TARP NATŲ

AUDRONĖ NEKROŠIENĖ
ORKESTRO MUZIKOS STILIŲ ISTORIJA

KONSPEKTAI

I BAROKAS

Orkestro muzikos ištakos ir stiliai

Senovės Graikijoje veiksmažodis orcheomai reiškė „šoku“, o orchestra buvo vadinama apskrita arba pusapskritė teatro aikštelė, kurioje judėdamas ir dainuodamas veikė choras. Antikos teatro tradicija išnyko, tačiau žodis išliko. Vėliau Europoje juo pradėta vadinti teatro erdvė priešais sceną, skirta muzikantams, o ilgainiui – ir pats joje grojantis instrumentininkų kolektyvas.

Šiandien, klausydamiesi orkestro koncertų salėje, retai susimąstome, kad dar visai neseniai jo sudėtis nė kiek nepriminė dabartinės. Simfoninis orkestras – palyginti jaunas, vos kelių šimtmečių Europos muzikos kultūros reiškinys. Renesanso epochoje tokio orkestro, kokį pažįstame šiandien, dar nebuvo. Jo istorija prasideda XVI–XVII a. sandūroje ir tęsiasi kaip ilgas, nevienodas procesas.

Tačiau ar žmonės iki tol nemuzikuodavo dideliais ansambliais? Kodėl gausus instrumentininkų būrys dar nebuvo orkestras? Kokios aplinkybės XVI a. pabaigoje ir XVII a. pradžioje paskatino atsirasti naują instrumentinio kolektyvo tipą?

Iki orkestro

Kiekvienoje epochoje buvo įprasta muzikuoti grupėmis. Pats žodis „ansamblis“ (pranc. ensemble) reiškia „kartu“ – darnų kelių muzikantų atliekamą kūrinį. Nuo seniausių laikų literatūra, dailė, istorinės kronikos ir memuarai liudija apie pačius įvairiausius instrumentinius ansamblius.

Muzika skambėdavo valdovų rūmuose, šventyklose ir bažnyčiose, procesijose, ceremonijose, turnyruose, miesto aikštėse, karčiamose, kaimo mugėse, šokiuose ir šeimos šventėse. Vieni ansambliai būdavo vos kelių žmonių, kiti stebindavo instrumentų ir atlikėjų gausa.

Senųjų šaltinių pasakojimuose ši gausa kartais įgyja beveik neįtikėtiną mastą. Flavijus Juozapas Žydų senovėje, aprašydamas karaliaus Saliamono šventyklos turtus, mini 200 tūkstančių trimitų ir 40 tūkstančių iš brangaus metalo pagamintų arfų bei psalterijų. Greta jų nurodoma 200 tūkstančių lininių apdarų levitų giedotojams.

Šių skaičių, žinoma, negalime laikyti patikima atlikėjų ar instrumentų statistika. Tai veikiau kronikininko hiperbolė, skirta neaprėpiamai valdovo ir šventyklos didybei perteikti. Tačiau net tokia legenda iškalbinga: gausus instrumentų skambesys nuo seno buvo siejamas su galia, kultu ir iškilme.

Viduramžių miniatiūrose dažnai vaizduojamos gerokai kuklesnės klajojančių muzikantų grupės. Tokie atlikėjai buvo sutinkami mugėse, karčiamose, šokiuose, šeimos šventėse, didikų rūmuose, o kartais net vienuolynuose. Jie galėjo būti ne tik muzikantai, bet ir dainininkai, eilėraštininkai, pasakotojai, akrobatai, fokusininkai ar komedijantai – tikri „visų amatų“ meistrai.

Pasaulietinis muzikavimas skverbėsi ir į aukštųjų dvasininkų aplinką. Lenkų kronikininkas Janas Długoszas pasakoja apie Gniezno arkivyskupą Mikalojų, mėgusį citerą ir triukšmingą liutnių, trimitų, švilpynių bei kitų instrumentų „chorą“.

Šis apibūdinimas įdomus ne tik kaip spalvinga buities detalė. Įvairių instrumentų sambūris dar vadinamas „choru“: pats žodynas liudija, kad orkestras kaip savarankiška sąvoka ir savitas muzikinis organizmas dar nebuvo susiformavęs.

Renesanso Florencijoje ir Venecijoje muzika skambėdavo visur – per šventes ir kasdienybėje, turtingų vilų soduose ir miesto aikštėse, dieną ir naktį. Muzikuota net taip atkakliai, kad miestų valdžiai tekdavo drausti naktinį grojimą, skirti pažeidėjams baudas ir konfiskuoti jų instrumentus.

Istoriniai šaltiniai mini ir daugelį XV–XVI a. muzikinių ansamblių Europos valdovų rūmuose. Dažnai jie būdavo suburiami iškilmėms, puotoms, šokiams ir teatralizuotiems reginiams.

Vienas įspūdingiausių tokio rūmų muzikavimo pavyzdžių – 1454 m. vasario 17 d. Lilyje Burgundijos kunigaikščio Pilypo Gerojo surengtas garsusis „Fazanų banketas“. Tai buvo ne paprasta puota, o didžiulis politinis ir teatralizuotas reginys su judančiomis dekoracijomis, fontanais, simbolinėmis scenomis, egzotiniais gyvūnais ir muzika.

Tarp banketo stebuklų stovėjo milžiniškas paštetas. Jo konstrukcijoje buvo paslėpti 28 muzikantai, kurių pasirodymas svečiams turėjo tapti netikėtu muzikiniu siurprizu.

Ansamblis didelis, instrumentų daug, sumanymas įspūdingas – tačiau muzikantai čia dar yra puotos reginio dalis, savotiška gyva dekoracija. Jų užduotį ir sudėtį pirmiausia diktuoja ne savarankiška muzikinė forma, bet konkreti iškilmės situacija.

Tuo metu kai kuriuose Europos miestuose ir valdovų dvaruose jau pradėjo kurtis nuolatinės pučiamųjų bei styginių muzikantų grupės. Jos grodavo ne tik didikams, bet ir miestelėnams, dalyvaudavo iškilmėse, šokiuose, gatvių eisenose ir bažnytinėse ceremonijose. Atlikėjų skaičiumi ir instrumentų įvairove tokie kolektyvai galėjo priminti vėlesnius orkestrus.

Tačiau didelis muzikantų būrys dar nėra orkestras.

Orkestro gimimas ir stilių raida

Kada ansamblis tampa orkestru

Ankstyvųjų instrumentinių ansamblių sudėtis dažnai priklausė nuo progos ir nuo to, kokius atlikėjus tuo metu pavykdavo suburti. Instrumentai galėjo dubliuoti vokalinius balsus, pakeisti vieni kitus arba būti pasirenkami pagal konkrečios vietos tradiciją. Jų funkcijos muzikiniame audinyje dar nebuvo pastovios ir aiškiai diferencijuotos.

Kompozitorius dažniausiai rašė tiems atlikėjams ir instrumentams, kuriuos turėjo „po ranka“. Kūrinių instrumentinė sudėtis galėjo keistis persikėlus iš vieno dvaro ar miesto į kitą. Instrumentų pasirinkimą lėmė ne vien kompozitoriaus sumanymas, bet ir labai konkrečios aplinkybės: kas gebėjo groti, kokie instrumentai priklausė kapelai, kokioje patalpoje vyko pasirodymas ir kokiai progai buvo skirta muzika.

