Operos žavesys

ĮVADAS
Wagneris: O kaip rašyti tikrą muzikinę dramą?

Beethovenas: Taip, kaip tai darė Šekspyras, rašydamas savąsias dramas. Kodėl gi vokalinei muzikai netapti rimtu žanru, ne prastesniu už instrumentinę muziką, juolab, jeigu lengvabūdiškoji dainininkų bendruomenė į jį žiūrėtų taip pat rimtai ir pagarbiai, kaip kad reikalaujama orkestro muzikantų požiūrio, kai atliekama simfonija. O juk žmogaus balsas dar tobulesnis ir tauresnis už bet kurį orkestro instrumentą. Kodėl gi negalima jo pavartoti lygiai taip pat savarankiškai, kaip kad vartojame instrumentus? Savo prigimtimi žmogaus balsas visiškai nepanašus į jokius mechaninius instrumentus ir puikiai išsiskirtų jų fone. Sykiu atsivertų nesuskaičiuojama daugybė kombinacijų, jungiant žmogaus balsą su orkestru. Nevaržomiems bet ir neapčiuopiamiems orkestro reiškiamiems jausmams galima suteikti kur kas ribotesnį - žmogaus širdies pojūtį, kurį tegali atskleisti vienintelis instrumentas - žmogaus balsas.

R. Wagneris "Apsilankymas pas Beethoveną"

Šio pokalbio nebuvo. Tai jaunojo RichardoWagnerio fantazija. Tokia išgalvota literatūrine forma kompozitorius apibendrino dievinamo klasiko instrumentinės dramaturgijos studijas, ryškiai nubrėždamas savo kūrybinių siekių perspektyvą. Čia nesigilinsiu, kiek ir kaip pavyko įgyvendinti pačiam didžiuoju tapusiam Wagneriui. O skaitytojui minėtąją ištrauką pasiūliau dėl to, kad tos muzikinės dramos idėjos tapo ne vieno autoriaus savastimi. Ir netgi sunku būtų (o ir tikrai nereikalinga!) pasverti, kam kaip pavyko tai įprasminti. Aišku tik viena: prieš du šimtus metų sukurtas apsakymėlis kiekvienam, kuris domisi operos dramaturgija, gali tapti įdomių ir pabaigos neturinčių studijų pradžia.

MUZIKA IR ŽODIS

Operinė drama - gal būt tai originaliausia, ką. sukūre šiuolaikinė civilizacija.

Romain Rolland

Bloga opera - blogiausias menas, gera opera - geriausias.

Denis Diderot

Tiesa, slypinti menuose - apgaulingas melas

André Ernest Modeste Grétry

Dramatinės muzikos pagrindas - emocinės būsenos.

Opera - sąlyginis menas.

Tuo metu, kai iš apeigų veiksmus atliekančių grupės atsiskyrė vienas ir, pasitelkęs išorinę išraišką (dievo kaukę) bei emocinę išraišką (šokio judesius), aplinkiniams stebint įtikinėjo dievus, turint jiems padėti, gimė pirmasis teatrinis sąlygiškumas.

... Didžiulio laužo atšvaitai mirgėjo ir blaškėsi ant juodų medžių, supančių plačią laukymę. Aplink laužą sėdėjo žmonės, atidžiai sekdami, kas vyko laukymėje: keletas vyrų su ietimis atsargiai sėlino prie keisto padaro, iš tolo primenančio lokį. Staiga tas padaras pašoko, sukeldamas sėdinčiųjų šūksnius. Tai buvo žmogus, užsimetęs lokio kailį. Jis puolė į mišką, medžiotojai -paskui jį. Pasipylė ietys. Viena pataikė į "žvėrį". Tas parkrito. "Medžiotojai" stabtelėjo, iškėlė savo ginklus ir, džiaugsmingai juos kratydami, ėmė šokti aplink laužą. Į šokį įsijungė ir žiūrovai. Dundėjo būgnai, aplink ugnį sukosi prakaitu blizgą kūnai. Visi tikėjo - rytdienos medžioklė bus sėkminga...

Toks buvo pirmykštės visuomenės teatras. Tiksliau sakant, ne teatras, o apeigos, susijusios su animizmu (gamtos jėgų bei reiškinių įasmeninimu) ir magija - burtais. Kai medžiotojai vaidino pavojingo žvėries medžioklę, žvejai judesiais ir balsu atkartojo vandens pliuškenimą ir žuvų gaudymą, o kariai šokiais vaizdavo priešiškos genties nugalėjimą, jie ne tik pamėgdžiojo savo buitį. Pirmykštis žmogus buvo įsitikinęs, kad kokio nors veiksmo suvaidinimas padeda realiai jį įvykdyti, kad tokiu būdu galima savo naudai palenkti tas nematomas, paslaptingas gamtos jėgas, kurios jį supa ir tvarko visą jo gyvenimą.

Ėjo amžiai. Keitėsi žmonių gyvenimo būdas, savitarpio santykiai, papročiai. Žmogus pasidarė sėslesnis, labiau priklausomas nuo žemės teikiamų gėrybių. Atsirado apeiginių dainų ir šokių, susijusių su žemdirbių buitimi. Žemę dirbančios gentys susikūrė sudėtingą apeigų sistemą, kurioje ypač reikšmingos buvo pavasario sutikimo šventės, pasižyminčios triukšmingomis linksmybėmis - apsivalgymu, girtuoklystėmis ir net ištvirkavimu. Tai buvo, pirmykščių žmonių tikėjimu, priemonės gausiam derliui, gyvulių vislumui, sotiems metams užtikrinti.

Šios primityvios senovinės apeigos buvo sinkretiškos, t.y. jose jungėsi judesys, daina ir muzika, šokis, žodis - visi tie elementai, kurie ir sudaro teatro meną. Taigi teatro šaknys ir ištakos glūdi senų senovėje, pirmykščiuose apeiginiuose žaidimuose ir religiniuose ritualuose.

Muzikos išraiška dramoje turi didesnes psichologines pasireiškimo galimybes žodžio dėka. Muzikos ir žodžio sąveika konkretizuoja ekspresiją. Žodis tarsi sudaro jausmo formą, kurią muzika užpildo turiniu dramatizuodama ir intensyvindama jausmą. Tam tikrais atvejais žodis išreiškia arba suvoktus, arba perteikiamus jausmus. Muzika pajėgi išreikšti pasąmonėje slypinčius jausmus arba nuoširdžiausius, bet slepiamus pergyvenimus.

Muzikos ir žodžio savitarpio santykis istorijos eigoje kito. Kiekviena epocha, kiekvienas autorius skirtingai vertino abu šiuos muzikinės dramos elementus.

Muzikinis teatras užgimė seniausiose epochose. Fiksuojamos trys jo ištakos:

• Japonų ritualinis teatras NO,
• Persų, egiptiečių ritualinė misterija
• Graikų tragedija (svarbiausia!). gimusi iš ditirambų dievui DIONISUI.

Tikrojo Europos teatrinio meno tėvynė - Graikija, padovanojusi pasauliui daug nesenstančių kultūros vertybių. Jau keletas tūkstančių metų žmoniją žavi Graikijos menas, o visų šalių teatrai iš antikos tebesimoko scenos paslapčių ir žavesio.

Dionisas, vienas iš daugelio senosios Graikijos dievų, pagal mitus buvo visavaldžio Dzeuso ir Tebų karalaitės Semelės sūnus. Užaugęs svetimuose kraštuose ir patyręs daug vargų, Dionisas pagaliau grįžo į tėvynę, lydimas linksmos svitos: gašlių ožiakojų satyrų - vaisingumo demonų - ir padukėlių bakchančių, pavadintų pagal antrąjį Dioniso vardą Bakchas (pažodžiui - triukšmingasis).

Dionisas, parsivežęs pirmąją vynuogienojo šakelę, išmokė graikus gaminti vyną, todėl tapo vynuogių augintojų globėju ir apskritai derlingumo, kuriamųjų gamtos jėgų, pertekliaus ir linksmybės dievu. Atėnuose, kultūriniame Graikijos centre ir plačiose jo apylinkėse Dioniso garbei keturis kartus per metus buvo rengiamos šventės su margaspalvėmis karnavalinėmis eisenomis, gyvulių aukojimu, mirusiųjų minėjimais, šokiais, dainomis ir trumpomis vaidybinėmis scenelėmis apie Dioniso kančias ir džiaugsmus. Iš šių svenčių ir išsivystė teatras. Taigi vaidinimas buvo laikomas sudėtine Dioniso kulto dalimi ir vykdavo šiam dievui skirtų švenčių metu.

Teatras, kaip savarankiškas menas susiformavo Atėnuose VI amžiuje prieš mūsų erą. Per Didžiąsias Dionisijaus, iškilmingiausias pavasario šventes, 534 m. pr.m.e. pirmą kartą buvo pastatyta tragedija. Šie metai laikomi oficialiąja Europos teatro įkūrimo data.

Kaipgi atrodė antikinis teatras?

Kad galėtume bent apytikriai jį įsivaizduoti, pasitelkime į pagalbą istorijos, archeologijos, literatūros žinias ir persikelkime į V amžių pr.m.e., kai graikų teatras ypač suklestėjo.

... Atėnuose didžiosiose Dionisijose dalyvaudavo visas miestas ir gausūs svečiai, atvykę iš kitų Graikijos vietovių ar svetimų kraštų. Šventės vykdavo šešias dienas, todėl sustodavo visas prekybinis ir politnis Atėnų gyvenimas. Net ir kaliniai būdavo laikinai išleidžiami iš kalėjimų, kad galėtų dalyvauti visuotinėse iškilmėse.

Šventė prasidėdavo Akropolio (ant kalvos esanti svarbiausia miesto dalis) papėdėje, kur, greta teatro, stovi Dioniso šventykla. Iš šios šventyklos medinę Dioniso statulą reikėdavo pernešti į teatrą, kad ir dievas galėtų "asmeniškai" dalyvauti jo garbei rengiamuose vaidinimuose. Kelionė iš šventyklos į čia pat esantį teatrą būdavo gana ilga ir labai iškilminga. Procesija žingsniuodavo svarbiausiomis Atėnų gatvėmis, sustodama didesnėse aikštėse, - čia būdavo aukojami gyvuliai ir meldžiamasi. Netoli Atėnų buvusiai giraitei vykdavo berniukų chorų varžytuvės, skirtos Dionisijaus garbei. Po to linksmai grįždavo į miestą, kur, jau visai sutemus, šviečiant mėnesienai ir daugybei fakelų, puotaudavo. Puotos įkarštyje pasirodydavo Dioniso palyda - satyrais ir bakchantėmis persirengę jaunuoliai ir šėlstantis piemenų dievas Panas.

