TARP NATŲ

Orkestro raidos etapas Prancūzijoje: Jean-Baptiste Lully (1632–1687)

Po Monteverdi Italijoje kitas reikšmingas orkestro istorijos etapas susiklostė Prancūzijos karaliaus dvare. Čia orkestrą formavo ne vien kompozitoriaus vaizduotė, bet ir organizuota rūmų muzikinė sistema, baletas, ceremonija ir absoliutinės monarchijos teatras. Italų kilmės Jean-Baptiste’as Lully šias galimybes pavertė savitu prancūzišku orkestro modeliu.

Lully neatėjo į tuščią vietą. Garsieji Les Vingt-Quatre Violons du Roi („Dvidešimt keturi karaliaus smuikai“) gyvavo dar iki jo: Liudviko XIII laikais, apie 1626 m., ansamblis gavo oficialų vardą. Lully pats griežė šiame kolektyve, o vėliau subūrė mažesnį ir paslankesnį ansamblį Petits Violons. Jo nuopelnas buvo ne orkestro įkūrimas, bet atlikimo drausmė, vientisas stilius ir gebėjimas rūmų muzikines pajėgas paversti teatro dramaturgijos įrankiu.

1672 m. Lully perėmė karališkąją operos privilegiją. Nuo tada Académie d’Opéra buvo vadinama Académie royale de musique. Taigi jis šios institucijos neįkūrė, tačiau, turėdamas išimtinę teisę statyti muzikinius spektaklius, galėjo nuosekliai ugdyti prancūzų operą, jos orkestrą ir atlikimo tradiciją.

Prancūziškojo orkestro sudėtis

Prancūzų orkestro pagrindas buvo penkių partijų smuikų šeima: dessus de violon, haute-contre de violon, taille de violon, quinte de violon ir basse de violon. Tai nėra dabartinė pirmųjų ir antrųjų smuikų, alto, violončelės ir kontraboso sistema. Viršutinė melodinė partija dažniausiai buvo viena, trys vidurinės partijos kūrė sodrų harmoninį audinį, o basse de violon laikė pamatą.

Les Vingt-Quatre Violons du Roi sudarė šeši dessus, po keturis haute-contre, taille ir quinte bei šeši basses de violon. Toks vidurinių balsų svoris suteikė orkestrui tankų, monumentalų skambesį. Prie styginių, priklausomai nuo scenos, jungėsi obojai, fagotai, fleitos, musette, trimitai ir mušamieji. Generalboso grupėje galėjo dalyvauti klavesinas, teorbos, bosinės violos ir kiti žemo registro instrumentai.

Svarbu neįsivaizduoti šios sudėties kaip jau susiformavusio šiuolaikinio orkestro. Rūmų muzikantai priklausė skirtingoms institucijoms, o instrumentai buvo jungiami pagal progą ir sceną. Pavyzdžiui, kuriant „Atys“ Lully galėjo naudotis daugiau kaip aštuoniasdešimties muzikantų ištekliais, tačiau tai nereiškia, kad jie visi grojo vienu metu. Vėl susiduriame su esminiu orkestruotės principu: svarbi ne visa turima sudėtis, o tai, ko konkrečiu momentu reikia muzikinei minčiai.

Grand Chœur ir Petit Chœur

Lully operos orkestre veikė du skirtingi dariniai. Grand Chœur buvo pagrindinis orkestro tutti, ypač svarbus uvertiūrose, šokiuose ir didelėse scenose. Petit Chœur sudarė solistiškesnė styginių ir generalboso grupė, lydėjusi rečitatyvus bei jautresnius epizodus. Ši kaita keitė ne vien garso stiprumą: ji skyrė viešą, reprezentacinį pasaulį nuo artimesnio veikėjo žodžiui ir būsenai muzikinio vyksmo.

Pučiamieji Lully laikais dar nebuvo nuolatinė Grand Chœur dalis dabartine prasme. Jie galėjo dubliuoti styginius, sudaryti atskirą tembrinę grupę arba pasirodyti tik tam tikroje scenoje. Obojų ir fagotų spalva ypač tiko pastoraliniams, šventiniams ar kariniams vaizdams; trimitai ir timpanai žymėjo valdžios, triumfo ir ceremonijos sritį.

