Tradicijos galia ir pavojus, arba Kaip statomos operos

Publikuota: 2018-04-06 Autorius: Junija Galejeva
Tradicijos galia ir pavojus, arba Kaip statomos operos

Pastaruoju metu tarp teatralų ir teatro gerbėjų sklando nerimastingos diskusijos apie įspūdį turėjusių mizanscenų, scenografijos ar kostiumų detalių atsikartojimą kituose pastatymuose. Ar tai - plagiatas? 2002 metų 5-6 "Muzikos barų" numeryje publikavome puikų Junijos Galejevos straipsnį apie Lecho Majewskio "Karmen" pastatymą LNOBT. Regis, aktualumo jis neprarado ir nūdienos kontekste. Susipažinti su originalia straipsnio versija ir iliustracijomis galima vartant žurnalą čia>>>
https://issuu.com/lietuvosmuziksajunga/docs/mb_2002_5-6_is

“Daug liūdesio žinojime”

Šalia manęs - septynios vaizdajuostės. Septynios „Karmen”. Skirtingi dainininkai, skirtingi dirigentai, režisieriai, scenografai, choreografai. Dviejose juostose netgi ne sceninės versijos, o meniniai filmai: iliustratyvi Francesco Rosi 1984-ųjų „Karmen“ su Julia Migenes-Johnson, Placido Domingo, Ruggero Raimondi ir Faith Esham bei konceptualus, dramatiškas Peterio Brooko filmas „Die tragödie der Carmen” su Helene Delavault, Howardu Henseliu, Agnes Host ir Jake’u Gardneriu. Filmams dažnai priskiriamas ir puikiai nufilmuotas klasikinis Herberto von Karajano 1967 m. Zalcburgo festivalio spektaklis su Grace Bumbry, Jonu Vickersu, Mirella Freni ir Justino Diazu. Ši juosta irgi šalia manęs. Kitos, ne mažiau žinomos „operomanams”, - “Metropolitan Opera” teatre 1987-aisiais nufilmuotas spektaklis (rež. Paulas Millsas, dir. Jamesas Levine’as; pagrindinius vaidmenis atlieka Agnes Baltsa, José Carrerasas, Leona Mitchell ir Samuelis Ramey), taip pat “Covent Garden” teatro 1991 m. spektaklio įrašas (rež. Nuria Espert’as, dir. Zubinas Mehta; pagrindinius vaidmenis atlieka Maria Ewing, Luisas Lima, Leontina Vaduva ir Gino Quilico). Šeštoji juosta kiek mažiau populiari - tai 1991-ųjų Bregenco festivalio spektaklis (rež. Michelis Lebois, dir. Marcas Soustrot; atlikėjai - Marjana Lipovšek, Emilis Ivanovas, Ildiko Raimondi, Philippe’as Rouillonas ir kt.). O paskutinė - Varšuvos 1995 m. Lecho Majewskio “Karmen”, kurią, kaip žinia, nupirko LNOBT ir kurią kiek pakeistą šią žiemą išvydome Vilniaus teatre.

Taigi septynios “Karmen”. Kritiko nervai turi būti geležiniai. Penkis kartus mačiau mūsų LNOBT “Karmen”. O dabar… dvi dienas bendravau su tom juostom. Tarp teatralų ir teatro gerbėjų jau kuris laikas sklando nerimastingos kalbos: ar gerai, kai vieno spektaklio ryškios mizanscenos, scenografijos ar kostiumų detalės atpažįstami kituose spektakliuose? Plagiatas? - O kas tai yra? Ir kada plagiatu vadintina? "Muzikos barai" dar 2002 metais publikavo puikų muzikologės Junijos Galejevos straipsnį apie Lecho Majewskio "Karmen" pastatymą LNOBT. Siūlome jį prisiminti nūdienos kontekste. Sakau jam geruoju: “Tu, brangusis, nesi mano fantazijos padarinys, aš tave F.Rosi filme mačiau. Režisierius turi tavo autorines teises. Todėl keliauk iš kur atėjęs”. O jis: “Nieko panašaus. F.Rosi filme - gyvas bulius, o aš - butaforinis”. - “Gerai, - sakau, - butaforinis tu iš M.Lebois spektaklio Bregenco festivalyje. Viso gero”. - “Palauk, o Varšuvoje ir Vilniuje argi ne aš? Kas mano kūrėjas? Kur, kokiame teatre mano gimtinė?” Čia butaforinis bulius, kad graudžiau būtų, kažkaip keistai atsiklaupia ant dešinio priekinio kelio. Bet manęs pigiais aktoriniais triukais nepaimsi. Mačiau, kaip jis moka klauptis ir Bregence, ir Varšuvoje. Na, ir tegul sau lieka televizoriuje - ir be jo liūdna. “Daug liūdesio žinojime”, - baubia plagiato auka. Pati verčiau užkrausiu tą svaiginantį žinojimą Tau, Skaitytojau.

