovo 30 d. pasiturinčioje ir kilmingoje venecijiečių šeimoje gimusiai Faustinai Bordoni pasisekė.

Šio straipsnio tikslas – aptarti Faustinos Bordoni balso ypatybes ir jai sukurtas kompozicijas, mažiau dėmesio bus skiriama dainininkės biografijai. Žinoma, Faustinos sukurti vaidmenys neretai buvo susiję ir su asmeninio gyvenimo įvykiais, teatro intrigomis, dainininkų kovomis.

Faustinos Bordoni teatrinė karjera truko labai ilgai, daugiau kaip tris dešimtmečius. Vokalinę brandą pasiekusi tarp 1720–1735 m, ji dainavo iki 1751 m. Jos vokalinės aukštumos susijusios su priešgalantinio stiliaus suklestėjimu, ir būtent jį Bordoni paskleidė po visą Europą.

Ankstyvoje jaunystėje pradėjusi mokytis dainavimo pas dainininką ir kompozitorių Michelangelo Gasparini (1670–1732), jau 1716 m. Faustina Bordoni debiutavo C. F. Pollarolo operoje „Ariodante“ ir nuo tada pradėta vadinti naująja sirena (it. nuova sirena). Kaip teigė kastratas ir dainavimo pedagogas G. B. Mancini (1714–1800) traktate „Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato“ (1774), Faustiną jos mokytojas nuo pat pradžių labai gerai mokė dainavimo. Beje, jis buvo pasirinkęs retą metodą – daugiausia lavino aiškiai artikuliuojamą balso judrumą (it. agilità di voce). Pasak Mancini, niekas negalėjo prilygti Faustinai pagal balso bėglumą, tad jau nuo pirmųjų savo pasirodymų ji sulaukė didžiulio publikos pripažinimo (Mancini 1774: 21–23). Peržvelgus Bordoni atliktų pirmųjų operų rankraščių kopijas, galima įsitikinti, kad amžininkai kompozitoriai kūrė muziką stengdamiesi išryškinti Faustinos virtuoziškai valdomo mecosoprano grožį. Tokia buvo A. Lotti operoje „Alessandro Severo“ (1717 m.) Faustinos atliekama Salustijos partija. Nėra abejonių, kad dainininkė iš tiesų puikiai valdė balsą, nes natose užrašyti pasažai reikalauja ne tik vikraus gerklų darbo, bet ir išlavinto kvėpavimo.

Ankstyvuoju Bordoni karjeros Venecijoje laikotarpiu scenoje kartu su ja dažnai pasirodydavo ir jos varžovė Francesca Cuzzoni (1696–1778). Francesca ir Faustina 1718 m. dainavo toje pačioje Michelangelo Gasparini operoje „Il Lamento“ bei didžiulio pripažinimo sulaukusiame Giuseppe Marios Orlandini „Nerone“ (1721). Pastarojoje operoje Faustina sukūrė kenčiančios Nerono žmonos Oktavijos vaidmenį, o Francesca – Popėjos. Kaip traktate „Anleitung zur Singkunst“ (1757) pabrėžia J. F. Agricola (1620–1774), Faustina turėjo ne tik įspūdingai paslankų balsą, bet ir idealią intonaciją, puikią kvėpavimo ištvermę. Neįtikėtinai išlavinta vokalinė technika, gražus mecosopranas ir įkvėptas vaidybos menas stulbino publiką. Atrodė, kad neatsikvėpdama ji išdainuodavo ilgiausias frazes (Agricola 1757: 24). Pervertus Orlandini operos rankraštinę kopiją, Agricolos komentarui iliustruoti pasirinkome Oktavijos arijos „Arde le piume ai rai“ Andante tempo 16 taktų ištrauką.