Tragédie en musique: žodis, šokis ir reginys

Lully ir libreto autoriaus Philippe’o Quinault suformuota tragédie en musique paprastai turėjo prologą ir penkis veiksmus. Jos centre buvo aiškiai tariamas prancūziškas tekstas, rečitatyvas, chorai, šokiai ir scenos mašinerija. Baletas čia nėra puošmena, kurią galima lengvai išimti: šokis organizuoja laiką, kuria visuomeninį scenos vaizdą ir leidžia orkestrui kalbėti be žodžių.

Monteverdi orkestras pirmiausia sekė veikėjo būsenų lūžius. Lully teatre prie šios psichologinės funkcijos prisidėjo kita: orkestras organizavo visą reginį. Jis turėjo valdyti eiseną, šokį, chorą, scenos virsmą, dievų pasirodymą ir karaliaus reprezentaciją. Ritmo tikslumas bei aiški artikuliacija tapo ne vien atlikimo kokybe, bet pačios dramaturgijos sąlyga.

Prancūziškoji uvertiūra

Lully vardas neatsiejamas nuo prancūziškosios uvertiūros. Jos pagrindą sudaro dvi kontrastingos dalys: lėta, iškilminga dalis su punktiniu ritmu ir greita, imitacinė ar fugato pobūdžio dalis. Greitosios dalies pabaigoje gali sugrįžti lėtosios muzikos pobūdis, todėl forma kartais apibūdinama kaip trijų dalių. Vis dėlto tiksliau kalbėti apie dviejų pagrindinių tempų ir charakterių priešpriešą, o ne apie visada vienodą schemą.

Lėtoji dalis ne tik prašo publikos dėmesio. Jos punktinis ritmas, platūs gestai ir iškilminga laikysena sukuria valdovo įžengimo, tvarkos ir autoriteto ženklą. Greitoji dalis įveda judėjimą, kontrapunktą ir sceninio veiksmo energiją. Šį modelį vėliau perėmė Purcellis, Händelis, Bachas ir daugelis kitų Europos kompozitorių.

Ką stebėti ir klausyti Lully operose

• „Atys“ (1676): uvertiūroje – punktinio ritmo didybė ir judrios imitacinės dalies kontrastas; rečitatyvuose – Petit Chœur artumas žodžiui; Sapno scenoje – tembrų ir judesio kaita, kuri iš ramybės pereina į grėsmę.

• „Alceste“ (1674): laidotuvių ir pomirtinio pasaulio scenose orkestras kuria ceremoninį mastą; kontrastai tarp chorinių blokų, šokio ir solinio žodžio leidžia sekti, kaip teatras mąstomas didelėmis sceninėmis plokštumomis.

• „Armide“ (1686): uvertiūra įtvirtina viešąjį, reprezentacinį toną, o Armidos monologe „Enfin, il est en ma puissance“ orkestro santūrumas iškelia prieštaringą veikėjos būseną – kerštą sustabdo meilė. Vėliau neapykantos demonų scena tą vidinį konfliktą išplečia į visą sceninį reginį.

• „Le Bourgeois gentilhomme“ (1670), „Turkų ceremonijos maršas“: teatrinė parodija kuriama ritmu, tembru ir perdėtu ceremonialumu. Tas pats reprezentacinis orkestro žodynas gali būti ir iškilmingas, ir komiškas.

Lully ir dirigavimo istorija

Lully vadovavo atlikimui mušdamas taktą ilga lazda į grindis. 1687 m. atlikdamas Te Deum jis susižalojo koją; žaizdai supūliavus mirė. Šis pasakojimas dažnai pateikiamas kaip keistas dirigavimo istorijos epizodas, tačiau svarbesnė jo prasmė kita: dideliam teatro ansambliui jau reikėjo vienos valios, vienodo pulso ir griežtos atlikimo drausmės.

Tarp Lully ir Rameau

Po Lully prancūzų muzikinis teatras nebuvo apmiręs. Jo tradiciją įvairiai tęsė Marc-Antoine’as Charpentier, Pascalis Collasse’as, André Campra, Marinas Marais, André Cardinalis Destouches’as ir kiti. Jie plėtė itališko ir prancūziško stiliaus sąveiką, opéra-ballet žanrą, orkestro spalvas bei šokio vaidmenį. Todėl Rameau paveldėjo gyvą, kelis dešimtmečius kitusią tradiciją, o ne tuščią sceną.