Tradicija ar trafaretas?

Pradėsiu chronologiškai. Herberto von Karajano prancūziškai elegantiška, grakšti “Karmen”. Stanislavskiška - logiškai plėtojama charakterių dramaturgija, rodomi psichologiški realistiniai žmonių portretai. Drama pasakojama per muziką ir aktorių vaidybą. Visa kita - scenografija, kostiumai, choreografija - tik schematiška nuoroda į romantizuotą “egzotiškos” Ispanijos įvaizdį. Lyg ir siekiama atkurti tikrovę - vietą, laiką, veikėjų socialinį veidą, - iš tikrųjų su tikrove prasilenkiama. Kaip ir su herojų būsenomis. Tiesiog estetiškai gražu, puošnu, saloniška. Mizanscenos ryškios, teatrališkos. Ne naujas žodis teatro istorijoje, bet 7-ojo dešimtmečio stiliaus etalonas. Tuo metu visur - Zalcburge, Londone ar Vilniuje - operos buvo statomos remiantis tais pačiais principais. Vienur geriau pavykdavo, kitur (jei režisūriškai nebūdavo apgalvota vaidyba, o kaip minėjau, būtent ji yra šio stiliaus pagrindas) - prasčiau. Štai “Metropolitan Opera” - 1987-ieji ir “Covent Garden” - 1991-ieji. Tas pats tradicinis, nepelnytai vadinamas istoriniu ar kostiuminiu, pastatymo stilius: vizualiomis priemonėmis iliustruojamas operos siužetas. Reikia pripažinti, stilius “grynas”, todėl didelio diskomforto tikrai nepatiri. Skiriasi charakterių traktavimas. Šiek tiek skiriasi kostiumai bei grimas: “Metropolitan” natūralistiškesni (galima matyti net prakaitą ant tabako fabriko darbininkių veidų bei marškinių), “Covent Garden” - puošnūs. Visa kita pažodžiui kartojasi. Nepaisanti laikmečio TRADICIJA.