Dėl to orkestro gimimo negalime susieti su viena data, vienu kompozitoriumi ar vienu kūriniu. Tai ilgas procesas, kurio metu instrumentinis ansamblis pamažu tampa organizuotu muzikiniu kūnu:

• formuojasi pastovesnė jo sudėtis;
• giminingi instrumentai jungiami į grupes;
• tą pačią partiją pradeda atlikti keli muzikantai;
• instrumentų partijos rašomos atsižvelgiant į jų technines ir tembrines savybes;
• melodija, bosas ir viduriniai balsai įgyja skirtingas funkcijas;
• tembrų parinkimas vis labiau priklauso nuo kūrinio formos, turinio ir dramaturgijos.

Orkestras atsiranda tada, kai instrumentų sambūris nustoja būti atsitiktinis, o jų pasirinkimas ir tarpusavio santykiai tampa muzikinio sumanymo dalimi.

Naujųjų žanrų reikšmė

Ypač svarbi XVI–XVII a. sandūros naujovė buvo opera. Ji sujungė žodį, muziką, sceninį veiksmą, vaizdą ir erdvę. Kompozitoriui jau nebepakako vien pritarti dainuojančiam balsui. Instrumentais reikėjo kurti skirtingas scenas, aplinkas ir būsenas, parengti veikėjų pasirodymus, pažymėti veiksmo lūžius ir atskleisti tai, ko negalėjo tiesiogiai pasakyti tekstas.

Orkestro raidai svarbūs buvo ir kiti nauji arba naujai plėtojami žanrai – baletas, oratorija, instrumentinė sonata, siuita, koncertas, vėliau simfonija ir uvertiūra. Jie skatino ieškoti pastovesnių instrumentų junginių, aiškiau skirstyti muzikines funkcijas ir kurti specialiai instrumentams pritaikytą muzikinę kalbą.

Tačiau instrumentinė muzika neatsirado tuščioje vietoje. Jos šaknys glūdėjo šokiuose, ceremonijose, vokalinėje polifonijoje, bažnytinėje muzikoje, miestų ir dvarų muzikavimo tradicijose. Naujas orkestras augo iš senojo ansamblinio pasaulio, pamažu keisdamas jo principus.

Kas yra orkestro istorija

Kas iš tiesų sudaro orkestro istoriją? Instrumentų raida? Muzikos instrumentams raida? Pačių orkestro kolektyvų formavimasis? Partitūros ir dirigavimo istorija?

Orkestro raida apima visus šiuos procesus. Ją veikė instrumentų konstrukcijos tobulėjimas, atlikėjų techninės galimybės, teatrų bei koncertų salių atsiradimas, muzikinės institucijos, visuomenės pokyčiai, kompozitorių vaizduotė ir kiekvienos epochos estetika.

Orkestro istorija neatsiejama ir nuo vadovavimo ansambliui bei dirigavimo raidos. Tačiau dirigentas specialistas, stovintis prieš orkestrą ir interpretuojantis kito autoriaus partitūrą, atsirado daug vėliau. Šią istoriją nuosekliau aptarsime priėję XIX a. orkestrą.

Orkestro stilių istorija pirmiausia yra muzikinio mąstymo ir muzikinės kalbos istorija.

Orkestro sudėtis pati savaime dar nėra orkestrinis stilius. Du kompozitoriai gali rašyti tokiai pačiai instrumentų sidėčiai, tačiau jų partitūros skambės visiškai skirtingai. Stilių lemia ne vien tai, kokie instrumentai įrašyti partitūros pradžioje, bet ir tai, kaip jie organizuojami:

• kuriam instrumentui patikima melodija;
• kas sudaro harmoninį pagrindą;
• kaip išdėstomi viduriniai balsai;
• ar tembrai jungiami, ar priešinami;
• kaip keičiami registrai ir faktūros tankis;
• kada konkretus instrumentas įvedamas ir kada nutildomas;
• kaip orkestro spalva dalyvauja kūrinio formos ir dramaturgijos plėtotėje.

Tembras nėra jau sukurto kūrinio papuošimas. Drauge su melodija, harmonija ir ritmu jis yra viena pagrindinių muzikinės minties raiškos priemonių.

Nikolajus Rimskis-Korsakovas rašė: „Instrumentuotė yra kūryba – viena iš paties kūrinio sielos apraiškų.“ Tikrame orkestriniame kūrinyje muzikos neįmanoma lengvai atskirti nuo jos skambesio. Ar galima Richardo Wagnerio muzikos esmę atskirti nuo jo orkestro? Tai būtų tas pats, kaip kalbėti apie paveikslą neatsižvelgiant į spalvas, kuriomis jis nutapytas.

Kiekvienas kompozitorius orkestru kalba savaip. Jo orkestrinį stilių formuoja ne vien epochos taisyklės, bet ir individualus kūrybos turinys. Muzikinė dramaturgija diktuoja faktūros pobūdį, tembrų pasirinkimą, registrus, instrumentų junginius ir viso orkestro sudėtį.

Todėl tikrasis orkestrinis mąstymas prasideda ne nuo klausimo, kiek instrumentų kompozitorius turi, bet nuo klausimo, kodėl konkrečiu momentu jam reikalingas būtent šis instrumentas.

„Studentiškas“ darbas – rašyti visiems instrumentams iš karto vien todėl, kad jie yra partitūroje. Tikroji kūryba prasideda tada, kai kompozitorius pasirenka tik tuos instrumentus, kurių „čia“ ir „dabar“ reikia muzikinei minčiai atskleisti.

Instrumentų ir atlikėjų reikšmė

Orkestro istorijai didelę įtaką darė muzikos instrumentų raida. Naujas instrumentas arba naujos jo techninės galimybės kompozitoriui atverdavo naują tembrinio mąstymo erdvę.

Ypatingą reikšmę turėjo smuikų šeimos susiformavimas. XVI a. pradėję plisti smuikai pasižymėjo skvarbiu, lanksčiu tembru, didelėmis techninėmis galimybėmis ir gebėjimu susilieti į vientisą grupę. XVII a. smuikų šeimos instrumentai vis labiau įsitvirtino ansambliuose, nors violos da gamba, liutnios ir kiti instrumentai neišnyko staiga. Skirtingos instrumentų šeimos ilgą laiką gyvavo greta.

Vėlesnę orkestro raidą keitė medinių ir varinių pučiamųjų konstrukcijos tobulinimas, klapanų bei vožtuvų mechanizmų atsiradimas, mušamųjų grupės plėtra.

Ne mažiau svarbios buvo atlikėjų galimybės. Kompozitorius galėjo reikalauti tik to, ką jo epochos instrumentas ir muzikantas pajėgė atlikti. Tačiau šis ryšys abipusis: virtuozų pasiekimai skatino kompozitoriaus vaizduotę, o nauji kūriniai vertė atlikėjus tobulinti techniką ir instrumentų meistrus – keisti pačius instrumentus.

Taigi orkestro stilių formuoja trijų veiksnių sąveika: kompozitoriaus mintis, instrumentų galimybės ir atlikėjų meistriškumas.