Orkestro raidos etapas Prancūzijoje: Jean-Philippe Rameau (1683–1764)

Kai 1733 m. buvo pastatyta pirmoji Rameau opera „Hippolyte et Aricie“, kompozitoriui buvo penkiasdešimt metų. Publika atpažino Lully sukurtą tragédie en musique sandarą, tačiau išgirdo gerokai tankesnę harmoniją, judresnį ritmą ir savarankiškesnį orkestrą. Dalis klausytojų šią muziką laikė pernelyg sudėtinga; prasidėjo ginčas tarp Lully tradicijos gynėjų ir Rameau šalininkų.

Teoretikas, girdėjęs harmoniją orkestru

Rameau buvo ir įtakingas muzikos teoretikas. Veikale Traité de l’harmonie (1722) jis aiškino akordų sandarą, jų apvertimus ir fundamentinio boso principą. Jo teorijos negalima tiesiog sutapatinti su visa vėlesne funkcine harmonija, tačiau ji suteikė naują pagrindą tonaciniams ryšiams suvokti.

Šis harmoninis mąstymas girdimas orkestre. Spalva Rameau muzikoje dažnai kyla iš harmonijos įtampos: pasikeitęs akordas, registras ar boso kryptis iš karto keičia scenos orą. Instrumentas nėra prie jau užbaigto akordo pridėta spalva. Tembras, harmonija ir judesys gimsta drauge.

Rameau orkestro naujumas

Rameau išlaikė prancūzišką penkių styginių partijų tradiciją ir generalbosą, tačiau pučiamiesiems skyrė vis daugiau savarankiškų užduočių. Fleitos, obojai ir fagotai ne vien dubliuoja styginius: jie sudaro trio, atsako tutti, išryškina veikėją, erdvę ar fantastinę būseną. Atskiruose kūriniuose prie jų prisideda ragai, trimitai, timpanai ir scenai reikalingi mušamieji.

Jo partitūrose itin svarbus orkestro grupių dialogas. Solo ar kelių instrumentų grupė gali staiga išnirti iš bendro skambesio, o vėliau vėl į jį įsilieti. Rameau taip kuria formą: klausytojas seka ne tik melodiją, bet ir tembro judėjimą tarp grupių.

Rameau išplėtė orkestro vaizduojamąją galią. Audra, jūros šėlsmas, žemės drebėjimas, vėjai, paukščiai ar varlių kurkimas jo muzikoje turi savitą ritmą, registrą ir tembrą. Vis dėlto tai nėra vien garsų mėgdžiojimas. Gamtos reiškinys scenoje dažnai tampa veikėjų baimės, sumaišties ar troškimo tęsiniu.

Dramaturginiai epizodai

• „Hippolyte et Aricie“ (1733), Likimo deivių trio: šiurkštus žemų balsų ir orkestro skambesys, netikėti harmoniniai poslinkiai bei enharmonija kuria pasaulį, kuriame žmogaus valia nebegalioja. Harmonija pati tampa scenine jėga.

• „Hippolyte et Aricie“, medžioklės ir audros epizodai: ritminis judėjimas, pučiamųjų signalai ir orkestro tirštėjimas iš šventinės energijos išaugina pavojų. Būsena pasikeičia pačioje instrumentuotėje.

• „Les Indes galantes“ (1735): skirtingų entrée šokiai leidžia palyginti, kaip Rameau keičia orkestro spalvą, artikuliaciją ir ritminį svorį. „Les Sauvages“ muzika, perkelta iš kūrinio klavesinui, orkestre ir chore įgauna sceninį mastą.

• „Castor et Pollux“ (1737; nauja redakcija 1754), „Tristes apprêts“: gedulo sceną kuria lėtas harmoninis kvėpavimas, santūri faktūra ir skausmingai išryškintas balsas. Tai priešingas, bet ne mažiau orkestrinis dramaturgijos būdas.