Tačiau štai kas įdomu: ar tradicija verčia statytojus atsisakyti meninių ambicijų, individualaus traktavimo ir, statant operą, kartoti kitų darbą (turiu omenyje beveik niekuo nesiskiriančią scenografiją ir absoliučiai identiškas mizanscenas)? Ak, kaip įdomu. Ar kada nors dramos teatre teko matyti skirtingų režisierių visiškai vienodus “Otelus”? Kad ir stalai būtų toj pačioj vietoj sustatyti, ir ąsočiai ant tų stalų, ir veikėjų gestai vienodi? Kažkodėl operoje tai nieko nestebina. Ir būtinai pirmajame ir paskutiniame veiksmuose žiūrovui prieš akis - didelis namas su vartais per vidurį. Scenoje - “individualizuotas” choras: kareiviai, prekeiviai, vaikai, žiopliai, turgelis, visi chaotiškai slampinėja pirmyn atgal. Karmen šoka savo “tra lia lia lia...” surišta virve, kurios laisvasis galas - Chosė rankose. Būtinai dainos pabaigoje virve apkabina Chosė už pečių, pritraukia prie savęs ir pabučiuoja. Antrajame veiksme uždangai prasiskleidus matome stilizuotą taverną, Karmen, žinoma, sėdi su kitais prie stalo iš dešinės. Dainuoja, tuo metu šalia šoka baletas. Paskutiniame posme Karmen prisideda prie šokėjų. Palyginti su centriniais vartais pirmajame ir ketvirtajame veiksmuose, įėjimas į taverną kiek kairiau. Tai irgi privaloma. Kaip ir Eskamiljo pasirodymas lydint miniai su fakelais. Jo arijos metu Karmen negali būti niekur kitur, kaip tik sėdėti iš dešinės nugara atsirėmus į stalą. Eskamiljas būtinai vieną posmą padainuos užlipęs ant stalo ir būtinai efektingai turi nuo to stalo nušokti. Privalomas atributas - raudonas skuduras jo rankoje. Kvintetas - prie stalo susigrūdęs būrelis. Ar gali Karmen šokti su kastanjetėmis kitaip nei ant stalo? Jokiu būdu! Juk Chosė turi sėdėti šalia ir gaudyti jos sijoną. Prieš “ariją su gėle” Chosė privalo griebti Karmen už rankos ir pasodinti ant kėdės. Ir kaipgi pabaigoje apsieisi be banalaus apsikabinimo? Trečiojo veiksmo režisieriai, rodos, neįsivaizduoja be ryšulių ir žiburėlių. O ar galima sugalvoti kitokius judesius dvikovai? Veiksmo pabaigoje Chosė įsikarščiavęs nustums Karmen ant žemės. Užtat ketvirtajame - jinai jį. Finalo pradžioje neįmanoma išsiversti be vėduoklių pardavėjų ir puošnaus parado, žygiuojančio iš dešiniųjų bei kairiųjų kulisų per avansceną ir dingstančio už centrinių vartų. Privalomas ir dviejų arklių dalyvavimas parade…

Kaip, pasirodo, nesudėtinga pastatyti “Karmen”: trijų vaizdajuosčių visiškai pakanka. Galima šiek tiek ir “modernizuoti”, - teigia M.Lebois, Bregenco festivalio pastatyme tradiciniam spektakliui pasitelkęs šiuolaikinį baletą, šokamą įžangų metu, bei “metaforas” - mažą mergaitę, pasirodančią tam tikrais momentais, arklių tempiamą bulių, žaidimams skirtą vežimėlį-bulių, minioje šmėkščiojančius Candemas brolius. Bizet muzika “pagerinama” flamenko intarpais. Tačiau “griaučių” laužyti nevalia! Ir štai nepaisant nieko - tas pats šokis su virve, stalas, toreadoras su fakelais, bučiniai, apsikabinimai, gėlės metimas, nešuliai, efektingi griuvimai ant grindų, paradas ir t.t. Deja, “modernūs” intarpai tokiame kontekste atrodo kaip svetimkūniai. Negalvojama apie stilių, o menas to nemėgsta.