Vis dėlto net geriausias instrumentas ir virtuoziškiausias atlikėjas savaime nesukuria orkestrinio stiliaus. Lemiama lieka kompozitoriaus pasirinkimo logika – gebėjimas iš daugybės galimų skambesių rasti tą, kuris konkrečią akimirką tampa būtinas muzikinei minčiai.

Polifonija, homofonija ir basso continuo

Nuo polifonijos prie naujų instrumentinių funkcijų

Renesanso muzikinį mąstymą daugiausia formavo polifonija – kelių savarankiškų, tarpusavyje derančių balsų sistema. Instrumentai dažnai dubliuodavo vokalines partijas arba jas pakeisdavo. Tas pats kūrinys galėjo būti atliekamas įvairiomis balsų ir instrumentų kombinacijomis.

Baroko pradžioje greta šios tradicijos vis labiau ryškėjo naujas muzikinio audinio organizavimo būdas: iškilo individualizuota melodinė linija ir jai pritariantis harmoninis pagrindas. Vėliau ši sistema buvo pavadinta homofonine.

Joje išryškėjo trys pagrindinės funkcijos:

• melodija – svarbiausios muzikinės minties reiškėja;
• bosas – harmoninio pagrindo ir judėjimo krypties nešėjas;
• viduriniai balsai – harmoniją bei faktūrą užpildantis sluoksnis.

Tai nebuvo staigus polifonijos pakeitimas homofonija. Abi sistemos ilgai gyvavo greta, veikė viena kitą ir baroko muzikoje įgijo daugybę tarpinių formų.

Naujam mąstymui ypač svarbi tapo monodija – išraiškingas solinis balsas su instrumentiniu pritarimu. Jos atsiradimas susijęs su siekiu aiškiau perteikti tekstą ir žmogaus emociją. Iš šios aplinkos gimė ir opera.

Basso continuo

Apie 1600 m. susiformavo viena svarbiausių baroko muzikinės kalbos ir orkestro organizavimo praktikų – basso continuo, arba generalbosas.

Partitūroje būdavo užrašoma boso linija, o skaičiai virš ar po ja nurodydavo harmonijos sandarą. Klavesinininkas, vargonininkas, teorbistas ar kitas harmoninis instrumentas pagal šiuos ženklus improvizuodavo akordus ir vidurinius balsus. Boso liniją galėjo sustiprinti violončelė, viola da gamba, violone, fagotas arba keli instrumentai drauge.

Continuo grupės sudėtis nebuvo nekintama. Ji priklausė nuo kūrinio žanro, atlikimo vietos, turimų muzikantų ir dramaturginės situacijos. Vienoje operoje skirtingoms scenoms galėjo būti pasirenkami skirtingi harmoniniai ir bosiniai instrumentai.

Basso continuo epocha apima beveik visą baroko laikotarpį – maždaug nuo 1600 iki XVIII a. vidurio. Šios praktikos reikšmė buvo ne vien harmoninė. Continuo tapo visą muzikinį audinį laikančia ašimi, aplink kurią galėjo laisviau plėtotis melodiniai balsai ir formuotis naujos instrumentų funkcijos.

Naują tonacinį mąstymą skatino ir derinimo sistemų raida. Tačiau būtų netikslu teigti, kad XVII–XVIII a. sandūroje visuotinai įsigalėjo šiandieninis tolygiai temperuotas derinimas. Baroko epochoje buvo taikomos įvairios sistemos – vidurinio tono, cirkuliuojančios ir vadinamosios gerai temperuotos. Jos nevienodai nuspalvindavo skirtingas tonacijas, bet sudarė vis daugiau galimybių moduliuoti ir plėsti tonacinį planą.

Giovanni Gabrieli. Erdvė kaip muzikos dalis

Svarbus žingsnis orkestrinio mąstymo link buvo žengtas Venecijoje. Šv. Morkaus bazilikos architektūra, jos galerijos, balkonai ir kelios vargonų vietos sudarė išskirtines sąlygas erdviniam muzikos atlikimui.

Giovanni Gabrieli (apie 1554/1557–1612), Šv. Morkaus bazilikos vargonininkas ir kompozitorius, plėtojo cori spezzati – atskirtų chorų – tradiciją. Skirtingose bazilikos vietose išdėstytos vokalinės arba instrumentinės grupės galėjo atsakyti viena kitai, susijungti į bendrą skambesį arba kurti kontrastingus garsinius planus.

Gabrieli kūryboje erdvė tampa kompozicijos priemone. Muzikinė mintis organizuojama ne tik horizontaliai – laike – ir vertikaliai – harmonijoje, bet ir erdvėje. Klausytojas girdi, kaip muzika artėja, tolsta, persikelia iš vienos grupės į kitą ir galiausiai užpildo visą architektūrinę aplinką.

Šis principas svarbus būsimos orkestro dramaturgijos istorijai. Gabrieli dar nekuria tokios psichologinės instrumentų dramaturgijos, kokią netrukus išgirsime Monteverdi operoje. Tačiau jis jau suvokia skirtingas atlikėjų grupes kaip savarankiškus garsinius kūnus, kurių santykis gali formuoti kūrinio struktūrą.

Sonata pian e forte

Vienas reikšmingiausių pavyzdžių – Sonata pian e forte iš 1597 m. rinkinio Sacrae symphoniae. Kūrinys parašytas dviem keturbalsėms instrumentų grupėms: jose derinami kornetas, smuikas ir trombonai.

Tai vienas ankstyviausių išlikusių kūrinių, kuriame kompozitorius nurodė ne tik konkretesnę instrumentų sudėtį, bet ir dinaminius kontrastus – piano ir forte. Šie ženklai dar nesudaro vėlesnės dinamikos sistemos. Jie susiję su skirtingų grupių ir viso ansamblio priešprieša: mažesnė arba viena grupė skamba tyliau, susijungusios grupės – garsiau.

Taigi dinamika čia kyla iš instrumentų kiekio, išdėstymo ir jų tarpusavio santykio. Ji tampa ne vien atlikimo niuansu, bet kūrinio struktūros dalimi.

Canzon septimi toni a 8

Canzon septimi toni a 8 taip pat sudaryta iš dviejų keturbalsių chorų. Muzikinė medžiaga perduodama iš vienos grupės kitai, kartojama, keičiama ir sujungiama. Susidaro garsinių klausimų ir atsakymų, artėjimo ir nutolimo įspūdis.

Konkreti šio kūrinio atlikėjų sudėtis galėjo kisti. Tai primena, kad Gabrieli epochoje instrumentų pasirinkimas dar ne visuomet buvo visiškai užfiksuotas. Vis dėlto pats dviejų skirtingų tembrinių ir erdvinių grupių santykis jau yra esminė kompozicijos dalis.

Gabrieli kūryboje susitinka senasis ir naujasis mąstymas. Iš Renesanso jis paveldi vokalinės polifonijos logiką, balsų pusiausvyrą ir chorinį principą. Tačiau šiuos principus perkelia į instrumentinę erdvę, išryškina grupių kontrastą, skambesio kryptį, tembrą ir dinamiką.

Todėl Gabrieli galima laikyti vienu svarbiausių tarpininkų tarp Renesanso polifonijos ir ankstyvojo baroko orkestrinio mąstymo.