• „Dardanus“ (1739; perdirbta 1744), Miego scena: dviejų obojų ir fagoto trio kaitaliojasi su orkestro tutti. Švelni pučiamųjų spalva čia ne dubliuoja styginius, o kuria atskirą sapno erdvę.

• „Platée“ (1745): komiškumas kyla iš pačios muzikos elgesio – netikėtų registrų, balsų ir instrumentų mėgdžiojimo, ritminio nerangumo bei sąmoningai perdėto puošnumo. Orkestras tampa ironijos dalyviu.

• „Les Boréades“ (apie 1763): vėjų, audros ir stichijų muzika rodo vėlyvojo Rameau orkestro laisvę. Kūrinys kompozitoriaus gyvenimo metais nebuvo pastatytas, tačiau partitūroje jo sceninis mąstymas pasiekia ypatingą jėgą.

Nuo Lully iki Rameau

Lully sutelkė Prancūzijos rūmų muzikines pajėgas į drausmingą teatro orkestrą. Jo penkių partijų styginiai, uvertiūra, šokio ritmai ir dideli sceniniai blokai sukūrė prancūziško muzikinio teatro gramatiką. Rameau šios gramatikos nesugriovė. Jis išplėtė jos harmoniją, išlaisvino pučiamųjų spalvas ir leido orkestrui aktyviau keisti scenos būseną.

Čia vėl galioja pagrindinis orkestruotės dėsnis: ne visi instrumentai iš karto, o tik tie, kurių reikia minčiai čia ir dabar. Lully šį pasirinkimą siejo su scenos funkcija ir karališkojo teatro tvarka; Rameau – su harmonijos, tembro, judesio ir veikėjo būsenos vienove.

Pirmajai Lully paskaitai siūlau keturis epizodus.

„Atys“ uvertiūra
Tai būtinas pradžios pavyzdys: 
lėtoji dalis – punktinis ritmas, karališkoji laikysena;
greitoji – imitacinis judėjimas;
lėtosios muzikos sugrįžimas;
penkių styginių partijų skambesys.

Klausymui tinka Williamo Christie ir „Les Arts Florissants“ visas „Atys“ spektaklis. Tai legendinis 1987 m. pastatymas, be to, matysite, kad muzika, šokis, kostiumas ir ceremonija čia sudaro vieną visumą.

„Atys“ Sapno scena
Šį epizodą laikyčiau svarbiausiu po uvertiūros. Jame galima parodyti:
Petit Chœur ir intymesnį skambesį;
malonaus sapno ramybę;
tembrinį lūžį pasirodžius grėsmingiems sapnams;
kaip šokis ir orkestras drauge numato būsimą tragediją.

Tai būtų tiesioginė Monteverdi principo tąsa: pasikeičia būsena – pasikeičia instrumentų pasirinkimas ir muzikos judėjimas. Tame pačiame „Atys“ vaizdo įraše sceną galime tiksliai susirasti ir pažymėti laiką.

„Armide“ – „Enfin, il est en ma puissance“

Tai geriausias Lully psichologinės dramaturgijos pavyzdys. Armida ateina nužudyti Renaud, tačiau jos būsena keičiasi tiesiog mūsų akyse: ryžtas – abejonė – pyktis – švelnumas – pasidavimas meilei.

Patogus „Armide“ ištraukų įrašas:
00:04 – uvertiūra;
03:06 – „Enfin, il est en ma puissance“;
08:56 – pasakalija.

Taigi viename trumpame įraše turime tris skirtingas orkestro funkcijas: reprezentaciją, psichologinę dramą ir šokį.

Greta galima atverti visą „Armide“ partitūrą. Yra ir šiuolaikiškiau surinkta „Armide“ orkestrinė siuita.
„Turkų ceremonijos maršas“
Trumpas, iš karto suprantamas pavyzdys iš Molière’o ir Lully komedijos-baleto „Le Bourgeois gentilhomme“:
ostinatinis ritmas;
ceremoninis žingsnis;
masyvus grupinis skambesys;
sąmoningas pompastiškumo perteklius;
orkestras kaip sceninės ironijos priemonė.

Mano siūloma paskaitos seka būtų:
„Atys“ uvertiūra – orkestro tvarka ir reprezentacija.
„Turkų ceremonijos maršas“ – ritmas, reginys ir ironija.
„Atys“ Sapno scena – tembrinė dramaturgija.
„Armide“ monologas – instrumentuotė ir veikėjo psichologija.
„Armide“ pasakalija – šokis kaip didelės scenos forma.