Iš Venecijos Faustina keliaudavo į kitus Italijos miestus: Milaną, Emilijos Redžą, o 1721 metais atvykusi į Neapolį pasiliko jame net trejus metus. Neapolis tuo metu buvo tapęs menininkų traukos centru, jame gyveno tokios meno pasaulio garsenybės, kaip A. Scarlatti, N. Porpora. Iš visos Europos čia veržėsi daugybė muzikų, norinčių išmokti itališku stiliumi kurti vokalinę ir instrumentinę muziką, pasisemti naujovių. Vedamas panašių tikslų čia buvo atvykęs ir būsimas Faustinos vyras kompozitorius Johannas Adolphas Hasse (1699–1783), trokšdamas mokytis pas A. Scarlatti. Manoma, kad būtent Neapolyje Faustina susipažino su savo gyvenimo meile. Per trejus metus dainininkė pelnė didžiulį publikos ir kompozitorių įvertinimą. Šv. Baltramiejaus (San Bartolomeo) teatre ji dainavo mažiausiai septyniose operose, iš kurių didžiausio pasisekimo sulaukė Domenico Sarro „Partenope“ (1722). Šioje operoje Faustina atliko Rosminos partiją, ir nuo to laiko neapoliečiai pradėjo Faustiną sieti su tuo vardu. Neapolio scenoje Faustina dažnai pasirodydavo kartu su garsiuoju kastratu Farinelli (1705–1782).

Kaip teigia Faustinos amžininkas Agricola, nors ji naudojo glotalinę (gerklų) artikuliaciją, jos balsas buvo skrodžiantis ir stiprus, o atliekant pasažus skambėdavo beveik taip galingai ir tvirtai, kaip kitų natūralus krūtininis balsas. Žymusis dainininkas ir pedagogas P. F. Tosi (1653–1732) taip pat buvo sužavėtas Faustinos Bordoni balso, ypač jos kartojamų tonų virtinės (Agricola 1757: 23). Ji puikiai išmanė, kaip pačiais greičiausiais tempais atlikti pasažus taip, kad balsas prilygtų instrumentui, nesvarbu, ar tai būtų gretimų, ar šuolinių, ar kartojamų tonų (repeticijų) pasažai. Neabejotinai ji buvo pirmoji dainininkė, taip tobulai atlikdavusi įspūdingus repeticijų pobūdžio pasažus (Mattheson 1739: 132).

Be Sarro operų, Faustina Bordoni atliko Džulijos vaidmenį Francesco Mancini operoje „Il Trajano“ (1723). Tačiau Neapolyje Faustina daugiausia bendradarbiavo su kompozitoriumi Leonardo Vinci. 1722 m. Šv. Baltramiejaus teatre ji atliko pirmą rimtąją Vinci operą „Publio Cornelio Scipion“ (natos nėra išlikusios). Nuo to laiko Faustina Bordoni dainavo beveik visose Vinci operose net ir išvykusi iš Neapolio, taip pat ir po ansktyvos kompozitoriaus mirties. 1723 m. Faustinai paliekant Neapolį, L. Vinci jai parašė atsisveikinimo kantatą „Faustinos iškeliavimas“ (it. La Partenza del Faustina). Kantatos tekste buvo jaudinantis dviejų meniškų sielų atsisveikinimas. Po Faustinos lūpomis ištarto poetiško prisipažinimo „niekur neiškeliauja mano širdis, nors mano kojos mane neša kitur“ (it. Io non porto altrove il core, benchè porti altrove il pie), kantata baigiama žodžiais „taigi, pasakykite, kad Rosmina mirė (it. allora dite che Rosmina è morta) (Talbot 2016: 218, 219). Ši barokinė poezija perteikė seno neapoliečių posakio dvasią: „Pamatęs Neapolį, gali jau ir numirti“.

Prieš persikeldama gyventi į Londoną, 1725 m. Faustina Bordoni Vienoje atliko Antonio Caldaros (1670–1736) operą „Il Venceslao“. Neįtikėtina, bet šioje operoje Faustina dainavo Lietuvos karalienės Lucindos partiją. Operos libretą parašė žymus italų poetas ir libretistas Apostolo Zeno (1669–1750). Kaip rašoma libreto pradžioje, remtasi Mykolo Lietuvio (Micalone Lituano) aprašytais istoriniais faktais. Deja, su Lietuvos vardu susiję įvykiai neatspindi istorinės tiesos, tad libretas buvo greičiau meninės išmonės rezultatas. Personažai išgalvoti, nors galima būtų ieškoti istorinių prototipų. Pavyzdžiui, pagrindinis personažas Venceslao galėtų būti Jogaila Algirdaitis, o jo sūnus – Kazimieras Jogailaitis. Kiti operos personažai – Lietuvos karalienė Lucinda, princas Aleksandras, princesė Ereničė, kaip ir pati meilės ir moralės dilemos drama, – išgalvoti. Lucinda yra pagrindinis operos personažas, veiksmo ir įvykių variklis. Persirengusi vyriškais drabužiais, ji atvyksta į Lenkijos karalystę susigrąžinti savo mylimojo Kazimiero. Tačiau tuo pat metu tėvas Venceslao sužino, kad Kazimieras iš pavydo nužudė savo brolį Aleksandrą, ir Kazimierą pasmerkia mirčiai. Lemtingu momentu pasirodžiusiai Lucindai pavyksta įtikinti karalių, kad Kazimieras neturi mirti, jis privalo ją vesti ir tapti Lietuvos karaliumi[1].