Jo muzikoje tembras pirmiausia organizuoja erdvę.

Monteverdi operoje tembras pradės organizuoti dramą.

Claudio Monteverdi Orkestras kaip dramaturgijos veikėjas

Tikrasis orkestrinis mąstymas prasideda ne tada, kai kompozitorius rašo visiems turimiems instrumentams, bet tada, kai geba pasirinkti tik tuos, kurių konkrečiu kūrinio momentu reikia jo minčiai atskleisti.

„Studentiška“ instrumentuotė dažnai grindžiama noru iš karto panaudoti visą orkestrą. Kūrybiška orkestruotė remiasi priešingu principu: kiekvienas tembras įvedamas tik tada, kai įgyja muzikinę ir dramaturginę būtinybę.

Šį principą vienas pirmųjų taip įspūdingai įgyvendino Claudio Monteverdi (1567–1643).

XVII a. pradžioje orkestro sudėtis dar nebuvo nusistovėjusi. Nebuvo vieno privalomo instrumentų derinio, vienodos partitūros tvarkos ar griežtai apibrėžtų orkestro grupių. Dauguma kompozitorių rašė tiems instrumentams, kuriuos turėjo konkrečioje bažnyčioje, teatre ar dvare.

Monteverdi padėtis buvo ypatinga. Orfėjas buvo Gonzagų dvaro užsakymas, o Mantujos dvaras galėjo sutelkti gausią, įvairiais instrumentais grojančią kapelą. Todėl Monteverdi turėjo neįprastai didelę pasirinkimo laisvę.

Tačiau svarbiausia ne tai, kad jis galėjo naudoti daug instrumentų. Svarbiausia – kaip jis rinkosi.

Monteverdi nenaudojo visos jam prieinamos sudėties vienu metu. Skirtingiems veikėjams, įvykiams ir būsenoms jis kūrė skirtingus tembrinius pasaulius. Instrumentai ne vien pritaria balsams – jie formuoja scenos erdvę, keičia emocinę atmosferą, komentuoja veiksmą ir atskleidžia tai, ko neįmanoma tiesiogiai pasakyti žodžiais.

Opera ORFĖJAS 

Pirmoji Monteverdi opera L’Orfeo buvo sukurta 1607 m. Mantujos hercogo Vincenzo Gonzagos dvarui. Jos partitūra išspausdinta Venecijoje 1609 metais.

Orfėjas nėra pirmoji išlikusi opera: ankstyviausia visa išlikusi šio žanro partitūra yra Jacopo Peri Euridice (1600). Tačiau Orfėjas – viena pirmųjų išspausdintų operos partitūrų ir ankstyviausias išlikęs toks išsamus operos instrumentinės dramaturgijos dokumentas.

1609 m. leidinio pradžioje Monteverdi pateikė numatomų instrumentų sąrašą – Li stromenti. Instrumentų nuorodų yra ir pačiame kūrinio tekste. Jos ne visuomet tokios išsamios, kokių tikėtumės šiuolaikinėje partitūroje: paliekama laisvės realizuoti basso continuo, keisti kai kuriuos dubliavimus ir pritaikyti atlikimą konkrečioms aplinkybėms. Tačiau svarbiausiuose dramaturginiuose taškuose kompozitoriaus sprendimai stebėtinai konkretūs.

Monteverdi partitūroje dera du principai – atlikimo laisvė ir tikslus tembrinės dramaturgijos sumanymas. Kompozitorius gali rinktis, tačiau renkasi ne atsitiktinai.

Toccata Dvaro reikalavimas ir dramos pradžia

Operą pradeda iškilminga Toccata, parašyta penkiabalsiam trimitų ansambliui. 1609 m. partitūroje nurodyta ją atlikti tris kartus prieš pakeliant scenos uždangą.

Toccata susijusi su Gonzagų dvaro reprezentacija. Tai iškilmingas valdovo aplinkos ženklas, primenantis ceremonialinę fanfarą ar muzikinį herbą. Jos atsiradimą operoje lėmė ir konkretaus dvaro reikalavimai.

Tačiau išorinis ceremonialumas nereiškia, kad Toccata nedalyvauja dramaturgijoje. Ji sutelkia publikos dėmesį, pažymi ribą tarp kasdienybės ir teatro, atveria iškilmingo reginio erdvę. Tai pirmasis kūrinio dramaturginis slenkstis – dar padiktuotas dvaro reprezentacijos, bet jau įvedantis klausytoją į operos pasaulį.

Po Toccatos skambantis Ritornello priklauso kitai sferai. Jis jau ne reprezentuoja užsakovą, o atveria pačią muzikinę dramą. Taigi kūrinio pradžioje susiduria dvi funkcijos: dvaro ceremonialas ir operos dramaturgija.

Žemiškasis pasaulis. Piemenų linksmybės

Pradinėse Orfėjo scenose vyrauja žemiškojo gyvenimo pilnatvė – gamta, meilė, vestuvių šventė, piemenų ir nimfų linksmybės. Šiam pasauliui būdingas šviesesnis, judresnis skambesys, šokio ritmai, styginių, fleitų, klavesinų, teorbų ir kitų švelnesnių tembrų deriniai.

Instrumentai čia kuria ne abstrakčią „žemės“ spalvą, o konkrečią būseną – džiaugsmą. Muzika juda lengvai, ansamblio pulsas gyvas, instrumentiniai ritorneliai palaiko šventės tęstinumą.

Tačiau žemiškasis pasaulis Orfėjuje nėra vienalytis. Jame telpa ne tik džiugesys, bet ir skausmas, netektis, neviltis. Todėl svarbiausia priešprieša atsiranda ne vien tarp žemės ir pragaro. Pirmasis didysis dramaturginis lūžis įvyksta dar žemėje – pereinant iš džiaugsmo į liūdesį.

Pasiuntinė. Būsenos ir instrumentarijaus lūžis

II veiksme piemenų linksmybes nutraukia Pasiuntinė, arba Pranašė, atnešanti žinią apie Euridikės mirtį.

Jos pasirodymas pakeičia ne tik veiksmo turinį. Pasikeičia muzikinio laiko pojūtis, faktūra, išraiškos pobūdis ir instrumentarijus. Šventės energija nutrūksta. Iki tol judėjusi muzika tarytum sustingsta, o džiaugsmo būseną pakeičia netekties suvokimas.

Tai vienas svarbiausių ankstyvosios operos orkestrinės dramaturgijos momentų. Instrumentų kaita ne iliustruoja jau pasakytą tekstą, bet pati dalyvauja būsenos virsme. Orkestras pajunta nelaimę drauge su veikėjais – gal net anksčiau, negu jos prasmę iki galo suvokia klausytojas.

Čia ypač aiškiai matyti Monteverdi pasirinkimo principas. Emociniam lūžiui jis nenaudoja visos turimos instrumentų gausos. Priešingai – keičia spalvą, retina arba kitaip organizuoja audinį, atsisako to, kas priklausė ankstesnei šventės būsenai.

Tas pats žemiškasis pasaulis įgyja kitą orkestrą.