Lully neturi atrodyti vien „punktinis ritmas ir karaliaus dvaras“. Išryškėja visa kreivė: nuo viešojo teatro spindesio iki labai subtilaus žmogaus būsenos sekimo. O „Atys“ ir „Armide“ medžiagai galime parengti savo animuotos partitūros variantus – su pažymėtais epizodais, taktais ir judančiu puslapiu.

„Atys“ siužeto santrauka

Jaunasis Atys myli nimfą Sangaridę, tačiau ji pažadėta Frygijos karaliui Celenui. Atysiu susižavi ir deivė Kibelė. Ji paskiria jį savo žyniu, tikėdamasi jo meilės, bet Atys prisipažįsta mylįs Sangaridę.

Įskaudinta ir pavydi Kibelė pasitelkia keršto deivę Alekto. Apimtas beprotybės Atys Sangaridę palaiko pabaisa ir ją nužudo. Atsipeikėjęs bei supratęs, ką padarė, jis nusižudo. Kibelė per vėlai pasigaili: Atys paverčiamas pušimi – amžinai žaliuojančiu, bet nebegyvu deivės meilės ir kaltės paminklu.

Sapno scena yra dramaturginis perspėjimas: malonūs sapnai žada Atysiui Kibelės meilę, o grėsmingi sapnai pranašauja bausmę, jeigu jis ją atstums. 
***

Rameau klausymui siūlau ne ilgą sąrašą, o penkis labai skirtingus orkestro dramaturgijos pavyzdžius.
„Hippolyte et Aricie“ – Likimo deivių trio
Tai svarbiausias Rameau pavyzdys mūsų temai. Klausytis reikia:
žemų balsų ir orkestro spalvos;
ritminio šiurkštumo;
enharmoninių poslinkių;
harmonijos, kuri pati sukuria požemio ir neišvengiamo likimo pojūtį.

Šiuolaikinė partitūra yra čia, „Trio des trois Parques“ – partitūros p. 82. Gerą „YouTube“ įrašą su pačia partitūra dar reikėtų suporuoti; šis epizodas vertas mūsų pačių „animuotos“ versijos.

„Dardanus“ – „Par un sommeil agréable“
Marc Minkowski ir „Les Musiciens du Louvre“
Čia klausomės dviejų obojų ir fagoto trio, jo kaitos su orkestru. Tai labai gražus palyginimas su Lully „Atys“ Sapno scena:
Lully – sapnas kaip aiškiai organizuotas teatrinis divertismentas;
Rameau – sapnas kaip ypatinga, beveik sustabdyto laiko tembrinė erdvė.

Šiuos du epizodus siūlyčiau klausyti vieną po kito.

„Castor et Pollux“ – „Tristes apprêts“
Sabine Devieilhe, „Les Ambassadeurs“, Alexis Kossenko

Tai mano pasirinkimas Rameau lyrikai ir gedului. Stebėtume:
lėtą harmoninį kvėpavimą;
santūrų orkestro judėjimą;
boso linijos reikšmę;

kaip orkestras neužgožia balso, tačiau suteikia skausmui erdvę ir svorį.

Šis numeris labai tinka palyginti su Monteverdi Orfėjo rauda. Abu kompozitoriai kalba apie netektį, bet jų orkestrinis mąstymas visiškai skirtingas.

„Les Indes galantes“ – „Les Sauvages“
Siūlau „Les Arts Florissants“ atlikimą. Puslapyje pateikta ir nuoroda į originalų „YouTube“ įrašą.

Čia galima parodyti:
ostinatinį ritmo pobūdį;
trumpų motyvų kartojimą;
styginių, pučiamųjų ir choro jungimą;
kaip kūrinys klavesinui orkestre virsta dideliu sceniniu paveikslu.

Radau ir įrašą su ekrane rodoma partitūra. Jis ne „YouTube“, tačiau šiuo metu tai artimiausia tikrai animuotai partitūrai.
https://www.ganjingworld.com/s/E7yrp4JmJg

„Les Boréades“ – „Entrée de Polymnie“
Tai jau vėlyvasis Rameau: nuostabus harmonijos, vidurinių balsų ir orkestro kvėpavimo pavyzdys.