Antroji ir trečioji šventės dienos būdavo skiriamos suaugusių atėniečių chorų konkursams, kurie vykdavo prie Dioniso aukuro.

Ketvirtosios dienos rytą prasidėdavo dramų vaidinimai, kurie trukdavo tris dienas nuo saulės tekėjimo iki laidos. Tai jau būdavo šventės kulminacija. Atėniečiai į savo teatrą ateidavo dvasiškai pailsėję, per tris šventės dienas spėję atitrūkti nuo kasdieninių rūpesčių, džiaugsmingai nusiteikę priimti didįjį teatro meną. Išsiruošdavo į teatrą dar prieš saulėtekį, kad užimtų geresnes vietas.

Vaidinimai vykdavo po atviru dangumi. Graikų teatras savo forma primena mūsų dienų stadioną, tik su nukirsta mažesne jo dalimi. Vietos žiūrovams, - o Atėnuose jų susirinkdavo apie 17 tūkstančių, - vadinosi teatronu, kuris pakopomis leidžiasi Akropolio šlaitu žemyn iki apvalios aikštelės - orchestros (pažodžiui - aikštelė šokiams). Orchestroje, kurios viduryje stovėdavo Dioniso aukuras, ir vykdavo vaidinimai. Orchestra turėdavo du parodus - šoninius įėjimus žiūrovams ir chorui. Priešingoje nuo žiūrovų orchestros pusėje matyti savotiška patalpa - skenė (scena, pažodžiui - palapinė), kurioje aktorius persirengia ar pakeičia kaukes. Skenė vaizduoja rūmų ar šventyklos fasadą su trimis įėjimais į orchestrą. Prieš skenę kolonada - prosceniumas, kur kartais būdavo kabinamos išpiėštos lentos - tarsi mūsų dienų dekoracijos. Abu skenės galai turėdavo šoninius priestatus - parasceniumus - vaidinimui reikalingiems daiktams laikyti.

Už įėjimą į teatrą reikėdavo mokėti. Neturtingiesiems ir kaliniams "bilietą" apmokėdavo valstybė.

Spektaklio iškilmių pradžioje būdavo pagerbiami ir apdovanojami valstybei nusipelnę piliečiai ir pasižymėję kariai. Po šios dalies vykdavo religinis ritualas: ant Dioniso aukuro, prieš jo statulą, būdavo aukojami paršeliai, jų krauju apšlakstant - "apvalant" susirinkusius žiūrovus. Tik po tokių ceremonijų galima būdavo pratėti vaidinimų varžybas. Jose dalyvaudavo trys autoriai, kiekvienas pateikdamas po tris tragedijas ir vieną satyrų (linksmo pobūdžio) dramą. Komedijų varžybose būdavo reikalaujama tik po vieną pjesę.

Trimitui paskelbus vaidinimų pradžią, burtais būdavo išrenkamas pirmasis autorius, kuris turėdavo teisę pradėti varžybas. Vedami fleitisto ir giedodami, į orchestrą išeidavo ir taisyklingu keturkampiu prieš žiūrovus išsirikiuodavo choreutai (choro dalyviai) su savo dainavedžiu - korifėjumi. Toliau giesmės keisdavosi su deklamacijomis. Jas atlikdavo korifėjus ir aktorius, kuris pats dažniausiai ir būdavo tragedijos autorius.

Moterų vaidmenis vaidindavo vyrai. Aktoriai būtinai vilkėdavo neįprastai puošniais drabužiais, kurių spalvos reikšdavo atitinkamus personažus. Purpurinis apsiaustas ir skeptras - karaliaus apranga. Baltas, apvedžiotas purpurine juostele - karalienės. Aiškiaregiai žyniai - daugelio tragedijų būtini personažai - languotais drabužiais ir su lauru vainiku ant galvos. Norėdami pasidaryti aukštesniais, didingesniais, aktoriai po drabužiais pasikišdavo stormenų ar nedidelių pagalvėlių, apsiaudavo specialiu aukštapadžiu apavu - koturnomis - ir užsidėdavo kaukes.

Kaukės teatre būtinos. Jos atitinka graikų teatro siekimą kurti apibendrintus herojinius ar komiškus paveikslus. Be to, dėl teatro dydžio publika negalėdavo įžiūrėti aktorių veidų išraiškos, tačiau gerai matydavo kaukę, kuri dengdavo ne tik aktoriaus veidą, bet ir visą galvą. Savo spalva, kaktos išraiška, antakių ir plaukų forma kaukės apibudindavo vaizduojamo asmens lytį, amžių, charakterį ar psichologinę būseną. Pavyzdžiui, balta kaukė - moteris, tamsiai raudona - susierzinimas, geltona - liguistumas ir pan. Vaidinimo metu, keičiantis personažams, keičiamos būdavo ir kaukės. Vienas aktorius, keisdamas kaukes, vienoje pjesėje galėdavo pasirodyti kelis kartus skirtinguose vaidmenyse. Kaukė veidą daro nejudantį, bet užtat reikalauja kūno judesių išraiškingumo ir deklamacijos meno.

Graikų aktoriui būdavo keliami dideli reikalavimai. Jis turėdavo būti stiprus, skambaus, išlavinto balso (reikia deklamuoti ir dainuoti didžiulei miniai), būti judraus kūno ir labai ištvermingam, nes vaidinimas be pertraukos tęsdavosi 8-9 valandas. Todėl Graikijoje aktorių ypač gerbdavo. Jie būdavo renkami į aukštas valstybines vietas, atleidžiami nuo karo tarnybos ir įvairių mokesčių.

Teatro technika būdavo gana primityvi. Jeigu, pa-vyzdžiui, iš už kulisų išriedėdavo medinė platforma (ekiklema), - žinok, kad veiksmas vyksta namo viduje. Specialiais kabliais būdavo pakeliami ar nuleidžiami herojai - dievai. Iš čia kilęs ir posakis "deus ex machina" - "dievas iš mašinos".

Graikams teatras - ne pramogos vieta. Išlaikęs organišką ryšį su religinėmis apeigomis, teatras buvo šventykla, skelbianti svarbiausias visuomenines idėjas, tvirtus moralinius principus, turtinantis žiūrovus giliais išgyvenimais ir tauriomis mintimis. Demokratiškas ir masiškas antikinis teatras puikiai atliko savo istorinę misiją - auklėjo ir švietė žmones.

Vaidinimo laimėtoją rinkdavo publika (pritarimais, aplodismentais, šūksniais). Laimėtojai orchestroje būdavo iškilmingai vainikuojami, apdovanojami vyno amforomis, aukojamais gyvuliais ir pinigais. Jų vardai iškalami ant akmeninių plokščių, pastatytų svarbiausiose Atėnų gatvėse.

Tragedija senovėje buvo susijusi su ožiu (graikiškai tragos - ožys, "odė" - giesmė). Atrodo, kas gali būti bendra tarp tauraus kūrinio ir nesimpatiško keturkojo? O vis dėlto ryšys yra. Ožio paveikslas buvo tvirtai įėjęs į Dioniso simboliką: ožius priminė šio dievo palydovai satyrai, laikomi vaisingumo ir linksmybės demonais, švenčių metu ožį kartais aukodavo Dioniso garbei, o kartais, sakoma, ir pats Dionisas mėgęs pasiversti ožiu. Kaip ten bebūtų, tragedija reiškia "ožio giesmė", o gal "giesmė apie ožį".

Didysis graikų mąstytojas Aristotelis yra nurodęs, kad tragedija kilusi iš "tragiškųjų", t.y. ožiais persirengusių, chorų ditirambų (himnų Dioniso garbei) ir linksmos satyrų dramos. Iš pradžių tragediją sudarė choro arba jo vadovo dialogai su aktorium - protagonistu - apie Dioniso gyvenimą, giesmės apie jo laimėjimus ir raudos dėl jo nelaimių. Gal dėl to, kad senoji tragedija kilusi iš muzikos, kad joje buvo daugiausia giedama, tragedijos (ir apskritai teatro) mūza tapo Melpomenė -" Dainuojančioji".

Vėliau Dionisijų metu statomos tragedijos su dievo gyvenimu nebeturėjo nieko bendra, - jose buvo kalbama apie graikų mitų herojų kančias. Ankstyvojoje tragedijoje buvo maža veiksmo. Apie įvykius pranešdavo tarnai, pasiuntiniai ar kariai, orchestroje choras ir aktorius tuos įvykius komentavo ir vertino. Tačiau pamažu veiksmas intensyvėjo: didėjo dialoginės dalys ir stiprėjo vaidybinis elementas, nes buvo įvestas antras, o paskui trečias aktorius. V a. pr.m. erą tragedija susiformavo į apibrėžtą žanrą, kurio žymiausieji atstovai Graikijoje buvo Eschilas, Sofoklis ir Euripidas.

Kultūringąją Graikiją III a. pr. m. erą pavergė Roma ir ėmė daug ko iš jos mokytis. Romėnai perėmė graikų religiją, sekė literatūra ir teatru, versdami ir perdirbinėdami graikiškąsias dramas. Romėnų teatras nebuvo susijęs su religinėmis šventėmis, be to, jis turėjo stiprų konkurentą - cirką su gladiatorių kovomis - ir todėl nedarė tokio didžiulio poveikio kaip Graikijoje.

Romos imperija žlugo penktame mūsų eros amžiuje, kartu su visa vergovine santvarka ir ideologija užleisdama vietą naujoms gentims, naujai visuomeninei formacijai - feodalizmui ir naujai religijai - krikščionybei. Prasidėjo viduramžiai su savo asketizmu ir fanatišku negailestingumu. Įsiviešpatavusi bažnyčia draudė ir naikino visa, kas siejosi su žemiškojo gyvenimo džiaugsmais. Teatras nebeteko senosios visuomeninės savo didybės ir reikšmės. Bažnyčia kovojo ir prieš antikinio teatro liekanas, ir prieš liaudies papročius, kuriuose įžiūrėjo pagonybės atšvaitų. Tačiau teatro išnaikinti nepavyko, todėl bažnyčia jį pajungė savo tikslams. Jau IX amžiuje teatralizuotos pamaldos, Kristaus gimimas ir jo prisikėlimas iš mirusiųjų, trijų karalių atvykimas į Betliejų ir kiti evangelijos epizodai. Tokios liturginės (t.y. bažnytinių mišių) dramos iš pradžių vykdavo bažnyčiose. Bet teatrinis pradas ėmė stelbti tikybinį, ir liturginiai vaidinimai buvo iškelti į šventorių, o dvasininkams uždrausta juose dalyvauti. Viduramžiais plačiai paplito ir kitokie teatrinio meno žanrai - mirakliai, misterijos, moralitė.

