TARP NATŲ

Alessandro Scarlatti ir concerto grosso tradicija

Kitas italų kompozitorius, įnešęs daug svarbių naujovių į orkestrinį mąstymą, buvo Alessandro Scarlatti (1660–1725) – vienas svarbiausių neapolietiškos operos kūrėjų ir ryškiausių XVII–XVIII a. sandūros orkestrinės kultūros formuotojų.

Scarlatti kūryboje įsitvirtino keturbalsė styginių faktūra, tapusi barokinio orkestro branduoliu: du smuikai, altas ir bosas, atliekamas violončelės arba violonės ir generalboso instrumento. Tačiau ši sandara neturėtų būti suprantama kaip visada vienodai užpildytas keturių balsų audinys. Kompozitorius įvairino faktūrą, priešpriešino aukštus ir žemus registrus, išryškino pirmojo smuiko melodinę funkciją, o bosui suteikė aiškią harmoninę ir ritminę atramą.

Styginių partijos jau buvo rašomos atsižvelgiant į instrumento prigimtį, jo diapazoną, artikuliaciją ir judrumą. Orkestras pamažu išsivadavo iš vokalinio mąstymo: instrumentai ne tik dubliavo balsus, bet ir kūrė savarankišką ritminį judėjimą, jungė scenas, formavo nuotaiką ir dalyvavo dramos plėtotėje.

Instrumentų raidos kontekstas

Scarlatti kūrė tuo metu, kai sparčiai tobulėjo styginių instrumentų gamyba ir griežimo technika. Smuikas vis tvirčiau įsitvirtino kaip svarbiausias aukšto registro melodinis instrumentas, o styginių grupė tapo pastovia italų operos orkestro atrama.

Mediniai pučiamieji dar nebuvo tokie techniškai lankstūs ir vienodi kaip vėlesniais amžiais, tačiau jų galimybės sparčiai plėtėsi. Scarlatti pradėjo jiems skirti savarankiškesnes, konkretaus instrumento tembrą ir technines ypatybes atskleidžiančias partijas. Obojus, fagotas, fleita ar išilginė fleita galėjo sustiprinti styginių balsus, atsiskirti nuo jų arba tapti ypatingos scenos ar arijos spalva. Kai kuriose partitūrose kompozitorius naudojo ir trimitus, ragus bei kitus instrumentus.

Taip pamažu ryškėjo dviejų orkestro grupių santykis:

• styginiai – kaip nuolatinis orkestro pagrindas;
• pučiamieji – kaip tembrinio kontrasto, erdvės, charakterio ir dramaturginės spalvos šaltinis.

Instrumentų pasirinkimą lėmė ne vien skambesio grožis. Tam tikras tembras galėjo būti siejamas su konkrečia aplinka, veikėjo būsena ar scenos pobūdžiu. Trimitai žymėjo iškilmingumą, valdžią ar karinį pasaulį, obojai galėjo sustiprinti pastoralinę arba eleginę nuotaiką, o žemo registro instrumentai – suteikti scenai rimties ir tamsesnės spalvos.

Scarlatti kūryboje pastebimas vis sąmoningesnis skirtingų tembrinių sluoksnių derinimas. Pučiamieji kartais dubliuoja styginius, tačiau kitur nuo jų atsiskiria, atsako jiems arba išryškina tam tikrą melodinę liniją. Ypač svarbios tampa obbligato instrumentų partijos – savarankiški instrumentiniai balsai, susiejami su vokaline partija kaip lygiaverčiai dialogo dalyviai.

Tai jau ne atsitiktinai susibūręs instrumentų ansamblis, o apgalvotai organizuojamas orkestras, kurio grupės atlieka skirtingas funkcijas.

Partitūrose randamos nuorodos solo, tutti, piano ir forte padėjo aiškiau pažymėti atlikėjų grupių, dinamikos ir faktūros kaitą. Vis dėlto šių nuorodų negalima vertinti taip pat kaip XIX ar XX a. partitūros ženklų: nemaža atlikimo sprendimų dalis vis dar priklausė nuo nusistovėjusių tradicijų, kapelmeisterio ir pačių muzikantų.