Tik dėl skonio ir ginčijamasi

Lecho Majewskio 1995-ųjų “Karmen” pastatymą Varšuvoje, kaip skaitome režisieriaus biografijoje, “Prancūzijos prestižinis žurnalas Opera International išrinko vienu iš svarbiausių tų metų operos pastatymų pasaulyje”. Pažiūrėkime. A.Böcklino “Mirusiųjų salos” citata trečiajame veiksme ir G.de Chirico stilizacija kituose nuteikia optimistiškai. Kiek tai susiję su muzika, kitas klausimas. Tačiau po tradicinio natūralizmo - vis šis tas šviežesnio. Palaukit… Choro šokis atliekant Segidiliją kažką primena… Plojimai… Taigi F.Rosi filmą… Candemas broliai, Marija - matyti ten pat. Lygiai taip pat tvarkingai žygiuoja vaikučiai Bregenco festivalyje. Tik kitaip aprengti. Žaislinis vežimėlis-bulius irgi jau naudotas. Virvė ir kortos, čadra, apsirengimas prieš koridą - P.Brookas. Choreografija - iš F.Rosi ir M.Lebois pastatymų. Iš tradicinių spektaklių - mizanscenos: Eskamiljas fakelų apsuptyje, paradas su arkliais finale, šokis ant virvės, vėduoklės ir t.t. ten, kur įprasta. Kartojimai, kartojimai… Žiūriu į ant stalo įsitaisiusią belaukiančią Chosė Kamen ir jaučiu, kaip galvoje pradeda pintis skirtingų pastatymų fragmentai… Keista, kad naudodamas tradicinio stiliaus mizanscenas režisierius nereikalavo iš aktorių realistinio charakterių perteikimo. Dažnai net primygtinai paverčia herojus lėlėmis: dainuoja pakeltomis rankomis, statiškai, meilę prisipažįsta stovėdami ir aprengiami kaip manekenai. Palyginti su kitų pastatymais - originalu, nebūtų tai klaida - Bizet opera parašyta realizmo stiliumi ir reikalauja žmogiškos šilumos. Ne veltui taip pagerindavo įspūdį kitur paruošę vaidmenis gastrolininkai. Kita vertus, psichologiškai realistinė vaidyba pjautųsi su schematišku alegorinių simbolių kontrapunktu. Tad galbūt tradicinės mizanscenos iš viso šiame spektaklyje svetimos? Vilniuje nėra milžiniško buliaus, su paskutiniais akordais atsiklaupiančio lygiai taip pat kaip Bregence, Vilniuje bulių ištempia arkliai. Bregenco opera taip prasideda. Vilniuje nėra Böcklino ir de Chirico. Scenografija supaprastinta, stilizuota, primenanti tradicinę sieną su vartais. O trečiajame veiksme atsiranda klaidžiojantys rūke žiburėliai, atkeliavę pas mus tiesiai iš “Covent Garden” teatro. Panašu, kad visa ši (tradicijų? citatų? trafaretų?) mozaika - tik antraeilis planas. Spektaklio koncepcija ir esmė - vaikščiojantys po sceną simboliai, “archetipai”. Jie čia svarbiausi. Ir originaliausi. Nors Candemas broliai ir Marija pirmą kartą pasirodo F.Rosi filme, vis dėlto tokio simbolių kontrapunkto, lyg paaiškinančio siužetą, kitur neteko matyti. “O skonis?” - atsigavo mano draugas bulius. Na, ne apie tai čia kalba. “O apie ką? Nupjauna man galvą, po to - ausį. Karmen guli ant stalo: “Ateik ir paimk”, finale peržengia per nugriuvusį Chosė, suprask - kaip žudikas per lavoną…” Gali netęsti. Matai, liūdniausia tai, kad tik viena opera per metus statoma. Be to, reklamuojama kaip “žymiausių pasaulio statytojų darbas, buklete - fantastiškos biografijos vien iš laurų”. Ką daryti atėjusiam į spektaklį žiūrovui, kuris savo skoniu nelabai pasitiki ir jokių operų vaizdo įrašų nematė? Tik viena - kaltinti save, neišmanėlį, ir, patikėjus reklama, “taisyti” savo skonį. Suprasti, kad opera - ne teatras, o koncertas, apvilktas naftalininiais scenos trafaretais, geriausiu atveju, papildytais simboliais. “Betgi pati sakei, kad ir Metropolitane, ir Bregence - tie patys kartojimai. Ir ką čia nauja sugalvosi? Karmen yra Karmen. Svarbiausia, kad dainuotų,” - piktdžiugiškai raukiasi bulius. Štampas, štampas!