Mirakliai (iš lotynų k. žodžio "miraculum" - stebuklas) - tokios pjesės, kuriose vaizduojamas bažnyčios paskelbtų šventaisiais asmenų gyvenimas, pilnas stebuklingų įvykių. Moralitė - pamokomo pobūdžio vaidinimai su alegoriniais personažais, įkūnijančiais žmogaus ydas ir dorybes, tikrovės reiškinius ar bažnytines sąvokas (pavyzdžiui, Nuolankumas, Godumas, Badas, Karas, Tikejimas, Viltis). Savaime suprantama, kad tokiuose vaidinimuose visada laimėdavo dorieji, o netikėliai, nors jie būdavo įdomesni ir patrauklesni, susilaukdavo pelnytos bausmės.

Misterijos atsiradimas (graikų k. "mysterion" - paslaptis) siejamas su senovės Graikijos ir Romos dievų kultu, su slaptomis religinėmis apeigomis, kuriose galėjo dalyvauti tik įšvęstieji. Atsiradus krikščionybei, misterijos tapo bažnytinių švenčių dalimi, o vėliau -religinio teatro žanru, ypač paplitusiu XV – XVI amžiuje, kai vystėsi miestų kultūra. Misterijos - tai religinių pasakojimų inscenizacijos su dangaus gyventojais ir velniais, vyskupais, vienuoliais ir juokdariais, su išgalvotais personažais ir istoriniais asmenimis. Misterijas ruošdavo ne bažnyčia, o pasauliečiai - miestų gyventojai. Jose dalyvaudavo šimtai saviveiklininkų, o vaidinimai vykdavo po keletą dienų miesto aikštėse ir gatvėse. Amatininkų cechai, pasidalinę į atskirus misterijos epizodus, stengdavosi pasirodyti kuo gražiau ir prašmatniau, negailėdami nei laiko, nei lėšų, nei fantazijos.

Vaidinimai vykdavo dvejopai. Ant paaukštinimo pastatytose būdelėse rodydavo atskirus epizodus, ir žiūrovai, eidami nuo būdelės prie būdelės, pamatydavo visą misteriją. Be to, vaidindavo ir ant specialių furgonų, kurie lėtai važiuodavo gatvėmis, o prieš publikos akis veiksmas slinko lyg kino kadrai.

Misterijų atlikėjai - paprasti miestiečiai, stengdamiesi įtikti publikai, reiksdami savo demokratiškas pažiūras ar tiesiog norėdami nustebinti artistiniais sugebėjimais, vaidinimo metu ėmė nebesilaikyti duoto teksto.

Pasaulietinis teatras - atikinė komedija ir jos išdavoje Romos atelanos ir mimas.

VEKKI: muzika - menas jausmui, o ne protui.

Nežinodamas ateities kartų įvertintos ir eksploatuotos instrumentinės polifonijos, Vekki vartojo vokalinę polifoniją. Kai personažas scenoje vienas - jo jausmus perteikia visi balsai, o kai vyksta dviejų personažų dialogas - balsai skiriami į dvi grupes.

"Mes nesistebime, kai Izoldos pergyvenimus Wagneris mums pateikia smuikų, medinukų ir varinių pučiamųjų balsais - pastebi R. Rolanas, - arba, kad dievo dvasia "Parsifalyje" prabyla vaikų balsais, tai kodėl gi tuomet kimbame, kad Vekki Izabelės sielos pergyvenimus atskleidžia trio ir kvartetais. Svarbu, kad tie kvartetai iš tiesų puikiai atskleidžia jos emocijas".

Vokalinė polifonija "skandina" daugiabalsume žodžio prasmę.

XVI a. apie graikus žinojo dar mažiau, nei šiandieną. Graikų muzikos teoriją Renesanso teoretikai žinojo iš 5 Boecijaus knygų: Aristotelio, Ptolomėjaus, Aristokseno, Nikomacho ir Platono. Įdomiausias - PLATONAS, kuriam muzika - tai pirmiausiai žodis, vėliau ritmas ir tik paskiausiai - garsas.

Florencija. Galilėjus (mokslininko tėvas), kadangi graikai nežinojo daugiabalsumo, propaguoja monodiją, kuri įgalina išskirti žodžius ir…žymiam dainininkui pasimėgauti išgaunamo garso grožiu - vokalines fioritūras. (Tokiu būdu gera sėkla sėjama į piktžolyną).

Julio Caccini - kompozitorius ir dainininkas, garbinęs Platono principus (žodžio prasmės garbinimas) norėjo sukurti dainavimo stilių, artimą kaip mes šiandien suvokiame melodeklamacijai ir parlando, kuriame melodinė linija kyla ir krinta pagal loginį minties akcentą kalbamojoje frazėje ir privalo tiesiog imituoti žodžių prasmę.

Florencijos muzikų bendras tikslas (ar Caccini, ar Peri, ar Korsi) - psichologinis išraiškingumas, "stile rappresentativo".

Tokios estetinės prielaidos Jakopo Peri "Euridikės" (žodžiai Ottavio Rinucini), pastatytos Florencijoje 1600 m. spalio 6 d. Marijos Mediči ir Henriko IV santuokos proga. Ji vadinama pirmąja tikra opera.

CLAUDIO MONTEVERDI 1567 - 1643

Panašiai mąsto ir iš senovės graikų idėjų (estetinių ir tematinių) savąjį meną kildina ir Claudio Monteverdi. Tačiau jis eina toliau, nei Bardi mokykla Florencijoje ir ne Boecijaus mokyme ieško tikrosios tiesos apie žmogų, o graikų filosofų darbuose. Jo siekis - kuo tiksliau perteikti jausmų ir jų muzikinės išraiškos sąsajas. Natūralus išraiškingumas ir gyvas žmogus - Monteverdi idealai. Jam svetimos alegorija ir personifikacija (mėgiamos anuometinio teatro). Svarbiausia - gyvas žmogus, jo pergyvenimai: "Kaip aš galiu mėgdžioti vėjo kalbą, jeigu vėjas nekalba? Kaip gi tokios kalbos pagalba sujaudinti žmogų? Jaudinti gali tik Ariadnė, nes ji moteris, Orfėjus - nes jis vyras, o ne vėjas ar saulė…"

MELODIJA - pagrindinė išraiškos priemonė. Ją sudaro trys elementai: žodis, harmonija, ritmas (Platono idėja). Atimk melodijai žodį - liks kūnas be sielos. Žodis apsprendžia ir jam paklūstančią harmoniją. Iš čia harmonijos naujovės, paklūstančios dramos prasmei. Dažni disonansai, septakordai, ritminis vieno garso kartojimas.

Orkestro dramaturginis spalvingumas - tai priemonės, galinčios papasakoti klausytojui apie herojaus praeitį ir ateitį. Tai jau, pasak Romen Rolano, arti leitmotyvų sistemos.

1607 m. operos istorijoje atsiranda naujas miestas - Mantuja.

1604 - 1613 metais hercogo Gonzago dvaro kapelmeisteris - Klaudijus Monteverdi.

Pirmoji Monteverdi opera "Orfėjas" pastatyta 1607 metais, Mantujos akademijos mažojoje scenoje ir po to pakartota dvaro teatro scenoje. Išskirtinis šios partitūros bruožas (beje, ji ir dedikuota hercogui Gonzago) - instrumentinių intarpų gausumas. Neskaitant mažų interliudų ir riturnelių, operoje yra 26 sąlyginai išplėtoti orkestriniai numeriai. Šių instrumentinių numerių pagrindinė funkcija - paryškinti svarbiausius veiksmo įvykius.

Tai geriausiai iliustruoja 2-sis veiksmas: pastoralinėje aplinkoje vyksta šventė, muzika veiksmo pradžioje linksma, pasiekia tikro džiaugsmo apogėjų tą akimirką, kai piemenys prašo Orfėjų pagroti. Ir staiga pasirodo (ryškus kontrastas!) - pasiuntinė, pranešanti apie Euridikės mirtį.Nepaprastą įspūdį palieka orkestrinis epizodas, užbaigiantis 2-ojo veiksmo liūdesio sceną.

Dar didesnį poveikį daro 3-ojo veiksmo sinfonija: iškilminga, griežta savo ritmika, "rūsti" harmonija, įvedantys į rūstų pragaro pasaulį. Trombonai, kornetai ir žemi liežuvėliniai instrumentai, pirmą kartą pavartoti operos orkestre, sudaro niūrumo, šiurpumo įspūdį. Netrukus, kai Haaronas, užliūliuotas Orfėjaus giesmės, užmiega, vėl praskamba sinfonija, bet šį kartą kitomis spalvomis - altai ir kiti styginiai instrumentai pakeičia varinius instrumentus. Galima sakyti, kad būtent šis orkestrinis epizodas turėjo didelį poveikį Monteverdžio amžininkams. Kavalli savo operoje "Le nozze di teti e peleo" lygiai panašia simfonija atkūrė pragaro vaizdus.

"ORFĖJAS" - pirmoji opera, turinti uvertiūrą. Ji sudaryta iš dviejų dalių - pirmoji (toccata), tai ne kas kita, kaip fanfaros, būtina tais laikais spektaklio dalis, skelbianti veiksmo pradžią. Toccata sudaryta vieno (!) - C-dur trigarsio - pagrindu. Tas akordas tęsiasi 16 taktų. Bosas visą laiką turi C; vulgano, (sekantis pagal aukštį instrumentas) atlieka g; aukštasis bosas paeiliui išgauna c, e, g; kvintinis trimitininkas (quintblasser) prie šių trijų garsų prijungia viršutinę oktavą, o clarino - varinių grupės sopranas - atlieka C trigarsio pagrindu melodinius pasažus. Visa ši muzika skamba darniai ir drąsiai, o vėliau pakartojama papildyta orkestro sudėtimi. Toliau seka antroji dalis. Monteverdi ją pavadino ritornello . Joje liūdnomis, slegiančiomis melodijomis atskleidžiama operos drama. Monteverdi kartoja šią riturnelę visuose subtiliuose padidinto jausmingumo operos epizoduose: lyriniuose, emocionaliuose. Riturnelę sudaro keturi fragmentai, kuriuose išlaikyta boso sekvencija. Tokatos ir riturnelės pagalba Monteverdi atkreipė klausytojų dėmesį į operos pradžią (gal dvaro svečiai dar nežino, kad jau prasideda spektaklis!) ir nurodė veikalo emocinį turinį.