„YouTube“ yra vaizdo įrašas su slenkančia partitūra, tačiau perspėjimas: tai supaprastinta šiuolaikinė aranžuotė styginių orkestrui, todėl originaliai Rameau instrumentuotei nagrinėti jos nenaudočiau. Ji tinka tik melodijai ir balsų judėjimui pamatyti.

Paskaitai rinkčiausi tris pagrindinius epizodus:

Likimo deivių trio – harmonija kaip dramaturginė jėga.

„Par un sommeil agréable“ – pučiamųjų tembras ir sustabdytas laikas.

„Tristes apprêts“ – gedulas ir santūri orkestro išraiška.

O „Les Sauvages“ palikčiau pabaigai – kad po požemio, sapno ir gedulo parodytume Rameau ritminę energiją bei teatrinį spindesį.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:-ArtsFloSummer_%22Les_Sauvages%22_(extrait_des_Indes_Galantes)_-_Rameau.webmhttps://commons.wikimedia.org/wiki/File:-ArtsFloSummer_%22Les_Sauvages%22_(extrait_des_Indes_Galantes)_-_Rameau.webm

„Atys“ siužeto santrauka

Jaunasis Atys myli nimfą Sangaridę, tačiau ji pažadėta Frygijos karaliui Celenui. Atysiu susižavi ir deivė Kibelė. Ji paskiria jį savo žyniu, tikėdamasi jo meilės, bet Atys prisipažįsta mylįs Sangaridę.

Įskaudinta ir pavydi Kibelė pasitelkia keršto deivę Alekto. Apimtas beprotybės Atys Sangaridę palaiko pabaisa ir ją nužudo. Atsipeikėjęs bei supratęs, ką padarė, jis nusižudo. Kibelė per vėlai pasigaili: Atys paverčiamas pušimi – amžinai žaliuojančiu, bet nebegyvu deivės meilės ir kaltės paminklu.

Sapno scena yra dramaturginis perspėjimas: malonūs sapnai žada Atysiui Kibelės meilę, o grėsmingi sapnai pranašauja bausmę, jeigu jis ją atstums.

Trumpi Rameau operų siužetai

„Hippolyte et Aricie“

Atėnų karaliaus Tesėjo sūnus Hipolitas myli Ariciją, paskutinę priešiškos karališkosios giminės palikuonę. Tačiau Hipolito pamotė Fedra slapta myli savo posūnį.

Tesėjui išvykus į požemio pasaulį ir pasklidus žiniai apie jo mirtį, Fedra prisipažįsta Hipolitui meilę. Šis ją atstumia. Netikėtai sugrįžus Tesėjui, Fedros patikėtinė Oinonė Hipolitą apkaltina mėginus suvilioti pamotę. Tesėjas prakeikia sūnų ir prašo Neptūno jį nubausti.

Likimo deivės Tesėjui praneša, kad savo sūnaus jis daugiau nebepamatys. Per medžioklę Neptūno pasiųsta jūros pabaisa išgąsdina Hipolito žirgus; visi mano, kad jaunuolis žuvo. Fedra prisipažįsta kalta ir nusižudo. Tačiau deivė Diana išgelbsti Hipolitą ir sujungia jį su Aricija.

„Dardanus“

Dardanas ir Ifizė priklauso priešiškoms tautoms, tačiau slapta myli vienas kitą. Ifizės tėvas karalius Teukras ją yra pažadėjęs kariui Antenorui – pagrindiniam Dardano priešui.

Padedamas burtininko Ismenoro, Dardanas pasirodo Ifizei pakeitęs pavidalą ir sužino, kad ji jį myli. Apgaulė išaiškėja, Dardanas suimamas ir įkalinamas. Venera jį išlaisvina ir užmigdo prie jūros. Trys Sapnai praneša, kad Dardanas laimės Ifizę, jeigu nugalės kraštą niokojančią pabaisą.

Pabaisą ketina įveikti ir Antenoras, tačiau pats atsiduria pavojuje. Dardanas nužudo pabaisą ir išgelbsti savo varžovą. Supratęs Dardano kilnumą, Antenoras atsisako Ifizės, o Teukras pagaliau sutinka su įsimylėjėlių santuoka.