Itališkoji operos sinfonija

Vienas svarbiausių Scarlatti indėlių į tolesnę orkestro istoriją – itališkosios operos įžangos, vadinamos sinfonia avanti l’opera, įtvirtinimas. Jai būdinga trijų skirtingo tempo dalių seka:
greita – lėta – greita.

Pirmoji dalis dažniausiai būdavo gyva ir ritmiškai aktyvi, antroji – lėta, daininga, kamerinė, o trečioji – vėl greita, neretai artima šokio charakteriui. Tokia sandara skyrėsi nuo prancūziškosios Lully uvertiūros, kurios įprasta tvarka buvo:
lėta – greita – lėta arba lėtosios dalies sugrįžimas.

Taigi prancūziškoji uvertiūra prasidėdavo iškilmingu, punktyriniu ritmu grindžiamu valdovo pasirodymu, o itališkoji sinfonija iš karto įtraukdavo klausytoją į aktyvų muzikinį judėjimą.

Iš pradžių operos sinfonija buvo tik sceninio kūrinio įžanga, tačiau ilgainiui ji pradėjo skambėti ir savarankiškai. Jos trijų dalių tempo priešprieša turėjo reikšmės ir solinio koncerto, ir ankstyvosios simfonijos raidai. Šiuo požiūriu Scarlatti operos orkestras tapo viena svarbiausių grandžių tarp XVII a. teatro ir XVIII a. savarankiškos orkestrinės muzikos.

Vis dėlto Scarlatti reikšmės nederėtų susiaurinti vien iki schemos „greita–lėta–greita“. Svarbiausia – jo muzikoje orkestras vis labiau ima mąstyti instrumentiškai: įžanga, ritorneliai, arijų pritarimas ir tembriniai kontrastai formuoja dramos laiką ir emocinę aplinką.

Concerto grosso – naujas orkestrinės muzikos žanras

Tuo pat metu Italijoje formavosi dar vienas orkestro istorijai itin svarbus reiškinys – concerto grosso.

Concerto grosso (it. „didelis koncertas“) – baroko instrumentinės muzikos žanras, grindžiamas mažesnės solistų grupės ir didesnės orkestro grupės sąveika. Jo ištakos siejasi su trio sonata, ankstyvąja ansambline sonata ir Renesanso bei ankstyvojo baroko vokaliniais-instrumentiniais koncertais.

Concerto grosso esmė – dviejų skirtingo dydžio atlikėjų grupių dialogas:

• concertino – mažoji, solinė grupė;
• ripieno, tutti arba concerto grosso – visas orkestras.

Įprastą concertino sudarė du smuikai ir violončelė. Ripieno grupėje grojo styginiai ir generalbosas; pagal kūrinio pobūdį bei atlikimo aplinkybes galėjo būti pasitelkiami ir kiti instrumentai.

Mažosios ir didžiosios grupės partijos ne visuomet skyrėsi techniniu sudėtingumu. Ankstyvajame concerto grosso dažnai svarbiausias buvo ne virtuoziškumo, o tembrinis, faktūrinis ir dinaminis kontrastas: tą pačią arba giminingą muzikinę medžiagą paeiliui atlikdavo keli solistai ir visas orkestras.

Toks grupių kaitaliojimas kūrė savitą muzikinę dramaturgiją. Orkestras galėjo priartėti ir nutolti, sutankėti ir praretėti, kalbėti visu balsu arba palikti erdvę keliems instrumentams. Taigi concerto grosso atskleidė vieną pamatinių orkestrinio mąstymo principų – visumos ir iš jos išskirtos mažesnės grupės santykį.