Tokata paliko žymų pėdsaką to meto Venecijos operoje: Kavalli savo operoje "DIDONA" tokia pačia muzika, pavadinta passata užbaigia 1-ąjį veiksmą, o dar labiau nei instrumentinės muzikos pavyzdžiuose Monteverdi toccata mėgdžiojama arijose su trimitais, kurių gana gausu to meto muzikinėse dramose.

"ORFĖJAUS" orkestro sudėtis išskirtinė. Dviejų epochų sandūra: harmoninio instrumentų tipo epocha ir vėlyviausias naujų vienbalsių instrumentų periodas (orkestrinių vienbalsių). Smuikai (visa šeima) ir mediniai pučiamieji instrumentai dalyvauja šiame orkestre kartu su senovinių vargonėlių, liutnių šeimomis ir kitais instrumentais, priskiriamais XVI-to amžiaus harmoninių instrumentų tipui. Pilna orkestro sudėtis:

2 gravicembali,
2 kontrabosai (contrabassi da viola),
10 altų (viole da braccio),
1 dviguba arfa,
2 maži prancūziški smuikai ("alla francese"),
2 kitarone,
2 mediniai vargonėliai (organi di legno),
3 bosinės gambos,
4 trombonai,
1 regalis,
1 flautino alla vigesima seconda,
1 clarino,
3 trombe sordine.

Apie kai kuriuos šio orkestro instrumentus šiandien neturime jokio supratimo.

Retkarčiais Monteverdi piktnaudžiauja šia turtinga išraiškos medžiaga. Kai kuriose "Orfėjo" vietose, instrumentuotė keičiasi kas du taktus, susidaro įspūdis, tarsi autorius vejasi siužetą, siekia pigaus išorinio efekto. Tačiau visoje operoje apskritai vyrauja instrumentų išdėstymas vadovaujantis aiškia dramaturgine logika. Aiškiai juntamas Monteverdi tembrų išmanymas ir laisvas operavimas jais, siekiant muzikinės minties aiškumo. Dar viena iš orkestrinių naujovių šioje operoje nelabai suvokta ir įvertinta jo amžininkų - glaudūs balso ir instrumentinio pritarimo ryšys, kai abu - ir balsas, ir instrumentai - laisvai koncertuojantys. (3-ojo veiksmo scena, kurioje Orfėjus mėgina pakerėti savo dainavimu pragaro dvasias: dviejų smuikų virtuoziniai pasažai, palydimi kornetų ir dvigubos arfos, sudaro puikų įtampos ir nežinomybės įspūdį.)

Muzikos istorijoje Monteverdi žinomas kaip disonanso pradininkas. Monteverdi mėgsta dinaminį intensyvinimą (augimą) ir moka naudotis šiuo muzikinės dramaturgijos principu kaip konstruktyviu elementu: kylanti sekvencija jam artima kaip tinkamiausia išraiška natūraliam jausmų augimui ir jų prasiveržimui. Jis tarsi gilinasi į fiziologiją: žmogaus balsas kyla į viršų lygiagrečiai su augančiu širdies nerimu. Tačiau Monteverdi naudoja šią priemonę ne tik epizoduose, kur balsą palydi paprastas harmoninis pritarimas, bet ir kontrapunktinėse partijose, kur augimą praveda daugelyje balsų, nepaisydamas susidarančių sudėtingų aštrių sąskambių, kurie susidaro tose vietose, kur skirtingi motyvai savarankiškai plėtojami visiškai nederinant jų tarpusavyje. Prie šios beatodairiškos harmoninės logikos pritampa ir kitos subjektyvios priemonės, o taip pat būdingi epochų sąskambiai, pvz. neparuošta septima. Visos šios priemonės atskleidžia vidinę veikėjų būseną (kažkuria prasme tai jau psichologija).

Be instrumentuotės ir harmonijos naujas Monteverdi operoje ir scenų išdėstymas, bei solo dainavimo traktavimas. Scenos žymiai labiau išplėtotos (matyt, visų pirma instrumentinių intarpų dėka), dažnai pravedamos choro temos - fugato. Kartu jaučiama scenos vienovė, nes Monteverdi mėgsta pakartoti svarbesnę mintį ar žodį, ir jie (mintys ar žodžiai) tampa jungtimis scenos struktūroje. Šios išraiškos priemonės nauda ryški buvo dar chorinėje operoje. Tačiau visų išraiškos priemonių koncentracija išryškėja visų pirma dėl to, kad kompozitorius jaučia dramaturginius dėsnius, tiksliai perteikia siužetą muzikos priemonėmis. Ten, kur veiksmas teka ramiai, be ryškesnių dramatinių konfliktų, muzikinė kalba skurdoka, pagrįsta išimtinai vien techninėm vokalizėm solistų partijose. Toks pavyzdys - Orfėjo ir Apolono duetas (užbaigiantis visą operą), grindžiamas plačiomis vokalizėmis. Įdomus jis mums šiandien nebent tuo, kad tai - pirmas operos istorijoje duetas. Piemenų scenos taip pat ne visuomet vykusios, bet būtina pažymėti, kad būtent jose dažnai vartojamos italų liaudies dainų intonacijos (aiški, paprasta melodika, punktyrinis ritmas).

Jeigu lyginsime Peri muziką su Monteverdi dramaturgijos principais, tai pamatysime, kad "Orfėjus" gerokai turtingesnis. Jį labiausiai praturtina instrumentinės muzikos intarpai, pagyvinantys veiksmą, bei papildantys žodinio teksto mintis ir emocijas. Dar Malvecijus ir kiti Renesanso kompozitoriai keletą dešimtmečių iki Monteverdi, florentietiškose intermedijose vartojo numerines simfonijas (intarpus). Be abejonės Monteverdi jas žinojo. Prancūzai savo baletuose taip pat skyrė instrumentinei muzikai nemažai dėmesio - maršų ir charakteringų šokių forma. Monteverdi žinojo ir tai. Remiantis biografiniais šaltiniais, Monteverdi pats buvo Prancūzijoje arba bent jau studijavo prancūzų muziką. Tačiau Monteverdi pranoksta ne tik amžininkų kurtas intermedijas, bet ir prancūzų baletą, priartindamas savo instrumentinius epizodus prie dramos veiksmo. Tai ypatingai pastebima antrame veiksme, kur, kaip jau minėta, palaipsniui didindamas džiaugsmo atmosferą sukuria netikėtumo įspūdį, paskelbus apie įvykusią tragediją. Kitose vietose - uvertiūroje, trečiojo veiksmo simfonijoje, riturnelėse - instrumentiniai epizodai paruošia nuotaika, emocijomis, girdimaisiais vaizdiniais tą aplinką, kurioje netrukus vyks veiksmas. Arba, panašiai kaip antikos choras, sumuoja viską, kas jau įvyko. (2-ojo veiksmo pabaiga). Visi orkestro epizodai, išskyrus vieną operos sceną, tampa savarankiškais preliudais, postliudais, interliudais tarp atskirų to paties veikėjo dainavimo strofų.

Nurodyta išimtis - 3-jame veiksme, pragaro scenoje. Toje scenoje du smuikai koncertuoja su dainuojančiu Orfėjumi, imituodami jo puikų skambinimą lyra, kurio dėka Orfėjus pakeri pragaro valdovą Haaroną. Čia akivaizdus mėginimas apjungti vokalo ir instrumentinės partijos virtuoziškumą ir išraiškingumą, idant išryškėtų muzikinio kūrinio dramaturgija. Šis epizodas - tarytum tiltas tarp Monteverdi ir Alessandro Scarlatti, bei tolesnių mėginimų kurių paskutiniąja grandimi - šios ilgos ir sudėtingos muzikinės dramaturgijos raidos - tampa Wagnerio orkestras. Monteverdi skelbia unikalią idėją: instrumentai operoje egzistuoja ne vien tam, kad akompanuotų žmogaus balsui, bet ir tam, kad informuotų apie viską, kas svarbiausia dramos turinyje ir ypač tais momentais, kai žodžiais tai sunkiai nusakoma.

Jau vien to pakanka, kad "Orfėjus" stotų vienon greton su reformuojančiais žanrą kūriniais. Bet šioje operoje gerokai pažengusi ir vokalinė operos išraiška.

Išplėtotas ir sureikšmintas choro vaidmuo. Jis dainuoja ne tik scenų pabaigoje (Peri operų "reziumuojantis" choras), bet ir scenų viduryje ir, kas itin svarbu, Monteverdi choras neapsiriboja trumpučiais keturių taktų sakiniais, bet turi dramaturgiškai argumentuotus išplėtotus epizodus. "Orfėjaus" chorams nesvarbu, kad muzika paklustų tekstui, dažnai kartojami tie patys žodžiai ir galėtų susidaryti įspūdis, kad jie visiškai savarankiški ir neturi jokio ryšio su drama; parašyti jie visai nauju, iškilmingu stiliumi. Monteverdi choras, kaip ir orkestras privalo veikti klausytoją, atskleisti dramos eigą ir emocinį būvį. "Orfėjaus" choruose nėra bendro pobūdžio vietų, nutolinančių klausytoją nuo dramos eigos ir veikėjų būsenos.

Choro partijose taip pat daug naujų išraiškos bruožų. Monteverdi pirmasis priartėja prie graikų idealo: dramatinio atlikimo, išsirinkdamas (pataikydamas!?) į aukso vidurį tarp kalbėjimo ir dainavimo (melodeklamacija!). Vienais atvejais kompozitorius įveda gyvesnius ritmus, kitais - lengvas ir įvairias kadencijas. Monteverdi ryškiai atskyrė teksto perteikimo formas tuomet, kai reikia atskleisti siužetą, ir tuomet, kai reikia perteikti pergyvenimus. Jau "Orfėjuje" pastebimi gerokai vėlesnio rečitatyvo secco kontūrai, o trijų dalių formos arija šioje operoje jau kitaip nė neįsivaizduojama. Peri Monteverdi pranoksta ypač tuose epizoduose, kur reikia perteikti stiprius pergyvenimus, dvasinį susijaudinimą, aistras. Čia jam į talką ateina nuostabiai lankstus paruoštų ir neparuoštų disonansų vartojimas, beje, kaip pavienių, taip ir disonansų grandžių. Kita be abejonės stipri išraiškos priemonė - ritmika, kurios pagrindinis efektas (ir naujumas) pasireiškia dažnu variantiniu trumpųjų verčių vartojimu. Niekas be Monteverdi taip dažnai nevartoja šešioliktinių melodeklamacijoje.