„Castor et Pollux“

Broliai Kastoras ir Poluksas myli tą pačią moterį – Telairę. Ji myli mirtingąjį Kastorą, tačiau šis žūsta kovoje. Opera prasideda gedulu prie jo kapo; čia Telairė dainuoja „Tristes apprêts“.

Poluksas yra nemirtingas. Nors pats myli Telairę, jis ryžtasi dėl jos atsisakyti nemirtingumo ir prašo Jupiterio leisti nusileisti į požemio pasaulį bei sugrąžinti Kastorą. Jupiteris sutinka, bet perspėja: vienam broliui grįžus į gyvenimą, kitas turės užimti jo vietą mirusiųjų karalystėje.

Kastoras trumpam sugrįžta pas Telairę, tačiau negali susitaikyti su brolio auka ir nutaria pats grįžti į požemį. Brolių meilės ir pasiaukojimo sujaudintas Jupiteris suteikia nemirtingumą abiem. Jie tampa Dvynių žvaigždynu.

„Les Indes galantes“

Tai ne vientisa opera, o opera-baletas, sudarytas iš prologo ir savarankiškų pasakojimų apie meilę skirtinguose, XVIII a. prancūzų vaizduotėje „egzotiškuose“ pasauliuose.

„Kilnusis turkas“: turkų paša Selimas paleidžia į nelaisvę patekusią Emiliją ir leidžia jai grįžti pas mylimąjį Valerą.

„Peru inkai“: inkų žynys Huascaras mėgina išskirti princesę Fani ir ispaną Karlosą. Jis sukelia tariamą dievų grėsmę, tačiau pats žūsta išsiveržus ugnikalniui.

„Gėlės“: persų princas Takmasas, persirengęs moterimi, tikrina mylimosios Zairos jausmus. Po nesusipratimų susijungia dvi įsimylėjėlių poros.

„Laukiniai“: Zimą mėgina užkariauti prancūzas ir ispanas, bet ji pasirenka savo tautietį Adarijų. „Les Sauvages“ ir „Forêts paisibles“ lydi taikos bei meilės šventę.

Šiandien kūrinio kolonijinis žvilgsnis reikalauja paaiškinimo: opera rodo ne tikras svetimų kultūrų tradicijas, o XVIII a. Prancūzijos sukurtus egzotinius jų vaizdinius.

„Platée“

Pelkių nimfa Platėja yra įsitikinusi, kad visi ją myli. Dievai nutaria pasinaudoti jos tuštybe ir kartu išgydyti Junoną nuo pavydo: Jupiteris apsimeta įsimylėjęs Platėją ir rengiasi ją vesti.

Platėja patiki būsima santuoka. Gamta, gyvūnai ir net varlių choras dalyvauja groteskiškose piršlybose. Per vestuves pasirodo įniršusi Junona, tačiau nuplėšusi nuotakos šydą pamato juokingąją Platėją ir supranta, kad Jupiterio meilė buvo tik pokštas.

Dievai susitaiko, o pažeminta Platėja grįžta į savo pelkę. Komizmas čia gana žiaurus: visas dievų pasaulis susivienija tam, kad pasijuoktų iš vienos patiklios būtybės.

„Les Boréades“

Borejadų karalienė Alfizė pagal šalies įstatymą privalo ištekėti už vėjų dievo Borėjo palikuonio. Tačiau ji myli Abarį – nežinomos kilmės jaunuolį, todėl negali jo pasirinkti valdovu.

Alfizė atsisako sosto, kad galėtų ištekėti už mylimojo. Įsiutę Borejadai ją pagrobia, o Borėjas sukelia audras ir žemės drebėjimą. Abaris, globojamas dievo Apolono, leidžiasi jos gelbėti.

Galiausiai paaiškėja, kad Abaris yra Apolono sūnus, todėl jo dieviška kilmė leidžia įveikti dinastinį draudimą. Audros nurimsta, Borejadai nubaudžiami, o Alfizė ir Abaris susijungia. Čia stichijų muzika yra ir politinės prievartos, ir žmogaus teisės pačiam pasirinkti meilę išraiška.