Concerto grosso forma nebuvo visiškai vienoda. Dalių skaičius ir jų seka priklausė nuo to, ar kūrinys artimesnis bažnytinei sonatai – sonata da chiesa, ar kamerinei, šokių principais grindžiamai sonatai – sonata da camera. Todėl šių koncertų negalima apibrėžti vien kaip keturių arba penkių dalių ciklo, nors lėtų ir greitų dalių kaita jiems labai būdinga.

Žanro pradininkai ir raida

Vienu concerto grosso principo pradininkų laikomas Alessandro Stradella (1643–1682), kurio kūriniuose jau aiškiai priešpriešinamos skirtingo dydžio instrumentų grupės. Vis dėlto brandžiausią ir didžiausią įtaką Europoje įgijusį žanro modelį suformavo Romoje dirbęs Arcangelo Corelli (1653–1713).

Corelli dvylika Concerti grossi, op. 6 buvo išleisti Amsterdame 1714 m., jau po kompozitoriaus mirties, nors dalis jų tikriausiai buvo sukurta ir atliekama gerokai anksčiau.

Corelli concertino grupę sudarė du smuikai ir violončelė, o ripieno – styginių orkestras su generalbosu. Jo kūriniuose orkestras ne tik palaiko harmoniją: mažoji ir didžioji grupės dalijasi muzikine medžiaga, atsako viena kitai, pratęsia pradėtas frazes ir kartu kuria viso kūrinio formą.

Šis mažosios ir didžiosios grupės dialogas tapo vienu svarbiausių baroko orkestrinės dramaturgijos principų.

Corelli concerto grosso modelį ir konkrečių jo kūrinių orkestruotę analizuosime atskirai.

Tolesnė raida: Vivaldi, Händelis, Bachas

XVIII a. pradžioje concerto grosso principus perėmė ir savaip plėtojo daugelis Europos kompozitorių. Tačiau raida nebuvo vienakryptė: greta concerto grosso vis svarbesnis darėsi solinis koncertas, koncertas keliems solistams ir koncertiškumo principais grindžiama orkestrinė muzika.

Antonio Vivaldi ypač išplėtojo solinį koncertą. Jo muzikoje ryškiai priešpriešinami orkestro ritorneliai ir laisviau plėtojami solisto epizodai. Ritornelis – pasikartojanti viso orkestro atliekama muzikinė medžiaga – tapo atraminiais formos stulpais, o tarp jų solistas galėjo demonstruoti instrumento tembrą, judrumą ir technines galimybes.

Vivaldi koncertuose grupių dialogas įgavo dramatiškumo, veržlumo ir virtuoziškumo. Jis įtvirtino trijų dalių ciklą:
greita – lėta – greita.

Georgas Friedrichas Händelis (1685–1759) concerto grosso tradicijai suteikė monumentalumo, žanrinės įvairovės ir polifoninio svorio. Jo Dvylika Concerti grossi, op. 6 (1739) – vienas brandžiausių vėlyvojo baroko žanro pavyzdžių. Šių kūrinių pagrindą sudaro styginiai ir generalbosas; pučiamieji nėra nuolatinė originalios Op. 6 partitūros dalis, nors konkrečiomis atlikimo aplinkybėmis Händelis galėjo styginių skambesį papildyti kitais instrumentais.

Kiekvienas Händelio ciklo koncertas pasižymi individualia dalių seka ir charakteriu. Juose susitinka prancūziškosios uvertiūros didingumas, itališkojo koncerto judrumas, šokiai, lyrinės dalys ir griežta polifonija. Concertino ir ripieno santykis gali būti labai ryškus, tačiau kartais mažoji grupė tarsi išauga iš bendros styginių faktūros ir vėl į ją sugrįžta.

Händelio koncertai vargonams su orkestru jau priklauso kitai žanro sričiai. Vis dėlto juose taip pat išlieka barokui svarbus individo ir visumos, solisto ir orkestro dialogas.

Itin savitą ir universalų pavidalą baroko koncertinis mąstymas įgijo Johanno Sebastiano Bacho kūryboje.