Įdomu, kad operos istorijos kontekste "Orfėjas" užima ne tik ryškios pirmosios operos vietą, bet ir išsiskiria ypatingu muzikos turtingumu. Hermanas Krecmaras teigia, kad šis kompozitorius mokėjo išreikšti visa, kas didingiausia lygiai taip pat įtaigiai, kaip ir visa, kas menkiausia. Monteverdi originalumas puikiai sutaria su liaudiškumu, o iš liaudies muzikos šis kompozitorius sugebėjo pasisemti gerokai daugiau nei bet kuris kitas į operos istoriją įėjęs kūrėjas. Visų minėtų savybių dėka Monteverdi "Orfėjas" priskiriamas prie tų nuostabių kūrinių, kurie nepaklūsta laiko dvasiai ir neužsimiršta, o priešingai, diena iš dienos duoda vis naujo peno ir menui, ir mokslui.

Po "Orfėjo" Monteverdi sukūrė dar 7 operas. Paskutinioji jų - "Popėjos karūnavimas" (L’INKORONAZIONE DI POPPEA”). Šiandien be “Orfėjaus” ir “Popėjos karūnavimo” išlikusios Ariadnės rauda iš to paties pavadinimo operos ir viduriniojo periodo C.Monteverdi opera “Ulysas”. Ariadnės rauda – tai garsusis “LAMENTO”, ne tik sužavėjęs amžininkus, bet ir ilgam tapęs būtina operos – muzikinės dramos – dalimi (iki pat XVII amžiaus pabaigos).

***

Išlikusios iki mūsų dienų operos, sukurtos po 1625 metų rodo, kad muzikinė drama sparčiai kito (progresavo!). Ji praturtėjo naujomis formomis ir muzikinės išraiškos priemonėmis.

Pasikeitė prologas. Dažnai jis dalinamas į kelias scenas ir jau turi išplėtotą veiksmą. Choras tampa svarbiu prologų veikėju. Prologo muzikoje, kaip ir apskritai operoje įvyko muzikinės medžiagos skaidymas – išbaigti numeriai priešpastatomi veiksmą atskleidžiančioms jungtims. Galutinai atmesti principai, kurių itin griežtai laikėsi operos pradininkas PERI: tiksliai ir griežtai laikytis žodžio ir minties teksto metro (ritminis diktatas). Vis daugiau dėmesio skiriama žodžio skiemens muzikinei plėtotei: poetinė muzikinės dramos forma (būsenos išryškinimas!). Pabosta ir rečitatyvai – operos centru tapusi ROMA vis labiau žavisi choro ir ansamblių scenomis. Jos domina ir kompozitorius, ir libretistus. Operos choruose vartojama jau ne vien madrigaluose atidirbta technika, bet, prisimindami Monteverdi pamokas, kūrėjai muzikinę medžiagą intensyvina kontrapunktinės technikos elementais, o taip pat vis dažniau prisimenamas solo dainavimas su instrumentiniu ir choriniu pritarimu.

1628 metai operos istorijoje fiksuojami kaip naujas – chorinės operos periodas. Garsiausia autorė - Francesca CACCINI (Giulio – 1545-1618 duktė; apie 1587-1640, Florencija).

***

XVI a. pabaigoje, maždaug 1573-1587 metais, Florencijoje, grafo Giovanni de’Bardi rūmuose, o vėliau kompozitoriaus Jacopo Corsi namuose, rinkdavosi įdomūs žmonės. Kaip ir dera Renesanso šviesuoliams, jie buvo išprusę įvairiausiose mokslo bei meno srityse. Be to, kaip byloja rankraščiai, nevengė specializacijos ir vienoje kitoje iš tų sričių pasiekė aukščiausios profesionalumo pakopos. Tai ir garsusis klasikinės filologijos žinovas Girolamo Mei, ir muzikos teoretikas bei kompozitorius Vincenzo Galilei, poetas Ottavio Rinuccini, kompozitorius Jacopo Peri, kompozitorius ir dainininkas Giulio Caccini… Beje, būtent Caccini 1600 m. pavadino šį būrelį gražiuoju žodžiu CAMERATA… Aptarinėjo vyrai įvairiausius klausimus, o vis dažniau kalbėdavo apie muziką ir poeziją, ir dar apie Antikos teatrą. Mat žavėjosi antikine tragedija ir norėjo vėl sukurti tokį teatrą, kuriame drama būtų pasakojama “per musica”. Ir derino liutnias bei violas, dainuodavo eiles ir vienaip, ir kitaip, - vis stengėsi pačios poezijos muziką garsais užrašyti. Ir dar taip, kad muzika kuo tiksliau atskleistų žodžio bei dramos sukeltas būsenas. Pagaliau po ilgų diskusijų, antikinių bei šiuolaikinių traktatų tyrimų bei praktinių eksperimentų, 1598 m. Florencijoje karnavalo metu “Cameratos” pastangomis buvo pastatyta pastoralė “Dafnė” (libretas - O.Rinuccini, muzika - J.Peri ir J.Corsi). O 1600 m. pagal O.Rinuccini libretą parašytos net dvi - J.Peri ir G.Caccini - “dramma per musica” - “Euridikė”. Štai taip baroko saulei patekėjus ir gimė OPERA. Pakaktų akimirką įsivaizduoti muzikos kultūros raidą be operos, kad suprastume, jog “Cameratos” triūsas istorijai bei kai kurių palikuonių gyvenimui buvo išties reikšmingas.

Florencijos Medici rūmuose nuo 1600 iki 1630-ųjų buvo pastatyta per 30 ką tik atsiradusio žanro - operos spektaklių. Florencijos “Cameratos” nariai nors ir pripažino, kad Antikos teatro atgaivinti neįmanoma, vis dėlto formuluodami estetinius naujojo žanro principus, orientuodavosi į idealizuojamos epochos intelektualinį palikimą. Natūralu, jog ir pirmųjų operų siužetų jie ieškojo Antikos literatūroje bei mitologijoje, ir pirmosios operos vadinosi “Dafnė”, “Euridikė”, “Orfėjas”, “Ariadnė”, “Andromeda” ir t.t. Spektaklyje būtinai turėjo atsispindėti aristoteliška keturių būvių teorija. Vanduo, Oras, Žemė ir Ugnis - harmoningos visumos elementai - scenoje buvo pateikiami keturių pasaulio karalysčių vaizdiniuose: Jūra, Dangus, Žemė ir Požemių pasaulis (Pragaras). Projektų mecenatai - kunigaikščiai Medici Florencijoje, Gonzagos Mantujoje, Sforcos Milane - negailėjo lėšų, stengdamiesi nustebinti ir sužavėti kilmingus svečius pastatymų prašmatnumu bei meistriškumu. Geriausi scenografai bei kostiumų dailininkai, dažniausiai tuo pačiu metu būdami architektais, skulptoriais, dailininkais, graveriais ir mechanikos žinovais, kurdavo tikrų tikriausius stebuklus. Banguojančioje jūroje plaukiojo milžiniškos žuvys, dainininkus atplukdydavo “tikri” laivai, miškuose tarp uolų bei medžių šmėkščiojo fantastiški žvėrys ir paukščiai, Požemio karalystę perteikdavo ugnies, fejerverkų instaliacijos, liepsnos, uolos, griuvėsiai. Galinga ir sudėtinga mašinerija pakeldavo ir nuleisdavo personažus ar net jų grupes. Debesyse šoko nimfos, o iš požemių iškildavo monstrai. Tikriausiai siekiant kuo geresnės menų sintezės, dekoracijų, teatro mašinerijos bei scenos kostiumo kūrimas dažniausiai būdavo patikimas vienam žmogui. Apdaras turėjo ne tik atskleisti personažo charakterį, bet ir žavėti, akinti publiką grožiu bei meistriškumu. Herojams - istoriniams bei mitologiniams - buvo taikomas madingos formos ir antikinių detalių dizainas. Monstrai, velniai, marininės, fantasmagorinės būtybės buvo aprengiamos groteskišku kostiumu, kurio kūrybą mažiausiai varžė kanonas. Čia dailininkas galėjo realizuoti kone visas savo vaizduotės užgaidas. Modernius, madingus to meto kostiumus paprastai dėvėdavo finalinių scenų - paprastai baletų - atlikėjai. Mat daugelis šokėjų priklausė rūmų aristokratijai, taigi jų drabužiai turėjo išreikšti naujausius mados “šauksmus”. Į menų sintezę būtinai įsiliedavo šokis. O kuo glaudesnių muzikos, poezijos bei dramos ryšių paieškos, kaip jau minėta, įkvėpė gyvenimui naująjį muzikos stilių.

Jis buvo vadinamas monodija. “Cameratos” nariai nerado Antikos raštuose jokių užuominų apie polifoniją. Be to, eksperimentuodami jie įsitikino, kad vienbalsis dainavimas raiškiausiai atskleidžia žodžio prasmę. Todėl buvo atsisakyta ilgai Europoje gyvavusio griežtosios polifonijos stiliaus. O ir pati melodinė linija bei atlikimo stilius smarkiai pasikeitė: intonacija, įvairūs akcentai, intervalai bei ritmas lyg priartėjo prie šnekamosios kalbos, poetinio teksto deklamavimo, tačiau kartu nuolat buvo pabrėžiama emocinė teksto prasmė. Monodija jokiu būdu neversdavo kompozitorių atsisakyti individualaus braižo. Štai, pavyzdžiui, lyginant G.Caccini ir J.Peri muziką, lyriškesnis G.Caccini stilius kartais vadinamas cantar recitando (kalbos paveiktas dainavimas), o realistiškesnis J.Peri stilius - recitar cantando (dainavimo paveiktas kalbėjimas). G.Caccini reikalavo, kad dainininko virtuoziškumo demonstravimas būtų griežtai apibrėžtas: ornamentika turėjo būti vartojama santūriai ir tik emocijai ar žodžio prasmei pabrėžti. Tas pats pedagogas Caccini mokė artistus laisvos, natūralios laikysenos scenoje bei meno sužavėti ir “išjudinti” publiką.