Ir vėl - Ryga

Jokių à la bulių arenos sienų su vartais, jokių XIX a. tavernų stilizacijų, jokių kalnų scenoje. Uždara erdvė, lyg dėžutė. Nesvetimas mums vaizdas - nuo gimimo iki mirties sėdintiems dėžutėse. (Ir argi Karmen ir Chosė drama - ne to paties fatališkojo laisvės ir gyvenimo kalėjimo klausimo sprendimas? Žinoma, scenografas neprimeta savo išvadų. Kiekvienas gali manyti kaip nori, nelygu klaustrofobijos dydis. Esmė ta, kad ne siužetas iliustruojamas, o tai, ką matome scenoje, kaip ir dera šiuolaikiniam teatrui, veikia emocionaliai, skatina kūrybingą suvokimą.) Taigi žiūrovui prieš akis - tik šviesi dėžė. O joje - ir skurdas, ir kilnumas. Jokių saloninių “čigonių”, jokių “kareivių” iš paveikslėlių. Dėžutėje - valkatos, girtuoklės, banditai. Juokingi ir ironiškai banalūs lyg “toreadoro” temos. Išsiskiria - ne vizualiai, bet psichologiškai - Karmen, Chosė, Mikaela - charakterių ir pasaulėžiūrų konfliktas. Tragikomedija. Taip kaip muzikoje - žmogiškoji drama kvailos šventės fone. Rygoje šis pastatymas sukėlė nemažą triukšmą, kažkuo panašų į 1875-ųjų kritikų sujudimą Paryžiuje. Bizet paryžiečiai kaltino pernelyg apnuogintu realizmu, tuo, kad išvedė į sceną ir patraukliai parodė žemiausius visuomenės sluoksnius. “Kokia tiesa, bet… koks skandalas”, - rašė tuomet laikraščiai. Mūsų laikais tradiciniai, biurgeriški “Covent Garden” ar “Metropolitan Opera” pastatymai kur kas tolesni nuo realizmo nei “bomžiškoji” Rygos “Karmen”. Kartu, sąlygojamas prancūziškai gaivaus muzikos polėkio, spektaklis alsuoja šviesia ironija. Milžiniški “vorai”-alpinistai trečiajame veiksme perteikia pavojaus atmosferą geriau nei visų rūšių butaforiniai kalnai ar XIX a. žibintai ir į parterį pučiamas rūkas. Vyrų, uostančių sunešiotus darbininkių batelius, vaizdas atrodo erotiškiau, nei kitur naudojamos kekšiškos išsidabinusių “darbininkių” vilionės. Karmen nešoka ant stalo su kastanjetėmis, ji… vinimis prikala save prie grindų. Atrodo, statytojai tyčia smagiai pasišaipė iš trafaretų. Vietoj virvės pirmajame veiksme - antrankiai, ir ne už pečių pritrauks Karmen prie savęs Chosė, o… Taip, įsiutęs Chosė antrajame veiksme pasodina Karmen ant kėdės, ir “arija su gėle” tampa lyrinės linijos kulminacija. Ir priverčia publiką surimtėti. Tačiau po arijos nesulaukiame įprasto apsikabinimo, nespėji susivokti, kai pamatai Chosė gulintį prieš Karmen kryžiumi, o ji (vis dėlto ragana!) palaiko ranką jam virš galvos ir taria savo “Ne, tu manęs nemyli”. Juokinga ir graudu… Ir nors scenoje - valkatos ir girtuoklės, nors yra ir skausmingos erotikos ir smurto bei skurdo, su estetika ir skonio elegancija niekur neprasilenkiama. Kaip, beje, ir su muzika. Gali, gali “Karmen” būti visai kitokia. Šiuolaikiška, įtikinama, originali. Kai pasirodys šis žurnalo numeris, tikriausiai jau būsite matę. Tad nieko daugiau nepasakosiu. Tik priminsiu, kad Rygoje “Karmen” statė švedai: spektaklio idėjos kūrėjas - Staffanas Valdemaras Holmas, režisierius - Peteris Engelfeldas, scenografė ir kostiumų dailininkė - Bente Lykke Møller, šviesų dizaineris - Kevinas Wyn-Jonesas, grimo dizainerė - Gunilla Pettersson ir kt.

***

Apie “Karmen” spektaklius Vilniuje ir Varšuvoje, apie tradicinius ir šiuolaikinius operų pastatymus, taip pat apie sklandančias ore “intelektualines dulkes”, suartinančias skirtingose šalyse sukurtus spektaklius, telefonu iš Varšuvos maloniai sutiko papasakoti pats režisierius Lechas Majewskis. Kalbėjosi Junija Galejeva.

Ar statant “Karmen” Vilniuje pavyko įgyvendinti visus sumanymus? O gal kai kas dėl techninių ar kitų priežasčių liko “idėjų banke”?

Pavyko įgyvendinti netgi daugiau, negu buvau numatęs, nes labai vaisingai bendradarbiavome su techniniu personalu. Itin daug talkino Liova (Levas Kleinas - B.L.), padėję realizuoti įvairių papildomų berepetuojant kilusių sumanymų dėl apšvietimo bei techninių scenos dalykų. Tai skatino ieškoti naujos sceninės raiškos.