Lucinda – pasiaukojanti, ryžtinga moteris, jos vaidmenį Faustina Bordoni premjeriniuose spektakliuose atliko net keturis kartus iš eilės. Apie tai 1752 m. gruodžio 1 dienos laiške rašė pats libreto autorius Apostolo Zeno: „Šiandien su ketvirta ir paskutine operos „Venceslao“ premjera pagaliau pailsėsiu. <...> dėl Faustinos mandagių ir švelnių manierų <...>, ne mažiau dėl jos kilnaus dainavimo ji nusipelno visų rūmų meilės. Gamta ją apdovanojo kūno lankstumu ir grakštumu ir labai natūraliu gestų kilnumu, kurie ją išskiria iš kitų dainavimo virtuozų“ (Zeno 1752: 394, 395). Visa Europa žavėjosi Faustinos balsu ir aktoriniu talentu: „Puikiausia mūsų amžiaus dainininkė, gimusi dainuoti ir vaidinti...“ – taip apie italę rašė ir jos amžininkas Johannas Joachimas Quantzas (1697–1773).

Kitas labai svarbus Faustinos Bordoni karjeros etapas susijęs su Anglija. 1726 m. pats G. F. Händelis, vadovavęs Karališkajam teatrui, pakvietė Faustiną atvykti į Londoną. Ji debiutavo Rozanos vaidmeniu Händelio operoje „Alessandro“(1726) kartu su Senesino ir Francesca Cuzzoni. Trejus metus Faustina dainavo naujausiose Londone sukurtose Händelio operose „Admeto“, „Riccardo I“, „Il Radamisto“, „Siro“, „Tolomeo“. Londono publika pasidalino į dvi grupes: vieni žavėjosi Faustina (jie buvo vadinami faustininkais), kiti buvo dainininkės Cuzzoni gerbėjai. Po to, kai 1728 m. Karališkajame teatre, dainuojant Faustinai ir Francescai, publika sukėlė riaušes Velso princesės Caroline akivaizdoje, pasirodė straipsnis „Išsamus ir teisingas pasakojimas apie baisų ir kruviną ponios Faustinos ir ponios Cuzzoni mūšį“ (angl. A full and true account of a most horrid and bloody battle between Madam Faustina and Madam Cuzzoni). Tai buvo ne tik simbolinė XVIII a. dainininkių dvikova, ji įkvėpė ir daugelį Johno Gay „Elgetų operos“ (Beggarˊs Opera, 1728) scenų. Šioje operoje buvo šaipomasi ne tik iš teatro štampų, dainininkų, aristokratiškos muzikos, bet ir iš paties Händelio, kuris buvo priverstas atsistatydinti iš teatro vadovo pareigų ir trumpam palikti Londoną. Iš Londono laikotarpio mus pasiekė J. Matthesono liudijimas: „Faustina buvo apdovanota ne per daug šviesiu, bet skvarbiu mecosopranu, kurio tesitūra 1727 m., kai ji dainavo Londone, buvo nuo mažosios oktavos si iki antrosios oktavos sol, bet vėliau ji praplėtė savo diapazoną dar keliais žemesniais garsais. Jos dainavimo stilius buvo ekspresyvus ir žėrintis (it. un cantar granito). Savo vikriu liežuviu Faustina sugebėdavo ištarti žodžius labai greitai, vieną po kito ir tai darydavo labai aiškiai; ji turėjo labai vikrią gerklę ir labai gražų ir neįtikėtino lengvumo trilį“ (Mattheson 1739: 132).