Taigi vienas iš “Cameratos” narių buvo Giulio Caccini - rūmų muzikantas, o nuo 1600 m. - Medici rūmų muzikos vadovas, garsus Italijoje kaip instrumentalistas, dainininkas, pedagogas, teoretikas ir kompozitorius, naujojo dainavimo stiliaus - stile recitativo pradininkas, vienas iš operos žanro kūrėjų ir kt. Giulio Caccini gerbiame už jo veiklą ir žavimės jo “Euridike”. Bet ne mažiau susižavėjimo vertas dar vienas, kažkodėl rečiau minimas, Caccini kūrinys - duktė Francesca Caccini. Tuo tarpu XVII a. pradžioje ji buvo ne mažiau garsi už tėvą. Žmonių pravardžiuojama “la Cecchina” (paukštis giesmininkas), Francesca Caccini puikiai grojo klavesinu, liutnia, gitara ir arfa, tačiau labiausiai garsėjo kaip dainininkė. Taip pat kaip poetė. Ir kaip kompozitorė. 1618 m. (tėvo mirties metais) pasirodė jos motetų, madrigalų, sonetų, kanconečių, arijų ir kitų vokalinių kompozicijų rinkinys “Il primo libro delle musiche”, kuriame, išskyrus dvi dainas, visos parašytos pačios kompozitorės tekstais. Beje, tai buvo didžiausias Caccini laikais išleistas vieno autoriaus kūrinių rinkinys (32 solo dainos, iš jų 19 - sakralinių ir 13 pasaulietinių, bei 4 duetai sopranui ir bosui). Anot žinovų, visos dainos parašytos naujuoju stiliumi, ir pagal šį rinkinį matyti, kad Francesca Caccini buvo tikrų tikriausia baroko kompozitorė. Ne tik gavusi puikų išsilavinimą, bet ir Dievo dosniai talentu bei protu apdovanota. Francesca Caccini rašė muziką baletams, rūmų iškilmėms ir operoms. Gaila, tik viena jos opera išliko - “La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” (“Rugjero išsilaisvinimas iš Alčinos salos”), pastatyta 1625-aisiais Florencijoje karnavalo metu Vladislavo Vazos atvykimo proga. Francesca Caccini - pirmoji moteris, kūrusi operas.

Francesca Caccini (1587-1640)

Ji gimė Florencijoje 1587 m. rugsėjo 18 d. Abu tėvai - muzikantai. Tėvas - Giulio Caccini, o Francescos motina Lucia Gagnolanti buvo dainininkė, tikriausiai Giulio Caccini mokinė. Motina mirė, kai dukrai buvo vos keleri metai. Giulio vedė antrą kartą, ir vėl dainininkę - Margherita della Scala. Iš antrosios tėvo santuokos Francesca turėjo seserį ir brolį - Settimia ir Pompeo, vėliau taip pat tapusius muzikantais. Visus savo vaikus vos ne nuo pirmų dienų Giulio Caccini mokė groti ir dainuoti. Kiek paaugusi, Francesca gavo iš tėvo puikias teorijos bei kompozicijos pamokas, išmoko rašyti eiles italų ir lotynų kalbomis. Taip pat nuo mažų dienų vaikai buvo pratinami prie scenos: Caccini šeimos ansamblis garsėjo Florencijoje. O 1600-aisiais trylikametė Francesca jau dainavo per Marios de’ Medici ir Henrio IV vestuves J.Peri operoje “Euridikė”. 1604-aisiais ji vėl atvažiavo į Prancūziją. Maria de’ Medici buvo taip sužavėta Francescos dainavimo, kad vos ne maldavo Florencijos hercogą Ferdinandą atiduoti jai “la Cecchina”. Tačiau bergždžiai. Oficialiai Francesca Caccini pradėjo tarnauti Medici Florencijos rūmuose 1607-aisiais kaip instrumentalistė, dainininkė, pedagogė ir kompozitorė. Tais pačiais 1607 m. ji ištekėjo už dainininko Giovanni Battistos Signorini Malaspinos. 1614 m. ji jau buvo brangiausia rūmų muzikantė. Be to, Francescos Caccini balsas, sprendžiant meno politikos klausimus rūmuose, irgi buvo ne paskutinis. 1622 m. gimė duktė Margherita. Nepraėjus nė metams po vyro mirties, 1626-aisiais, Francesca ištekėjo už aristokrato Tomaso Raffaelli. 1628 m. jiems gimė sūnus, taip pat pavadintas Tomaso. Tačiau ir ši santuoka baigėsi per ankstyva vyro mirtimi 1630 m.

Francesca paliko rūmus 1637-aisiais. Vėlesni dokumentai apie jos gyvenimą bei mirtį prieštaringi. Spėjama, kad ji liko Florencijoje ir mirė 1645 m., kadangi būtent tais metais sūnų Tomaso pradėjo globoti dėdė Girolamo Raffaelli. Pagal kitus šaltinius, ji mirė 1640-aisiais. Francesca Caccini palaidota San Michele Visdomini kapinėse šalia tėvo, sesers ir nežinomo asmens, vardu Dianora.

Opera-baletas La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (“Rugjero išsilaisvinimas iš Alčinos salos”); Libreto autorius Ferdinando Saracinelli

“Baletas, parodytas Šviesiausiajam Vladislavui Vazai, Lenkijos ir Švedijos valdovui, Didžiojo Toskanos kunigaikščio bei Šviesiausiosios Austrijos kunigaikštienės rūmuose”

Mecenatas: Šviesiausioji Austrijos kunigaikštienė Maria Maddalena, Cosimo Medici našlė, užsakė operą 1625 m. karnavalui Lenkijos valdovo Vladislavo Vazos atvykimo proga. (Buvo tikimasi, kad šį vizitą vainikuos Marios Maddalenos dukters Margheritos ir Vladislavo Vazos sužadėtuvės. Tačiau sužadėtuvės neįvyko, ir Margherita vėliau ištekėjo už Parmos hercogo.)

Atlikta 2001 m. rugpjūčio 14 - Pažaislio vasaros muzikos festivalis (Kauno muzikiniame teatre) ir rugpjūčio 16 - Vilniaus valdovų rūmuose (Žemutinė pilis)

Atlikėjai: TARPTAUTINIS SENOSIOS MUZIKOS ANSAMBLIS (Lietuva, Latvija, Lenkija, Vokietija, Italija), Vilniaus miesto savivaldybės choras JAUNA MUZIKA, Senojo šokio ir teatro grupė VILNIAUS CAMARGO TRUPĖ. Meno vadovas: ROBERTO GINI (Italija) Solistai: Alčina (sopranas) - Gintarė Skerytė, Rugjeras (tenoras) - Mindaugas Zimkus, Melisa (altas) - Liora Grodnikaitė, Sirena, Atkerėta Dama (sopranas) - Edita Bagdonaitė, Pasiuntinė Orestė (sopranas) - Nora Petročenko, Neptūnas, Piemuo (tenoras) - Antanas Zakarauskas, Viena Alčinos harpijų (sopranas) - Nerutė Šiliūtė, Kita Alcinos harpija (sopranas) - Lina Matačiūtė, Vyslos Upė, Astolfas (tenoras) - Andrius Gilys

Operos siužetas: Siužeto pagrindu tapo kiek pakeistas epizodas iš Lodovico Ariosto epinio romano “Orlando furioso”. Tai pasakojimas apie jaunąjį riterį Rugjerą bei kerėtojas Melisą ir Alčiną. Rugjeras atvyksta į Alčinos salą ir, paveiktas jos burtų, pamiršęs savo nuotaką Bradamantę, įsimyli Alčiną. Bradamantė atsiunčia į salą savo kerėtoją Melisą. Po kelių įvykių, kurių metu Alčina ir Melisa kovoja už Rugjero sielą, Melisa nugali, ir Rugjeras pabėga iš degančios salos. Alčina praranda ir Rugjerą, ir salą.

1625 m. premjeros liudininkas Cesare di Bastiano Tinghi aprašė spaktaklį Medici rūmų dienoraštyje. Iš jo sužinome, kad prologe jūros arklio traukiamame vežime iš jūros bangų apsuptas nimfų ir tritonų pasirodė Neptūnas. Pirmojoje scenoje Alčina ir jos palyda stengėsi pakerėti Rugjerą. Po to sirenos dainavo jam lopšinę. Melisa, pasirodžiusi kaip kerėtoja Atlante, pažadino Rugjerą ir perspėjo dėl Alčinos meilės pavojaus. Rugjeras išgirsta kitų Alčinos suviliotų ir medžiais bei krūmais paverstų riterių liūdną raudą. Po to, kai Rugjeras atsako Alčinai ir nimfoms, scena pavirsta liepsnojančiu pragaru. Alčina virsta sparnuota pabaisa, nimfos - taip pat, ir visi šie padarai nusileidžia į liepsnojančią požemio karalystę.

Įdomu, kad pati autorė “La liberazione di Ruggiero” pavadino ne opera, o baletu. Tačiau istorikai nenori sutikti: pagal visus bruožus (vokalo svarbą, teksto ir muzikos ryšį, dramaturgiją ir pan.) tai yra opera, - teigia jie. Be to, turinti istorinę reikšmę operos žanro raidai: jos nemitologinis siužetas leido pagaliau atitraukti žvilgsnį nuo antikos ir apsidairyti savo laike. Tai neherojinė opera, nepaisant visų stebuklų, jos pagrindiniai personažai itin žmogiški ir šiuolaikiški. Toks tematikos pakeitimas įkvėpė naujoms muzikinės dramaturgijos paieškoms. Francesca Caccini moteriškos lyties personažams (Alčina, Sirena) skyrė bemolines tonacijas, o tuo tarpu vyrams (Rugjeras, Piemuo) - diezines; Melissai atitenka C-dur tonacija. Vyrų ir moterų portretai piešiami pabrėžiant jų skirtingą pasaulėžiūrą. Tonacinių priešpastatymų ir sugretinimų bei chromatizmų dėka sukuriama muzikinė potekstė, paaiškinanti socialinį statusą bei priešingų lyčių poelgius, atskleidžianti personažo būsenos dinamiką. Vladislavas Vaza, nors ir nevedė Austrijos kunigaikštienės Marios Maddalenos dukters, vis dėlto ne veltui važiavo į Florenciją. Jis taip susižavėjo “La liberazione di Ruggiero”, kad užsakė Francescai Caccini net dvi naujas operas. Dingusi “Rinaldo innamorato” tikriausiai buvo viena iš jų.

***

XVII - XVIII a. opera – kastratų, atliekančių operoje sopraninę ar altinę partiją epocha. 1634 m. pirmą kartą įvedamas tenoras-kastratas ir pirmą kartą operoje pasirodo komiškas personažas. Stefano LANDI (Roma, 1586 – 1639) operoje “ALESSIO”.

Po 1640-tųjų metų Italijoje rašoma tiek daug naujų operų, kad retai kuri spausdinama.

Venecijos opera

Apibendrindami keturis operos gyvavimo dešimtmečius, turime pabrėžti, kad muzika įrodė sugebėjimą atkurti dramatinius veiksmus ir tuo patvirtino muzikos ir dramos vidinį ryšį, tuo pačiu ir muzikinės dramos galimą gyvavimą. Tačiau pagrindinis operos atsiradimo tikslas – antikinės dramos atgimimas – nebuvo pasiektas. Naujoji drama atkartojo antikinės siužetą ir formą, bet ideologiją pavykdavo perteikti tik chorų apibendrinimuose, įvedant antikines sentencijas (tiesa, kartais antikos išmintis buvo įpinama ir į dialogus). Naująją muzikinę dramą domino viskas, kas aktualu buvo jos gimimo momentu, kas šiandieniška ir šiuolaikiška.