Beje, apstulbau pamatęs, kokių nepaprastų vaisių davė Jankos Niesobskos bendradarbiavimas su choru, kuris scenoje ir puikiai šoko, ir vaidino. Iki tol niekuomet niekur nebuvau matęs taip nuostabiai šokančio choro, kuris tą darė, mano galva, netgi geriau už baletą.

Palyginkite Varšuvos ir Vilniaus “Karmen” versijas.

Tai du skirtingi pastatymai. Varšuvos “Karmen”, galima sakyti, labiau “išpūsta”, tuo tarpu Vilniaus “Karmen”, mano galva, gerokai paslaptingesnė, gilesnė. Čia vartojama daug simbolikos, pavyzdžiui, kad ir tos mergaitės, pradedančios spektaklį: jos rodo keturis simbolinius daiktus, kurie vėliau, kaip esminiai leitmotyvai, atlieka svarbų vaidmenį spektaklyje.

Svarbus tuo požiūriu ir pastatymo “vertikalumas”. Viena vertus, scenoje matome vėliavos stiebą, “šaunantį” į dangų, kita vertus - šulinį, vedantį gilyn, ir pan. Atidengėme teatro mūrą, tokiu būdu scena tapo Sevilijos tvirtove, kariniu objektu - šis teatras tam puikiai tiko.

Kaip gimė spektaklio koncepcija? Ar klausėtės, žiūrėjote garso ir vaizdo įrašų, skaitėte kokią specialiąją literatūrą?

Vilniaus pastatymas gimė Varšuvos spektaklio pagrindu. Kartu su Kapusta ir kitais statytojais priėjome prie išvados, jog nors Varšuvos “Karmen” mus visiškai patenkina, verta eiti toliau ir giliau. Pirmiausia Varšuvos “Karmen”, mano galva, pernelyg daug rėmėsi scenografija, o čia norėjau atitolti nuo tos idėjos ir daugiau dėmesio skirti teatro erdvės kūrimui bei solistams. Taip jaučiau. Pavyzdžiui, trečiasis veiksmas kalnuose Varšuvoje yra pernelyg veristinis, tuo tarpu Vilniuje šis veiksmas įgauna neapsakomos erdvės - aš tokio teatro, koks yra Vilniaus “Karmen” trečiajame veiksme, niekur nemačiau, o gana dažnai lankausi spektakliuose visame pasaulyje. Ir vėlgi norėčiau padėkoti techniniams darbuotojams, kurie labai daug prisidėjo prie šios nepaprastos vizijos kūrimo.

Lyginant Varšuvos ir Vilniaus “Karmen” pastatymus, atrodo, labiausiai skiriasi šių dviejų pastatymų scenografija ir kostiumai. Tuo tarpu režisūros atžvilgiu pastatymai, mano nuomone, yra identiški. Ar toks ir buvo susitarimas su teatru?

Galima pasakyti kitaip. Ir Varšuvos, ir Vilniaus pastatymų inscenizacijos autorius esu aš. Sugalvoju pagrindines scenografijos bei kostiumų idėjas. Mano bendradarbiai padeda jas realizuoti, tačiau tai nėra taip, kad kažkas kitas daro scenografiją, o aš ateinu ir režisuoju. Esu inscenizuotojas: ne tik režisuoju žmonių judėjimą, išdėstymą scenoje, bet ir kuriu viso kūrinio koncepciją. Man režisūra, suvokiama tik kaip solistų išdėstymas scenoje, apskritai nerūpi.

Man svarbiausia sukurti visumą, spektaklį nuo pamatų. Pirmiausia išvystu vaizdą, mąstau vizualiai, nes esu dailininkas. Jau iš tų vaizdų rutuliojasi pasakojimas, gimsta veiksmas. Kurdamas Vilniaus “Karmen” mačiau kitokius vaizdus, nei statydamas pirmąją versiją Varšuvoje. Tuo tarpu tam tikrus nuolatinius elementus, kurie pasiteisino ir man pasirodė esantys geri, taiklūs, pakartojau, pavyzdžiui, šokančios mergaitės antrajame veiksme arba Eskamiljo ir Karmen rengimasis ketvirtajame. Jei ir trečią kartą tektų inscenizuoti “Karmen”, taip pat juos perkelčiau.