Orfėjo rauda Vidinė būsena

Žinia apie Euridikės mirtį sukelia Orfėjo vidinį lūžį. Jo rauda Tu se’ morta nėra vien bendras liūdesio paveikslas. Tai momentas, kai viešas šventės pasaulis pasitraukia, o jo vietoje lieka individuali žmogaus būsena.

Orkestro funkcija čia keičiasi. Jis nebekuria kolektyvinio šokio ar pastoralinės aplinkos. Muzikinis audinys sutelkiamas į balsą, žodžio intonaciją, harmoninę įtampą ir Orfėjo apsisprendimą sekti Euridikę į mirusiųjų pasaulį.

Liūdesys virsta veiksmu. Rauda tampa būsimos kelionės pradžia.

Šis epizodas svarbus tuo, kad Monteverdi diferencijuoja kelias artimas, bet netapačias būsenas: Pasiuntinės atneštą nelaimės žinią, bendrą piemenų sukrėtimą, Orfėjo asmeninį skausmą ir jo pasiryžimą. Kiekviena jų reikalauja savitos muzikinės išraiškos.

Kelionė ir ribos peržengimas

Orfėjui leidžiantis į požemį, keičiasi visa kūrinio garsinė aplinka. Tai ne staigus vienos dekoracijos pakeitimas kita, bet laipsniškas perėjimas iš žemiškojo pasaulio į anapusinę erdvę.

Šioje ribinėje būsenoje ypač svarbus Orfėjo kreipimasis Possente spirto. Skirtingose strofose keičiasi instrumentiniai partneriai: smuikai, kornetai, dviguba arfa ir vėl smuikai. Instrumentų kaita atskleidžia ne tik Orfėjo vokalinį meistriškumą. Jis tarytum pasitelkia įvairias muzikos galias, mėgindamas paveikti Charoną ir įveikti požemio pasaulio tvarką.

Tembras čia tampa argumentu. Kiekvienas naujas instrumentas pateikia kitą maldavimo, įtikinėjimo ir dvasinės galios atspalvį. Orfėjo ginklas yra muzika, todėl instrumentų pasirinkimas tiesiogiai priklauso dramos veiksmui.

Požemio pasaulis. Trombonų linija

Požemio pasaulyje iškyla trombonai, kornetai, regalis ir žemieji registrai. Keičiasi ne tik instrumentų sudėtis, bet ir visas muzikinio audinio pobūdis: ritmas sunkėja, harmonija tampa statiškesnė, faktūra – masyvesnė, garsas įgyja ritualinį ir grėsmingą atspalvį.

Pragaras Orfėjuje pirmiausia atpažįstamas iš tembro.

Trombonų skambesys jau anksčiau buvo siejamas su sakraline erdve, iškilmingumu, pomirtiniu pasauliu ir Paskutiniojo teismo vaizdiniais. Monteverdi šias kultūrines asociacijas pavertė nuoseklios operos dramaturgijos dalimi.

Trombonai žymi ribą, kurią peržengia Orfėjas. Jų registras, santūrus garsas ir chorinis dėstymas kuria ne žemišką veiksmą, bet kitokio – mirusiųjų – pasaulio buvimą.

Šis tembrinis kodas neišnyko. Jį paveldėjo vėlesnių epochų kompozitoriai, kiekvienas suteikdamas jam naują prasmę.

Mozarto Don Žuane trombonai lydi Komandoro pasirodymą ir galutinį susidūrimą su mirtimi. Requiem partitūroje jų tembras susijungia su sakraline pomirtinio teismo ir maldos erdve. XIX a. šią liniją tęsė Gluckas, Berliozas, Wagneris ir kiti kompozitoriai.

Mahlerio simfonijose trombonas aprėpia dar platesnę prasmių amplitudę: gali reikšti grėsmę, gedulą, groteską, choralo didybę, teismą, prisikėlimą ar transcendentinį proveržį. Ypač ryškiai ši semantinė atmintis atsiskleidžia Antrosios simfonijos mirties ir prisikėlimo dramaturgijoje. Trečiojoje simfonijoje - Gedulo maršo epizodas, trombono solo.

Monteverdi „Orfėjuje“ trombonų tembras siejamas su požemio pasauliu. Ši semantinė tradicija vėliau tęsiasi Mozarto operose, o ypač ryškiai atgyja Mahlerio Trečiojoje simfonijoje: jos pirmosios dalies Gedulo maršo epizode iškilęs trombono solo skamba ne kaip orkestro spalva, bet kaip savarankiškas rūstus balsas – mirties, likimo ir pirmapradės būties ženklas.

Nuo Monteverdi iki Mahlerio trombonas išsaugo ypatingą semantinę atmintį. „Orfėjuje“ jis priklauso požemio pasauliui, Mozarto operose siejamas su antgamtine ir lemtinga jėga, o Mahlerio Trečiosios simfonijos Gedulo maršo epizode prabyla vienas – kaip savarankiškas tragiškos minties reiškėjas.

Taigi nuo Monteverdi per Mozartą iki Mahlerio driekiasi ne vien instrumento vartojimo istorija. Tai trombono tembro semantinės atminties istorija. Vėlesni kompozitoriai paveldi jo ryšį su mirtimi ir anapusybe, tačiau kiekvienas šį ryšį perkuria pagal savo epochos pasaulėvaizdį.

Būsenų dramaturgija

Orfėjo instrumentinės dramaturgijos negalima suvesti tik į žemės ir pragaro priešpriešą. Operoje girdime visą nuosekliai kintančių būsenų grandinę:

1. Dvaro reprezentacijos ir iškilmingo reginio pradžia – Toccata.
2. Žemiškasis džiaugsmas – piemenų ir nimfų šventė.
3. Staigus būsenos lūžis – Pasiuntinės atnešta žinia.
4. Žemiškasis liūdesys – bendruomenės reakcija į Euridikės mirtį.
5. Asmeninė Orfėjo rauda – vidinė herojaus būsena.
6. Pasiryžimas veikti ir kelionė.
7. Ribinė Orfėjo meno galia – Possente spirto.
8. Požemio pasaulis – trombonų, kornetų, regalio ir žemųjų registrų erdvė.
9. Sugrįžimas, praradimas ir galutinė transformacija.
10. Apolono pasirodymas ir transcendencijos perspektyva.

Kiekvienas etapas keičia ne tik melodiją ar harmoniją, bet ir instrumentų pasirinkimą, jų registrą, faktūros tankį bei santykį su balsu. Todėl orkestras tampa ne fonu, o vienu pagrindinių dramos pasakotojų.

Orfėjo partitūros instrumentų sudėtis

1609 m. partitūros pradžioje nurodyti šie instrumentai:

1. Du gravičembalai (duoi gravicembani).
2. Du žemieji violų šeimos instrumentai (duoi contrabassi de viola).
3. Dešimt viole da brazzo.
4. Dviguba arfa (arpa doppia).
5. Du maži „prancūziškieji“ smuikai (duoi violini piccoli alla francese).
6. Dvi teorbos, arba chitarroni.
7. Du mediniai vargonėliai (organi di legno).
8. Trys bosinės gambos.
9. Keturi trombonai.
10. Regalis.
11. Du kornetai.
12. Aukšto registro fleita (flautino alla vigesima seconda).
13. Aukšto registro trimitas – clarino.
14. Trys trimitai su duslintuvais.