Jeigu nuo pat savo atsiradimo opera buvo visų pirma dvaro nuosavybė, tai po 40-ties metų atėjo metas dar vienam žanro išbandymui: ar sudomins opera mases? 1637 metais Venecijoje atidarytas pirmasis operos teatras “SAN KASSIANO”. Nuo 1613 šiame mieste gyvenantis ir vargoninkaujantis šv.Marko bažnyčioje kapelmeisteris Claudio Monteverdi buvo šio įkūrimo iniciatorius. Netrukus operos teatrų įsteigta ir daugiau. Venecijos opera per 60 metų pastatė apie 300 naujų veikalų (5 premjeros per metus – norma!). Vokiečiams tai neįtikėtinas kiekis. Tačiau negalima pamiršti vokiečių ir italų operos vertinimo skirtumų: vokiečiui svarbiausia operoje poetinės veikalo savybės, teksto ir muzikos kokybė, tuo tarpu italui – veikalo atlikimas. Italas tol žiūrės tą pačią dramą ar klausys tos pačios operos, kol neišmoks mintinai kiekvienos teksto detalės, melodijos vingio… Štai iš kur italų aštri kritika ir atlikėjams, ir kompozitoriams: jie moka mintinai kiekvieną veikalą.

XVII a. Venecijos operos teatro spektakliai buvo tarytum amžiaus stebuklas. Jie vykdavo vakarais, kai tuo tarpu dar visur kitur vaidindavo dieną. Būtina sąlyga (dėl to, kad vakare) – apšvietimas, tampantis ir scenografijos dalimi. Dažniausia apšvietimo įranga – fakelai. Žinoma, šiandien tai atrodytų gana varganai, o anuomet į Venecijos operą važiuodavo gerbėjai iš visos Europos, o tie, kas negalėdavo atvažiuoti, tenkindavosi pradėjusiais gyvuoti šimtais operos spektaklių, parašytų būtinai Venecijos operos stiliumi.

Tad kokia gi Venecijos opera? Kiek ji išlaikė pirmosios operos savybių ir atitiko pirmuosius muzikinės dramos idealus?

Venecijos periodo muzikinė drama tik dainavimu skiriasi nuo pirmųjų arlekinadų. Nuversti ir ištremti valdovai, karūnos pretendentai, sosto įpėdiniai (teisėti ir neteisėti), įvairių gyventojų sluoksnių meilės intrigos – štai šių operų pagrindiniai veikėjai. Herojai kovoja už palikimą, žemę ir valdžią visomis įmanomomis priemonėmis: politinėmis vedybomis, pagrobimais, vaikų pakeitimais, apgavystėmis ir išdavikiškomis žudynėmis. Operoje atsispindėjo to meto Italijos tikrovė: epochos idealai ir siekiai (deja, kad ir kaip sunku būtų tai pripažinti). Tiesa, atsirasdavo ir dorų personažų, atsidavusių kilniems idealams – ištikimybei, tiesai, dorybei – tačiau ir jie savųjų tikslų siekdavo anaiptol ne pačiais doriausiais būdais.

Taigi to meto operoje iš esmės pakito muzikinės dramos idėja: vietoje kilniųjų dramos tikslų, sakmėse ir mituose amžių amžiais susiformavusių elgesio normų moralinių postulatų į pirmąjį kūrėjų dėmesio planą iškilo tikslas sukurti kuo efektingesnę ir veiksmingesnę siužeto fabulą. Tokiu būdu tikroviškos istorinės situacijos pagrindine “varomąja jėga” tapo meilės intrigos, asistavimai, pavydo scenos. Netruko pakisti ir legendinis operos istorijoje “Orfėjaus” mito siužetas: Euridikė miršta ne nuo gyvatės įkandimo, o iš pavydo, nes, pasirodo, Orfėjas – didelis mergišius…

Tačiau, jeigu nekreipsime dėmesio į operos ideologinį nuosmukį, tai pastebėsime ir teigiamų nagrinėjamo amžiaus žanro savybių. Visų pirma būtina pabrėžti, kad to meto autoriai tiesiog tobulai įvaldė kontrastingų situacijų priešpastatymą ir tapo pastebimai išradingesni muzikiniams efektams. Jie ne tik užvaldo žiūrovo sąmonę siužeto patrauklumu, bet ir atranda muzikinės išraiškos detalių, pažadinančių klausytojo jausmus. Žiūrovo emocijos nuolatos dirginamos staigiais užpuolimais, stichinių nelaimių vaizdavimais, dvasių (piktųjų dažniau nei gerųjų) pasaulio vaizdavimais, kerėjimais. Čia tenka priminti, kad publika anuomet buvo prietaringa ir dievobaiminga, taigi minėti efektai žiūrovams darė ypatingą poveikį.

Operos tekstas (siužetas) turėjo įtakos ir operos muzikai. Greita veiksmų kaita, kilnių idealų išnykimas, gausus veikėjų būrys (beje, palaipsniui išnyko choras) - sąlygojo muzikos konfliktiškumą, sudėtingų dialogų gausumą, kurie būtini buvo norint nuosekliai perteikti dramos siužetą. Italų opera nuo Venecijos periodo iki pat Glucko operos reformos – išimtinai solo opera. Nauda – ištobulinta vokalinė technika, išmokta žmogaus balsu tobulai reikšti jausmus, vidinio pasaulio turtingumą (psichologija!). Šio periodo operose nepaprastai gausu meilės duetų, religinio pobūdžio scenų, mistinių dvasių pasaulio scenų, žodžiu, visko, kas nepaprastai emocionalu, jausminga.

Žymiausi autoriai: Giovanni LEGRENZI (Venecija 1626-1690), Pietro CAVALLI (Kremona 1602-Venecija 1676), Alessandro STRADELLA (Roma 1644-Genuja 1682), Claudio MONTEVERDI (Kremona 1567 – Venecija 1643).

“Popėjos karūnavimas”
Tai viena iš nedaugelio išlikusių Monteverdi operų. Pastatyta 1642 metais Venecijos operoje.

Operos siužetas – istorinis. Romos imperatoriaus Nerono valdymo metais keitėsi net kelios jo žmonos. Operoje vaizduojamas Oktavijos ištrėmimas ir Popėjos karūnavimas (kiek vėliau ir ši žmona imperatoriui atsibodo). Tokiu būdu operos siužete vyrauja būdingos anam metui neištikimybės intrigos. Švenčiausia – santuokos ištikimybė – pažeidžiama du kartus (išyra Popėjos – Ottono ir Oktavijos – Nerono santuokos). Vienintelis tam prieštaraujantis dvaro skaistybę sergėjantis filosofas Seneka išjuokiamas ir pasmerkiamas mirčiai.

Kurdamas šią operą Monteverdi nepaprastai išradingai “žaidžia” personažų emocijomis, kurdamas jų pagalba veiksmingą kelių sluoksnių meilės intrigų sklidiną muzikinę dramą. Šioje operoje Monteverdi nesilaiko tam tikrų formos standartų ir gyvai koreguoja savąjį linretistą (pavyzdžiui, ilgus pasakojimus netikėtai nutraukia klausantysis ir pratęsia pasakojimą savaip, arba įsiterpia klausimu). Nepaprastai gyvai kompozitorius perteikia savųjų herojų pergyvenimus, atsižvelgdamas netgi į tai, kuriam hierarchijos sluoksniui priklauso veikėjas (vienaip myli imperatorius, kitaip – plebėjas). Kinta veikalo plėtotės metu ir veikėjų charakteriai: orus imperatorius Neronas neištvėręs Senekos pamokymų gali prapliūpti greitakalbe (Monteverdi – psichologas). Įdomiai Monteverdi rezga ir operos formą: galima įžiūrėti koncentriškumą numerių išdėstyme, nuolatos plėtojant meilės duetų liniją ir ją atskiriant kontrastingais junoristiniais epizodais. Kulminacija tampa tragiškiausias operos epizodas – Senekos mirtis ir šmaikščiausia plebėjų meilės scena (skaitlingiausia veikėjais: Senekos mokiniai ir mergina).

Operoje galima įžvelgti ir balso tembro psichologijos svarbą: Ottono partija parašyta tenorui kastratui, auklės (Popėjos ir Oktavijos) viena kastratui, kita kontraaltui (komiškumas dėl lyties neaiškumo!).

MONTEVERDI "POPĖJOS KARŪNAVIMAS": scenų seka

Prologas. Fortūna (laimės deivė), Gerovė ir Amūras ginčijasi ir įrodinėja kiekvienas savo didžiausią įtaką žmogaus laimei.

1 veiksmas.
Otonas pergyvena dėl Popėjos (žmonos) neištikimybės. Grįžęs iš kelionės prie savo namų jis rado imperatoriaus Nerono karius: vadinasi Neronas miega su Popėja.

Kareivių duetas

Popėjos ir Nerono scena (Neronas dar neišsiskyręs su Oktavia ir prisiekinėja Popėjai tikrai tai padarysiąs).

Popėjos scena su aukle Arnalta. (Auklė siūlo atsisakyti meilės imperatoriui - pamokanti jo anksčiau buvusių žmonų lemties istorija…)

Oktavia su savo aukle Nutrice aprauda sielvartingą dalią: Neronas jos nebemyli…

Seneka pataria Oktavijai semtis stiprybės ir kantriai iškęsti pažeminimą: vedybinė ištikimybė turi nugalėti ir tuomet Neronas sugrįš pas ją.

Įtūžęs Pažas nesupranta, kaip Oktavia - protinga moteris nesupranta kvailų Senekos kalbų tuštybės: ar gali būti ištikimybė, kai yra meilė?

Oktavia kreipsis į Senatą, kad ją apgintų.

Neronas, tikėdamasis Senekos pritarimo, prašo leidimo išsiskirti su Oktavija ir vesti Popėją. Seneka kategoriškai prieš tokį imperatoriaus ketinimą. Neronas nusprendžia pats tvarkyti savo gyvenimą.

Nerono ir Popėjos scena. (Tarsi vizija). Neronas maldauja Popėją tekėti už jo. Jis įsako nužudyti Seneką (kad netrukdytų). MEILĖ NUGALI! Amūras triumfuoja.

Otonas sielojasi, galutinai supratęs, esąs Popėjos atstumtas (Otonas, Arnalta, Popėja). Auklės duetas su fagotu.