O pirmasis pokalbis su Vilniaus teatro vadovais buvo toks, kad, susižavėję Varšuvos pastatymu, jie norėjo kuo tiksliau jį perkelti. Tačiau aš pageidavau turėti galimybę naujajame spektaklyje eiti toliau, kurti kiek kitokią inscenizaciją. Tad nesutinku su Jūsų nuomone, nes nepaisote tos aplinkybės, jog esu inscenizacijos autorius.

Kuo, Jūsų manymu, skiriasi tradiciniai ir modernieji operų pastatymai?

Nesu tinkamas žmogus atsakyti į šį klausimą, nes nesijaučiu esantis anapus tradicijos nei šiuolaikiškumo. Bet galiu tikrai pasakyti, kad tradiciniai operų pastatymai remiasi tik “ausimi” - juos darė žmonės, turėję puikią klausą, tačiau buvę “akli”, paprastai ignoravę vizualųjį aspektą. Nekalbu apie tai, jog neretai dainininkai tiesiog juokingai neatitikdavę savo vaidmenų, pavyzdžiui, šešiasdešimtmetė dainininkė galėjo vaidinti šešiolikametę Madam Baterflai, taip pat neminiu tipinių, šabloniškų dekoracijų, statomų bet kaip, ir t.t. Tradicinėje operoje paprastai nėra sceninio judesio, ten, galima sakyti, veikėjai ateina į sceną ir stovi valandą, pusantros, nieko nevyksta. Visa režisūra daugmaž apsiriboja tuo, jog vyrai nueina iš dešinės į kairę, moterys - iš kairės į dešinę.

Šiuolaikiniuose pastatymuose vis reikšmingesnė tampa ir “akis”, jie vis labiau grindžiami regimaisiais efektais. Kita vertus, šiuolaikinėje operoje matau ir nemažai dirbtinių efektų, betikslio formalaus žaidimo - tai ypač populiaru Vokietijoje. Tuo tarpu mano pastatymuose sceninės reikšmės, manau, padeda sukurti dar vieną - antrą, trečią - “operą”, “papasakoti” kitą istoriją, besiremiančią konkrečios operos nubrėžta “vaga”. Pasitelkiu papildomus personažus, kuriu papildomą veiksmą - aš žinau, ką visa tai reiškia. Jų padedamas aš tarsi pasakoju paslaptingą istoriją, kuri vyksta už pirmojo, “oficialaus” plano, kuriu kontrapunktą arba, jei norite, kontrastą. Taip darau, nes manau, jog pačiame gyvenime apstu “lygiagrečių” istorijų. Mane visuomet stebino tai, jog operoje paprastai remiamasi vien pirmuoju planu, tuo tarpu antrasis, giluminis planas, buvo ignoruojamas remiantis schema “atlikėjai ateina, padainuoja ir išeina”. Tad dar kartą kartoju: operos žmonės paprastai turi dideles ausis, bet užmerktas akis.

Ar turite autoritetų tarp operos režisierių?

Tiesą pasakius, būtent tarp operos režisierių - neturiu. Balete labai patinka Pinos Bausch sceninis mąstymas. Jei kalbėtume apie teatrą, itin žavėjausi daugeliu ankstesnių Bobo Wilsono darbų, taip pat patiko Peterio Brooko, lenkų režisieriaus Konrado Swinarskio darbai. Labai puikių spektaklių mačiau ir jūsų teatre - Eimunto Nekrošiaus “Otelą” ir Oskaro Koršunovo “Meistrą ir Margaritą”. Abu spektakliai yra aukščiausio pasaulinio lygio - režisieriai operuoja išties unikalia teatro kalba, nuostabiai kuria įvairias scenines reikšmes.

Jūsų “Karmen” pastatyme atpažinau scenas bei idėjas iš kitų “Karmen” spektaklių - Rosi filmo, “Covent Garden” ir “Metropolitan Opera” darbų, Bregenco festivalio. Pavydžiui, trečiajame veiksme atsikartoja “Covent Garden” spektaklio scenografija, jos idėja; neoriginalus ir sumanymas su virve pirmojo veiksmo Segidilijoje. Ko siekėte cituodamas kitus?