Grįžusi į Veneciją, 1730 m. Faustina Bordoni ištekėjo už tuo metu jau gerai Italijoje ir visoje Europoje žinomo kompozitoriaus J. A. Hasse (1699–1783). Santuoka su kompozitoriumi Faustinos karjerai suteikė naują kryptį: ji tapo pagrindine savo vyro operų interpretatore ir soliste. Nuo 1730 m. Hasse buvo paskirtas Dresdeno dvaro kapelmeisteriu, apie 1734 m. ir Faustina pasamdyta Augusto III Sakso dvaro dainininke. Bordoni-Hasse nuo tol atsidės rūmų koncertams ir operai, šiek tiek atsitraukdama nuo Italijos. Muzikų šeima persikėlė iš Venecijos į Dresdeną, ten susilaukė dviejų dukterų, kurias taip pat lavino kaip muzikes ir dainininkes (Burney 1770: 109).

Pirmoji opera, kurią Hasse pagal Metastasio libretą sukūrė Faustinai, buvo „Cleofide“. Jos premjera įvyko 1731 m. Dresdene, tada Faustina Bordoni Vokietijoje pirmą kartą prisistatė ne tik kaip Hasse žmona, bet ir kaip visoje Europoje pripažinta geriausia Italijos dainininkė. Operoje Faustina atliko Indijos karalienės Kleofidės, ryžtingos moters, apgynusios savo šalį, vaidmenį. Į premjerą paklausyti Faustinos iš Leipcigo buvo atvykęs net pats J. S. Bachas! Įdomu, kad yra išlikusi ne tik operos rankraštinė partitūra, bet ir arija „Pasakyk jam, kad esu ištikima“ (it. Digli che son fedele), kurioje užrašytas Faustinos da capo[2] atlikimas su pagražinimais. Matthesonas patvirtino, kad Faustina turėjo gerą atmintį ir galėjo puikiai improvizuoti ornamentus (Mattheson 1739: 132).

Faustinos Bordoni karjera gali būti siejama ir su da capo formos arijų klestėjimo laikotarpiu, kai dainininko balsas turėjo prilygti meistriškai valdomam instrumentui. Privaloma da capo trečiosios dalies improvizacija, kurios nežymėdavo kompozitoriai, atskleisdavo dainininkų skonį, muzikos stiliaus išmanymą, kūrybinį polėkį ir vokalinę techniką. Praktiškai visos operos, kantatos, oratorijos, sukurtos Bordoni balsui, kompozitorių užrašytos iš dalies fiksuota muzikine notacija, kuri leido atsiskleisti vokalo puošybos tradicijoms bei dainininkės improvizacijos menui. Ne veltui aria da capo formos puošyba ir ypač kadencijų menas buvo dažniausiai aptariamos temos XVIII a. traktatuose, skirtuose vokalinei ir instrumentinei muzikai. Vyravo pagrindinė kadencijų atlikimo taisyklė – pagražinimas turėdavo būti išdainuojamas neatsikvepiant. Taip siekta, kad atlikėjai savavališkai neužtęstų kadencijų, demonstruotų skoniningą improvizaciją, išlavintą kvėpavimą, taip pat gebėjimą meniškai užmaskuoti nežymius atsikvėpimus. Kadencijų atlikimo įgūdis tapo dar vienu dainininkų lyginimo kriterijumi, ir Faustina Bordoni tuo požiūriu buvo laikoma viena geriausių (Agricola 1757: 178). Pasak baroko epochos tapytojo ir operų scenografo Vincenzo Martinelli, dainininkai, muzikantai, o ypač kompozitoriai pradėjo kurti muziką savaip mėgdžiodami Faustinos stilių (it. faustinare) (Martinelli 1757: 360, 361). Akivaizdu, kad baroko epochoje Faustina Bordoni darė įtaką ne tik dainavimo, bet ir kompozicijos menui.

Nėra tiksliai žinomos visos Hasse operos, kuriose dainavo Faustina, tačiau, atsižvelgiant į jos kūrybinį laikotarpį ir operas, parašytas Dresdeno dvarui, manoma, kad tai buvo „Cajo Fabricio“ (1734), „Senocrita“ (1737), „Atalanta“ (1737), „Asteria“ (1737), „Irene“ (1738), „Alfonso“ (1738), „Tito Vespasiano“ (1738), „Demetrio“ (1740), „Lucio Papirio“ (1742), „Didone abbandonata“ (1743), „Antigono“ (1744), „Arminio“ (1745), „Semiramide riconosciuta“ (1747), „La spartana generosa“ (1747), „Demofoonte“ (1748). Dainininkė atliko ir daugelį kitų sakralinės ir kamerinės muzikos kompozicijų.