Otonas vienas. Jį, nelaimingą, atstumtą pamato Drusilla (Amūras tarpininkauja) ir prisipažįsta jau seniai mylintinOtoną. Otonas laimingas tikisi pradėsiąs naują gyvenimą…

2 veiksmas.
Senekos scena su mokiniais. Atsisveikinimas. Intermedija - mokinių meilės intriga su gražuole. Išmintis - Seneka - bejėgė prieš Amūrą. Seneka prašo paruošti vonią ir paskęsta kraujyje. Miršta.

Pažas meilinasi Damigellei. Plebėjų ir meilė tiesmukiškesnė…

Neronas švenčia Senekos mirtį. Orgija. Meilės aistrų niekas daugiau nebevaržys. Neronas ir Lucianas gieda meilės Popėjai himną.

Oktavia įkalbinėja Ottoną NUŽUDYTI Popėją. Jis turi persirengti moteriškais rūbais ir šitaip patekti į miegančios Popėjos apartamentus.

Drusilla laiminga, kad pagaliau Ottonas ją pamilo.

Oktavios auklė pamokslauja plebėjams įsimylėjėliams. Drusilla juos gina. Vėl aukštinama meilė. ŠLOVĖ AMŪRUI!
/kontrastas: žudymo kolizija ir meilės laimė/

Ottonas išdrįsta paprašyti Drusillos rūbų.

Popėja laiminga, kad netrukus Neronas ją ves.

Arnaltos lopšinė sode užmiegančiai Popėjai.

Amūras pasižada globoti Popėjos meilę.

Atvyksta Drusillos rūbais persirengęs Ottonas. Jis rauda prie Popėjos, kurią netrukus nužudys, nes vis dar jai neabejingas, gal būt net vis dar myli…Vos pakėlus ranką su durklu, jį sustabdo Amūras. Sukeltas triukšmas pažadina Arnaltą ir Popėją.

Amūras švenčia savo pergalę prieš Fortūną ir Ištikimybę.

3 veiksmas.
Drusilla viena. Ji tikisi nugalėjusi Popėją Ottono širdyje.

Pasirodžiusi Arnalta kaltina ją pasikėsinimu nužudyti Popėją. Tik dabar Drusilla suprato, kam buvo reikalingi Ottonui jos rūbai. Neronas žada bausti Drusillą mirtimi!

Laiku atvykęs Ottonas prisipažįsta, kad tai jis buvo apsirengęs Druzillos rūbais ir prašo bausti jį, o ne Drusillą. Tokių viens kito poelgių nustebinti, Ottonas ir Drusilla dar karščiau pamilsta vienas kitą. (Meilės duetas). Neronas baudžia Ottoną: jis ištremiamas. Drusilla maldauja, kad ir jai leistų vykti drauge.

Neronas ir Popėja intymioje aplinkoje švenčia savo pergalę. Meilės duetas.

Iš Romos ištremiama ir Oktavia. "Adio di Roma" (Sudievu, Roma"…)

Intermedija. Arnalta sveikina Popėjos sėkmę ir šaiposi iš Oktavijos auklės.

Finalas. (Fanfaros - klarino stilius). Popėjos karūnavimas. Neronas ir Popėja. Konsulai ir Tribūnai (choras!) sveikina naująją imperotarienę.

Popėjos ir Nerono duetas (pirmojo dueto repryza.)

***

Pietro CAVALLI (Kremona 1602-Venecija 1676) muzikinės dramos stiliui būdingi ilgi solo epizodai, išplėtotos arijos scenų centre (dažnai parašytos variacijų, pasakalijos ar čakonos forma, tačiau taip, kad atskiros variacijos atskiriamos nedideliais rečitatyvais arba orkestro interliudijomis. Beje, tą patį formos metodą vėliau vartoja Gluckas). Cavalli arijos dažniausiai rašomos 3/2 metre ir primena venecijiečių barkaroles (liaudies muzikavvimo tradicijos). Apskritai barkarolė tapo išskirtiniu Venecijos operistų bruožu. Konkurentai Neapolyje netruko įvesti savo operų komiškąjį personažą senjorą Barkarollo, taip pašiepdami priešininkus iš Venecijos. Senjoras Barkarollo tapo visų venecijiečių prototipu. Cavalli stiliui būdingas ir itin emocionalus, išplėtotos melodijos rečitatyvas. Tragiškas būsenas (skausmas, išsiskirimas, netektis) kompozitoriui geriau sekėsi perteikrti nei komiškus epizodus. Geriausia opera – “DIDONA”

Pagrindiniai Venecijos operos bruožai:

Ypatingas dėmesys rečitatyvui. Iš čia – reiklumas poetiniam tekstui. Ir Monteverdi ir Cavalli rečitatyvai emocionalūs, juose galim įžiūrėti ryškius melodeklamacijos bruožus.

Muzikinė medžiaga plėtojama visais galimais būdais. Ypatingas dėmesys harmonijai. Akordų sekos ir moduliacijos savo plėtotės išraiškingumu ir veiksmingumu prilygsta ritmo poveikiui muzikinės dramos plėtotėje.

Nepaprastas paklusnumas veiksmo dramaturgijos logikai. Solo epizodai būtini ne ten, kur norėtųsi, o tik tose vietose, kur to reikalauja dramos siužetas. Tokiu būdu akcentuoja būsenas, veikėjų psichologiją.

Mėgiama solo epizodų forma – variacijos, atskiriant jas vieną nuo kitos rečitatyvu arba orkestro interliudu. Ypač niūrioms nuotaikoms perteikti rašomos variacijos išlaikytu bosu (basso ostinato).

Ryškėja vokalinės partijos pervertinimo tendencija: teksto skiemens vokalizavimas, apipynimas melizmais, kadencijų grandimis. (Nei Monteverdi, nei Cavalli šito neakcentavo – tai darė jų kolegos amžininkai, netrukus standartizavę panašias su muzikos dramaturgija nieko bendro neturinčias išraiškas. Luigi ROSSI: “atsistoju ir gražiai dainuoju. Apie ką ir kodėl – nesvarbu…” “Orfėjas”).

***

Kiekvieno istorinio stiliaus pagrindas yra jo epochos estetikos keliami reikalavimai. Bendras epochos grožio suvokimas formavo to laikotarpio visų kultūros ir meno sričių - literatūros, filosofijos, architektūros, dailės, muzikos, teatro bruožus. Visuotiniam stiliaus ritmui pakluso ir drabužio mada, o dar labiau su juo susijęs buvo scenos kostiumo kūrimas.

Scenos kostiumas ir jo kūrėjai

Vakarų Europoje scenos kostiumo raidos pradžią reikėtų sieti su Renesanso Italijoje "atgimusia" antikinio teatro tradicija. XVI-XVIII a. teatro dizaineriai - geriausi bei tiksliausi šių šimtmečių meninio stiliaus reiškėjai. Scenos kostiumo, dekoracijų bei teatro mašinerijos kūrimas dažnai būdavo patikimas vienam žmogui. Todėl seniausieji teatro dizaineriai turėjo būti universalaus mąstymo ir išsilavinimo žmonės, ne tik turintys menininko intuiciją, bet ir puikias geometrijos, aritmetikos, braižybos žinias - to meto teatrinis dekoras buvo savotiškas konstrukcinis stebuklas ir labiau panėšėjo į mažąsias architektūros formas nei į minimalistines šių dienų dekoracijas. Dailininkų, dirbusių ir su scenos kostiumo dizainu, ir su teatrinės įrangos kūrimu, meninį universalumą būtų galima lyginti su Leonardo da Vinci palikimu. O tai XVI a. pab. - Bernardo Buontalenti, XVII a. - Giacomo Torelli, Inigo Jones, Jeano Beraino, Henry de Gissey, XVIII a. - Louis'o René Boquet, Jeano Baptiste'o Martino, Francesco Ponte kūryba.

Vieni pirmųjų XVI a. Italijos teatro teoretikų G.B.Giraldi Cinthio (1554) bei Leone de'Sommi (1565) bandė apibrėžti scenos drabužį pagal jo vaizduojamo personažo tipą: seniai buvo velkami baltais, prostitutės - geltonais, sąvadautojai bei kitokie kenkėjai turėjo rodytis įsisupę į apsiaustus, o jaunuoliai puikuotis ryškiais spalvotais drabužiais. Muzikantai, dalijęsi scenos erdvę su aktoriais, dainininkais ir šokėjais, privalėjo išlaikyti stilistinę bei siužetinę vaidinimo vienovę: muzikantai tritonai fleitas "paversdavo" kriauklėmis, o pastoralinėse scenose muzikuojantys satyrai slėpė instrumentus medžių lapijoje.

Nežinia, kokį pėdsaką kostiumo raidoje paliko pavienių teoretikų svarstymai, tačiau jau XVI a. pab.-XVII a. pr. susiformuoja stereotipai, charakterizuojantys bei leidžiantys atpažinti tam tikrus scenos personažus. Būtina Neptūno atributika tapo jūrų valdovo karūna bei mantija, trišakis skeptras bei ilga vilnijanti barzda; Amūru buvo pripažįstamas nepriekaištingos kompleksijos berniukas su lanku ir strėlėm rankose bei per petį permesta strėline; Pavasarį vaizduojantis personažas turėjo vilkėti žalią apdarą, apkaišytą gėlėmis bei rožių girliandomis.

Tačiau net labiausiai stilizuotų personažų kostiumą varžė viena būtina sąlyga. O tai...

Mada, mada, mada

Viduramžių biblinėse misterijose atlikėjai, nevaidinantys velnio, švento Jurgio drakono ar kitokios fantasmagorinės būtybės, ypatingo dėmesio spektaklio kostiumui neskirdavo - vaidinimo aprangos stilius paklusdavo kasdienei madai. Ši natūrali scenos kostiumo kūrimo sąlyga išsilaikė iki mūsų dienų, tačiau ypatingą dėmesį madai scenoje skyrė Renesanso ir Baroko epochų scenos kostiumų kūrėjai. XVI-XVIII a. artistai, nevaidinantys bufonados ar grotesko personažų, scenoje dėvėjo madingus to laikotarpio drabužius. Taigi ir šių laikų dizaineris, apmaudamas Hamletą džinsais, neišranda nieko nauja - XVIII a. kuriamas perukuoto Danijos princo paveikslas tuometiniam žiūrovui taip pat atrodė labai modernus. Todėl XVI-XVIII a. didonės ir enėjai, orfėjai ir euridikės movėsi platesnius ar siauresnius krinolinus, veržėsi korsažais, avėjo aukštakulniais batais ir segėsi prie juosmens špagas. Šia prasme teatro sceną galima pavadinti savotišku podiumo protėviu - ypač XVI-XVII a. scenos atlikėjų aukšta kilmė leido demonstruoti naująją madą.