Šių pavadinimų nereikėtų automatiškai tapatinti su dabartiniais orkestro instrumentais. Pavyzdžiui, viole da brazzo nebūtinai reiškia dešimt šiuolaikinių altų, o contrabassi de viola – dabartinius kontrabosus. Istoriniai terminai gali nurodyti instrumentų šeimą, registrą arba funkciją, o tiksli jų sandara ir tembras šiandien rekonstruojami remiantis įvairiais šaltiniais.

Tačiau ši aplinkybė nesumenkina Monteverdi sumanymo. Priešingai: iš istoriškai judraus ir dar nestandartizuoto instrumentarijaus jis sukūrė aiškiai organizuotą tembrinių funkcijų sistemą.

Pilna išvardyta sudėtis yra ne vienu metu skambantis orkestras, bet kompozitoriaus galimybių laukas. Iš jo kiekvienai scenai ir būsenai atrenkami reikalingi tembrai.

Instrumentų pasirinkimas kaip kūrybos principas

Didelė orkestro sudėtis dar nereiškia, kad visi instrumentai privalo groti.

Monteverdi kūrybinę laisvę parodo ne instrumentų skaičius, bet gebėjimas atsisakyti. Turėdamas daugybę galimų spalvų, jis konkrečiam momentui pasirenka vieną tembrą, nedidelę grupę arba ypatingą jų derinį.

Todėl Orfėjo orkestruotės negalima vertinti vien pagal išvardytų instrumentų gausą. Jos esmė – pasirinkimo dramaturgija.

Instrumentas įvedamas tada, kai jo tembras tampa būtinas:

• šventei;
• nelaimės žiniai;
• raudai;
• Orfėjo įtikinėjimo galiai;
• požemio erdvei;
• mirčiai;
• transcendentinei būsenai.

Tikroji kūryba prasideda ne tada, kai užpildomos visos partitūros eilutės, bet tada, kai kompozitorius žino, kurią iš jų konkrečią akimirką palikti tuščią.

Monteverdi naujovės ir reikšmė

Monteverdi nesukūrė orkestro vienu istoriniu veiksmu, bet vienas pirmųjų atskleidė jo dramaturgines galimybes.

Jo kūryboje:

• instrumentai diferencijuojami pagal tembrą ir dramaturginę funkciją;
• skirtingos būsenos atskleidžiamos keičiant instrumentarijų;
• scenos ir veikėjų pasauliai atskiriami instrumentų sudėtimis;
• orkestro kaita susiejama su veiksmo bei emocinės būsenos kaita;
• instrumentiniai intarpai tampa savarankiškais formos dalyviais;
• tembras įgyja simbolinę ir psichologinę reikšmę;
• gausi instrumentų sudėtis traktuojama kaip pasirinkimo galimybė, o ne nuolatinis tutti

Bendresnėje Monteverdi kūryboje formavosi ir naujos styginių išraiškos priemonės. Tremolo ir pizzicato ypač ryškiai bei sąmoningai panaudoti vėlesniame Tankredo ir Klorindos mūšyje (Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624; išspausdinta 1638). Todėl šių efektų nereikėtų tiesiogiai priskirti Orfėjo partitūrai, tačiau jie patvirtina nuoseklų kompozitoriaus siekį instrumentalizuoti dramatinį veiksmą.

Iš maždaug dviejų dešimčių Monteverdi sukurtų sceninių veikalų visa ar didžiąja dalimi išliko trys operos: Orfėjas, Uliso sugrįžimas į tėvynę (Il ritorno d’Ulisse in patria) ir Popėjos karūnavimas (L’incoronazione di Poppea). Vėlyvųjų operų šaltiniai kelia autorystės, redakcijų ir atlikimo praktikos klausimų, tačiau liudija tolesnę Monteverdi muzikinės dramaturgijos raidą.

Monteverdi sujungė Renesanso polifoniją, venecijietišką erdvinį tembrinį mąstymą, monodiją ir naują dramatinio teatro sampratą. Svarbiausias jo palikimas orkestro istorijai – suvokimas, kad instrumentai gali ne tik sustiprinti balsą ar papuošti muzikinį audinį. Jie gali atskleisti veikėjo būseną, sukurti scenos erdvę, įprasminti džiaugsmo ir liūdesio, gyvenimo ir mirties priešpriešas bei tapti savarankiškais dramos veikėjais.

Gabrieli muzikoje tembras organizavo erdvę.

Monteverdi operoje tembras pradėjo organizuoti būsenų ir dramos laiką.

Orfėjuje įsitvirtina vienas pamatinių vėlesnės orkestruotės principų: tembras pasirenkamas ne todėl, kad instrumentas yra orkestre, bet todėl, kad konkrečią akimirką būtent jis geriausiai išreiškia muzikinę mintį.

Claudio Monteverdi „Orfėjas“: instrumentinė dramaturgija

Tokata – dvaro reprezentacijos ženklas

„Orfėją“ pradeda tris kartus atliekama Tokata. Monteverdi nurodo ją groti prieš pakeliant uždangą visais instrumentais; taip pat pažymi galimybę trimitus naudoti su duslintuvais.

Tokata dar nėra Orfėjo dramos uvertiūra vėlesne šio žodžio prasme. Jos pirmoji paskirtis – ceremoninė: paskelbti rūmų spektaklio pradžią, sutelkti publikos dėmesį ir reprezentuoti Gonzagų dvarą, kurio užsakymu opera sukurta. Trimitų fanfara priklauso valdžios, iškilmės ir viešojo gesto pasauliui.

Tačiau Tokata tampa ir pirmuoju dramaturginiu slenksčiu: iš tikrojo Mantujos dvaro klausytojas įvedamas į teatro erdvę.

Prologas – Muzika paskelbia savo galią

Po iškilmingos Tokatos skambantis Ritornello iš karto pakeičia atmosferą. Viešą dvaro ceremonijos gestą keičia subtilesnis muzikos pasaulis. Pasirodo personifikuota Muzika, galinti nuraminti sujaudintą širdį, pažadinti meilę ar kilnų pyktį ir paveikti net šalčiausias sielas.

Tai visos operos meninė programa. Dar neprasidėjus Orfėjo istorijai pasakoma pagrindinė mintis: muzika geba keisti žmogaus būseną ir peržengti įprastos tikrovės ribas. Vėliau Orfėjas mėgins šią galią patikrinti didžiausiu išbandymu – savo daina įveikti mirtį.

Prologo Ritornello pasikartoja tarp Muzikos posmų. Jis ne tik dalija formą, bet ir kaskart sugrąžina klausytoją į tą pačią muzikos galios idėją.

Piemenų šventė – žemiškojo džiaugsmo pasaulis

Pirmajame veiksme atsiveria šviesus pastoralinis pasaulis. Piemenys ir nimfos švenčia Orfėjo ir Euridikės meilę. Chorai, šokio ritmai, ritorneliai ir lengvos faktūros kuria bendruomeninio džiaugsmo būseną.

Čia instrumentai nėra vien fonas dainuojantiems veikėjams. Jie kuria aplinką, kurioje žmogus, gamta ir muzika atrodo darnūs. Ši darna būtina visai tolesnei dramaturgijai: tik patyrę pradinės šventės šviesą galime pajusti, ką sunaikins Euridikės mirtis.