Labai džiaugiuosi, kad suradote panašumų, nes aš nemačiau tų spektaklių - matyt, tai “pereina” kažkokiais kanalais. O ar įžvelgėte bent ką originalaus mano spektaklyje?

Froidiškųjų simbolių kontrapunktas antrajame plane.

Froidiškųjų? Įdomu...

Nemačiau “Covent Garden” spektaklio. Be to, nemanau, kad kur nors būtų taip sužaista su garais, padaryti tokie efektai, kaip Vilniaus pastatyme. Neturiu supratimo, kaip tai atrodė “Covent Garden” teatre, bet esu įsitikinęs, kad ten nebuvo disponuojama tokia scenografija per visą trečiąjį veiksmą. Tad turbūt klystate. Nors negaliu nieko teigti tikrai, nes, kartoju, nemačiau to spektaklio.

Kalbant apie Varšuvos pastatymą, manau, tai buvo originali idėja. Pirmiausia mintyse išvydau tokį vaizdą: spektaklio pradžioje į sceną išlekia bulius ir alsuoja virš orkestro, pusė orkestrantų meta savo instrumentus ir bėga iš teatro, apimti panikos žiūrovai seka įkandin. Šį pirmąjį vaizduotėje kilusį paveikslą nupasakojau savo scenografui Kapustai. Jis tą mintį transformavo į milžinišką bulių, kurį matome Varšuvoje, ir tai pradėjo visos spektaklio erdvės kūrimo procesą.

Klausiausi Callas įrašo - tokio seno, o inscenizacijų nemačiau. Tiesą pasakius, stengiuosi nežiūrėti kitų spektaklių, kol nepastatau savojo. Bent jau dėl to, jog “Karmen” inscenizacijų yra gyva galybė. Ši opera buvo interpretuojama viso pasaulio operos teatrų, tad labai lengva nuslysti į jau nubrėžtas interpretacines “vėžes”, net ir nesąmoningai. Du žmonės, nenutuokdami vienas apie kitą, vienu metu išrado elektrą - taip irgi atsitinka. Juolab kad “Karmen” scenos ganėtinai archetipinės ir sugestyvios, siūlančios apibrėžtus sprendimus. Jei paimsime virvę ir pradėsime ja žaisti, tai labai lengvai iš to išsirutulios jau aktorinis žaidimas virve.

Kad ir kaip būtų, esu įsitikinęs, jog tai, ką inscenizuoju, unikalu. O jei kas to nemato - gaila, bet ką padarysi.

Ar negalėtumėte plačiau pakomentuoti antrojo plano simbolių? Kam jie skirti, ar ne tam, kad paaiškintų veiksmą?

Paprastai kalbant, tam, kad galima būtų “pagilinti” inscenizaciją. Kad būtų išvengta banalaus operavimo pirmuoju planu, kaip tai daroma telenovelėse (TV serialuose. - B.L.), kad galima būtų sukurti giluminių reikšmių planą. Manau, tai savaime suprantama, bet galbūt ne visiems...

Kita vertus, aš nemėgstu nieko aiškinti, kaip tik atvirkščiai. Mano galva, visa ta Karmen istorija ganėtinai niūri ir paslaptinga, pati Karmen įkūnija moters paslaptį. Spektaklyje ta paslaptis pateikiama įvairiai, ją reprezentuoja kad ir tos visiškai uždengtos arabės arba moteris, kurią mes pavadinome “moterimi-užuolaidomis” - jos veidas visą laiką slepiamas po šydu. Tik aš nekuriu akivaizdžių reikšmių, aš noriu, kad jos veiktų pasąmonę atavistiniu lygmeniu, bet ne froidiškųjų simbolių prasme - gink Dieve. Nes froidiškosios reikšmės iš esmės apsiriboja libido ir seksualumu - tai, be abejo, taip pat turi reikšmės, bet man kur kas svarbesnės Jungo reikšmės, archetipų kūrimas, bandymas sukurti atavistinį teatrą - tokį, kuris apima, galbūt nesąmoningai, metakalbines “žinias”.

Ačiū už pokalbį.

Vertė Beata Leščinska

Komentarai