Faustina Bordoni sceną apleido 1751 m., o prasidėjus karui 1763 m. kartu su vyru persikėlė iš Dresdeno į Vieną, kurioje susibičiuliavo su Mozartų šeima. Jau garbaus amžiaus dvi ryškios muzikos žvaigždės, grįžusios į Veneciją 1775 m., praleido paskutinius savo gyvenimo metus ten, kur viskas ir prasidėjo. Faustina mirė 1781 m. lapkričio 4 d., o po dvejų metų anapilin iškeliavo ir jos vyras. Jųdviejų amžininkas Luigi Riccoboni (1676–1753) Faustinai Bordoni priskyrė daugybę nuopelnų. Vienas svarbiausių buvo „sukurtas naujas dainavimo stilius, besiremiantis išskirtiniu balso paslankumu, idealiu greitų pasažų intonavimu ir žėrinčia pastovia balso emisija visoje balso tesitūroje“. Išskirtinis dainininkės ir aktorės talentas, apie kurį galima numanyti iš jos balsui sukurtų kompozicijų, suteikė šiai asmenybei nemirtingumo aureolę. Apie Faustinos Bordoni dainavimą galime susidaryti nuomonę ne tik iš jos laikmečio liudytojų, išlikusių partitūrų rankraščių, bet ir šiandien klausydamiesi jai sukurtų operų arijų interpretacijų. Nemažai tokių arijų yra įrašiusios baroko vokalinės muzikos specialistės dainininkės Roberta Invernizzi, Vivica Genaux, Emma Kirkby, Mary–Ellen Nesi.

Literatūra

Agricola J. F. 1757: Anleitung zur Singkunst.

Burney Ch. 1770: An Eighteenth-Century Musical Tour In Central Europe.

Mancini G. B. 1774: Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato“.

Martinelli V. 1757: Lettere familiari e critiche.

Mattheson J. 1739: Vollkommene Kapelmeister.

Talbot M. 2016: Aspects of Secular Cantata in Late Baroque Italy.

Zeno A. 1752: Lettere Di Apostolo Zeno Cittadino Veneziano Istorico E Poeta Cesareo.

Po nuotraukomis:
Faustinos portretas. Tapytoja Rosalba Carriera (1673–1757)
J. A. Hasse opera „Cleofide“ (1731), arijos „Digli chˊio son fedele“ Faustinos Bordoni kadencijos pavyzdys (Wolff, 1972, p. 160, 161.)
J. A. Hasse opera „Cleofide“ , arijos „Digli chˊio son fedele“ antroji eilutė, Faustinos Bordoni arijos puošybos pavyzdys (Wolff, 1972, p. 154.)

A. Caldaros opera „Venceslao“ (1725), Lucindos arijos ištrauka, I v., p. 121. Prieiga internete:https://imslp.nl/imglnks/usimg/3/3d/IMSLP385676-PMLP623535--Mus.Hs.18228-_Venceslao_Atto_Primo.pdf

L. Vinci opera „Rosmina fedele“ (1724 m.), ištrauka iš Rosminos arijos „Tormentosa crudel gelosia“, p. 33. Prieiga internete: https://imslp.nl/imglnks/usimg/e/ef/IMSLP439244-PMLP714539--15179-_Tormentosa_crudel_gelosia.pdf

Dožų rūmai, Venecija. Dailininkas Canaletto (1697–1768 m.)

Šiaurės Italijos teatras (apie 1700 m.)

A. Lotti opera „Alessandro Severo“ (1717), Salustijos arijos „Afflitta rondinella“ ištrauka, rankraštis, p. 253. Prieiga internete: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/ba/IMSLP377204-PMLP409709-A_Alessandro_Severo.pdf

G. M. Orlandini opera „Nerone“ (1721 m.), Oktavijos arijos „Arde le piume ai rai“ ištrauka, rankraštis, p. 58, 59. Prieiga internete: https://imslp.nl/imglnks/usimg/f/f4/IMSLP380300-PMLP551865--Mus.ms.16370-_Nerone_Atto_Primo.pdf

Farinelli portretas. Tapytojas Jacopo Amigoni (apie 1752)

 

[1] Libreto prieiga internete: https://imslp.nl/imglnks/usimg/3/3a/IMSLP385683-PMLP623535-Venceslao.pdf

[2] Trijų dalių arija su pirmosios dalies repriza.