Piemenų linksmybės nėra nereikšminga idilė. Jos sukuria pirmąjį emocinį operos polių – džiaugsmą, kuriam antrajame veiksme bus priešpriešintas gedulas.

Orfėjas ir Euridikė – asmeninis balsas bendroje šventėje

Orfėjo „Rosa del ciel“ ir trumpas Euridikėss atsakas iš bendros piemenų šventės išskiria dviejų žmonių ryšį. Orfėjas kreipiasi ne tik į mylimąją, bet ir į saulę, gamtą, kosmosą. Jo meilė iš karto įgyja didesnį nei buitinį mastą.

Tai svarbu vėliau: praradęs Euridikę, jis netenka ne vien mylimos moters – suyra visa pasaulio tvarka, kurią iki tol palaikė meilė ir muzika.

„Vi ricorda, o boschi ombrosi“ – džiaugsmas, jau turintis atmintį

Antrojo veiksmo pradžioje Orfėjas prisimena ankstesnes kančias ir lygina jas su dabartine laime. Dainos posmus jungia instrumentiniai ritorneliai; strofų kaita leidžia muzikai atrodyti laisvai, šviesiai ir beveik spontaniškai.

Tačiau Orfėjo džiaugsme jau glūdi praeities skausmo prisiminimas. Dramaturgiškai tai paskutinė ramybės akimirka prieš katastrofą. Kuo pilniau atsiskleidžia laimė, tuo stipriau netrukus pajuntamas jos praradimas.

Pasiuntinės pasirodymas – akimirksniu pasikeitęs pasaulis

Pasiuntinė ateina su žinia apie Euridikės mirtį. Jos pasirodymas nutraukia ne tik piemenų linksmybes, bet ir iki tol vyravusią muzikinę aplinką. Keičiasi kalbėjimo pobūdis, harmoninė įtampa, faktūra ir instrumentinė spalva.

Monteverdi Pasiuntinės pasakojimui numato santūrų continuo pagrindą – medinius vargonėlius ir chitarrone. Ši tamsesnė, uždaresnė spalva ryškiai skiriasi nuo ką tik skambėjusio bendruomeninio džiaugsmo. Instrumentų sumažėja, nes šią akimirką svarbiausia ne orkestro pilnatvė, o žodis ir jį tariantis žmogus.

Tai vienas akivaizdžiausių Jūsų orkestruotės principo pavyzdžių: tikrasis kūrybinis sprendimas yra ne rašyti visiems instrumentams, o palikti tik tuos, kurie būtini konkrečiai būsenai išreikšti.

„Ahi, caso acerbo!“ – bendruomeninis gedulas

Pasiuntinės žinia iš individualaus pasakojimo pereina į bendrą piemenų reakciją. Choro „Ahi, caso acerbo!“ muzikoje ankstesnė šventės bendruomenė tampa gedinčia bendruomene.

Ypač prasminga tai, kad Monteverdi nesukuria visiškai naujo pasaulio – jis perkeičia jau pažįstamąjį. Tie patys žmonės, kurie ką tik šoko ir dainavo, dabar tampa tragedijos liudytojais. Taip džiaugsmas ir gedulas parodomi ne kaip dvi abstrakčios temos, o kaip dvi tos pačios žemiškosios tikrovės būsenos.

„Tu se’ morta“ – Orfėjo sprendimo gimimas

Po žinios apie Euridikės mirtį Orfėjas kurį laiką tarytum nebegali kalbėti. „Tu se’ morta“ prasideda kaip sustingusi nuostaba, tačiau palaipsniui virsta apsisprendimu: jis keliaus į mirusiųjų pasaulį ir mėgins susigrąžinti Euridikę.

Santūri instrumentinė aplinka leidžia sekti kiekvieną teksto posūkį. Muzika čia ne iliustruoja jau priimtą sprendimą – pats sprendimas gimsta dainuojant. Orfėjo balsas pereina nuo netekties suvokimo prie veiksmo.

Tai esminis lūžis: iki šiol Orfėjas buvo šventės dalyvis ir dainininkas, o dabar tampa herojumi, pasiryžusiu muzikos galia priešintis mirčiai.

Viltis ir riba tarp pasaulių

Trečiojo veiksmo pradžioje Orfėją prie požemio lydi Viltis – Speranza. Tačiau priėjusi pragaro vartus ji privalo sustoti. Užrašas „Palikite bet kokią viltį“ pažymi ribą, kurios Viltis negali peržengti.

Tai stiprus dramaturginis momentas: Orfėjas lieka vienas. Nuo šiol jo nebegali lydėti nei piemenų bendruomenė, nei žemiškojo pasaulio ramybė, nei pati Viltis. Liekama tik su muzika ir asmenine valia.

Požemio Sinfonia – kitos tikrovės skambesys

Požemio pasaulį paskelbia pasikeitusi instrumentinė spalva. Kornetai, trombonai ir regalis sukuria žemą, rūstų, monumentalų skambesį. Tai ne vien tamsesnis orkestro koloritas: instrumentų pasirinkimas apibrėžia kitokią egzistencijos sritį.

Ypač svarbūs trombonai. „Orfėjuje“ jų tembras susiejamas su požemiu ir mirtimi. Ši semantinė atmintis vėliau tęsis Mozarto operose ir religinėje muzikoje, o kitokiu mastu atgis Mahlerio Trečiosios simfonijos pirmosios dalies Gedulo maršo epizode, kur solo trombonas prabyla kaip savarankiškas rūstus balsas.

Taigi nuo Monteverdi iki Mahlerio trombonas gali būti ne šiaip orkestro spalva, o mirties, likimo ir pirmapradės būties ženklas.

Charonas – neįveikiamos ribos balsas

Charono partija siejama su regaliu – nedideliu nendriniu vargonėliu, kurio šiurkštus, vibruojantis tembras itin tinka požemio sargui. Žemas balsas ir specifinis instrumento skambesys sukuria ne individualaus žmogaus, o nepajudinamo įstatymo įspūdį.

Charonas nėra paprastas Orfėjo priešininkas. Jis saugo ribą tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulių. Todėl jo tembras turi būti kitoks nei žemiškųjų veikėjų: tai pačios mirties tvarkos balsas.

„Possente spirto“ – muzikos galios išbandymas

„Possente spirto“ yra vienas svarbiausių visos operos epizodų. Orfėjas mėgina savo daina įtikinti Charoną perkelti jį per Stikso upę.

Kiekvieną Orfėjo posmą lydi arba jam atsako vis kiti instrumentai: smuikai, kornetai, dviguba arfa ir kiti tembrai. Daina nuolat keičia spalvą, tarsi Orfėjas ieškotų vis naujo būdo prasiskverbti į nepalaužiamą Charono sąmonę. Instrumentai tampa jo retorikos dalyviais – pratęsia balsą, atsako jam ir sustiprina argumentus.

Monteverdi pateikia ir gausiai ornamentuotą vokalinę partiją. Virtuoziškumas čia nėra puošmena dėl puošmenos. Tai Orfėjo, kaip neprilygstamo dainininko, galios įrodymas. Jis pasitelkia viską, ką gali žmogaus balsas ir instrumentinis menas.

Tačiau Charonas nepasiduoda argumentui. Jį įveikia ne įtikinimas, o muzikos poveikis: jis užmiega. Tai labai subtili dramaturginė mintis – muzika nepanaikina požemio įstatymo, bet trumpam sustabdo jo sargą.

Persikėlimas per Stiksą – žmogus peržengia ribą

Charonui užmigus, Orfėjas pats perima valtį ir persikelia į mirusiųjų pasaulį. Instrumentinė muzika čia atlieka tai, ko negali atlikti žodžiai: perteikia patį perėjimą iš vienos tikrovės į kitą.

Orfėjo pergalė dar nėra galutinė. Jis prasiskverbė į požemį, tačiau nepakeitė jo įstatymų. Todėl ši scena yra ir triumfas, ir įspėjimas.

Prozerpina ir Plutonas – požemio spalvos sušvelnėjimas

Ketvirtajame veiksme Orfėjo daina paveikia Prozerpiną. Ji prašo Plutono leisti Euridikei grįžti. Taip muzikos galia veikia ne tiesiogiai valdovą, o pažadina užuojautą kitame asmenyje.

Požemio pasaulis trumpam įgyja žmogiškesnę spalvą. Tačiau Plutono leidimas sąlyginis: Orfėjas negali atsigręžti į paskui einančią Euridikę. Muzika pajėgia sujaudinti net mirusiųjų pasaulį, bet negali panaikinti jo tvarkos – tik išgauti išimtį.

Orfėjo abejonė ir atsigręžimas

Vesdamas Euridikę iš požemio, Orfėjas pradeda abejoti. Jis negirdi jos žingsnių, bijo apgaulės ir galiausiai atsigręžia.

Šioje vietoje svarbiausia ne išorinė kliūtis, o žmogaus vidinis nestabilumas. Orfėjas nugalėjo Charoną, sujaudino požemio dvasias ir pasiekė Plutono leidimą, tačiau neįveikė savęs.

Dramaturgiškai tai skaudžiausia operos mintis: menas gali peržengti pasaulių ribą, tačiau menininkas lieka žmogus – abejojantis, bijantis ir galintis vienu judesiu prarasti tai, ką pasiekė.

Antrasis Euridikės praradimas

Euridikė išnyksta antrą kartą. Pirmoji jos mirtis Orfėją ištiko kaip išorinė nelaimė; dabar netektis susijusi su jo paties poelgiu. Todėl antroji tragedija psichologiškai dar skaudesnė.

Sugrįžtanti požemio muzika parodo, kad jo tvarka vėl užsivėrė. Instrumentinis skambesys tampa ne fonu, o negrįžtamumo ženklu.

Penktasis veiksmas – Orfėjas ir Aidas

Sugrįžęs į Trakijos laukus Orfėjas lieka vienas. Jo žodžius kartoja Aidas, tačiau grąžina tik jų fragmentus. Dialogas vyksta tarsi su kitu balsu, bet iš tikrųjų Orfėjas girdi savo paties vienatvę.

Anksčiau jo muzika telkė piemenis, veikė gamtą ir skverbėsi į požemį. Dabar į jo balsą atsako tik tuščia erdvė. Aidas tampa suirusio ryšio ženklu: Euridikės nebėra, bendruomenės nebėra, o daina grįžta pačiam dainininkui.

Apolono pasirodymas – žemiškosios kančios perkeitimas

Pasirodo Orfėjo tėvas Apolonas. Jis negrąžina Euridikės, bet siūlo kitokią išeitį – pakilti iš žemiškojo pasaulio ir amžinai regėti jos atvaizdą danguje.

Orfėjo ir Apolono duetas keičia muzikinės erdvės kryptį: visa drama, iki tol vedusi žemyn į požemį, dabar nukreipiama aukštyn. Tai ne žéric tragedy triumfo pabaiga, o netekties perkeitimas į amžinybės ir meno perspektyvą.

Čia būtina prisiminti šaltinių skirtumą. 1607 m. Mantujos librete drama baigėsi bakchančių pasirodymu, o 1609 m. išleistoje partitūroje pateiktas Apolono ir Orfėjo pakilimo finalas. Todėl negalime automatiškai teigti, kad šiandien žinomas finalas tiksliai sutampa su pirmojo spektaklio pabaiga.

Moreska – sugrįžimas į dvaro šventę

Operą užbaigia Moreska – gyvas šokis. Po Orfėjo netekčių, požemio ir metafizinio pakilimo muzika sugrąžina klausytoją į žemiškąją šventės erdvę.

Tai atliepia pradžios Tokatą. Tokata atvedė publiką iš dvaro į teatro pasaulį, o Moreska grąžina iš mito į dvaro šventę. Taip susidaro išorinis kūrinio rėmas:

Tokata – dvaro ceremonija → Orfėjo drama → Moreska – sugrįžimas į dvaro šventę.

Viduje išsiskleidžia kita, emocinė trajektorija:

džiaugsmas → netektis → ryžtas → nusileidimas į požemį → laikina pergalė → abejonė → antrasis praradimas → vienatvė → perkeitimas.

Monteverdi orkestro naujovė atsiskleidžia ne instrumentų gausa savaime. Svarbiausia, kad jis pasirenka instrumentus pagal konkrečią dramos būseną. Orkestras nekalba vienu nekintančiu balsu: jo spalva keičiasi drauge su veikėjų pasauliu, jų jausmais ir dramos kryptimi. Instrumentai ne vien pritaria – jie apibrėžia erdvę, išreiškia tai, ko veikėjai negali pasakyti, ir tampa pačios dramos dalyviais.

***

Dramaturginis epizodas - PDF puslapiai

Tokata – 3

Prologas – Muzika paskelbia savo galią 4–7

Piemenų šventė, „Vieni Imeneo“, „Lasciate i monti“ 8–13

Orfėjas ir Euridikė, „Rosa del ciel“, „Io non dirò“ 14–15

Pirmojo veiksmo šventės pabaiga 16–28

Antrojo veiksmo pastoralinė pradžia 29–34

„Vi ricorda, o boschi ombrosi“ 35–38

Pasiuntinės pasirodymas ir būsenos lūžis 39–40

Pasiuntinės pasakojimas „In un fiorito prato“ 41–43

Orfėjo „Tu se’ morta“ 44

„Ahi, caso acerbo!“ ir bendruomeninis gedulas 45–52

Trečiojo veiksmo pradžia: Viltis ir pasaulių riba 53–55

Charonas ir požemio pasaulio skambesys 56

„Possente spirto“ 57–67

Charono atsakymas, Orfėjo neviltis ir Charono užmigimas 68–72

Persikėlimas per Stiksą, požemio sinfonijos ir dvasių choras 72–79

Prozerpina ir Plutonas 80–83

Leidimas susigrąžinti Euridikę; kelionė iš požemio 84–87

Orfėjo atsigręžimas ir antrasis Euridikės praradimas 88–90

Požemio tvarkos sugrįžimas, dvasių choras ir sinfonijos 90–97

Penktasis veiksmas: Orfėjas ir Aidas, „Questi i campi di Tracia“ 98–101

Apolono pasirodymas 102–105

Orfėjo ir Apolono pakilimas, baigiamasis choras 105–108

Moreska 109