Jo šeši Brandenburgo koncertai, BWV 1046–1051, 1721 m. dedikuoti Brandenburgo markgrafui Christianui Ludwigui, – ne tik barokinės orkestruotės šedevras, bet ir tikra tembrinės fantazijos enciklopedija. Bachas jų nevadino concerto grosso – rankraštyje įrašytas pavadinimas Six Concerts avec plusieurs instruments („Šeši koncertai įvairiems instrumentams“). Tačiau daugelyje jų kūrybiškai naudojamas concerto grosso būdingas kelių solistų ir didesnės grupės dialogas.

Kiekviename koncerte pasirinkta vis kita orkestro sudėtis, todėl kiekvienas jų sukuria savitą tembrinį pasaulį:

Nr. 1 F-dur, BWV 1046 – du medžiokliniai ragai, trys obojai, fagotas, violino piccolo, styginiai ir generalbosas. Tai didžiausia ir spalvingiausia viso ciklo orkestro sudėtis;

Nr. 2 F-dur, BWV 1047 – trimitas, išilginė fleita, obojus ir smuikas sudaro keturių skirtingų tembrų solistų grupę, kuriai atsako styginiai ir generalbosas;

Nr. 3 G-dur, BWV 1048 – trys smuikai, trys altai ir trys violončelės, papildyti violone ir generalbosu. Čia nėra pastovios atskiros solistų grupės: visi devyni aukštesni styginių balsai gali trumpam tapti solistais arba jungtis į skirtingas grupes;

Nr. 4 G-dur, BWV 1049 – solo smuikas ir dvi išilginės fleitos, styginiai bei generalbosas. Smuiko partija išsiskiria virtuoziškumu, o fleitos sukuria švelnesnį, kamerinį tembrinį planą;

Nr. 5 D-dur, BWV 1050 – skersinė fleita, smuikas ir klavesinas, styginiai bei bosas. Klavesinas čia iš generalboso instrumento išauga į lygiavertį solistą, o pirmosios dalies kadencija tampa vienu svarbiausių klavišinio koncerto istorijos lūžių;

Nr. 6 B-dur, BWV 1051 – du altai, dvi viola da gamba, violončelė, violone ir klavesinas. Smuikų nėra, todėl vyrauja tamsi, sodri vidurinio ir žemo registro spalva. Modernesni altai čia susitinka su senesnės tradicijos gambomis.

Brandenburgo koncertai concerto grosso istorijos neužbaigė. Jie veikiau apibendrino ir perkeitė įvairias baroko koncertinio mąstymo formas. Bachui rūpėjo ne laikytis vienos schemos, o kiekviename kūrinyje iš naujo apibrėžti santykius tarp solisto, instrumentų grupės ir viso orkestro.

Šie koncertai ypač aiškiai patvirtina pagrindinę orkestruotės taisyklę: kūryba prasideda ne tuomet, kai rašoma visiems turimiems instrumentams, bet tuomet, kai pasirenkami būtent tie instrumentai, kurių reikia konkrečiai muzikinei minčiai atskleisti.

Solinis koncertas

XVII a. pabaigoje ir XVIII a. pradžioje greta concerto grosso susiformavo solinis koncertas – kūrinys vienam išskirtam instrumentui ir orkestrui.

Šio žanro nereikėtų aiškinti vien kaip tiesioginės concerto grosso atšakos. Abu koncertų tipai kurį laiką formavosi lygiagrečiai, veikė vienas kitą ir rėmėsi bendru koncertiškumo principu – skirtingų atlikėjų, tembrų ir faktūrų varžymusi bei dialogu.

Tarp ankstyvojo solinio koncerto kūrėjų ypač svarbūs Giuseppe Torelli (1658–1709) ir Tomaso Albinoni (1671–1751). Jų kūriniuose vienas instrumentas – dažniausiai smuikas – vis aiškiau atsiskiria nuo orkestro ir įgyja individualią muzikinę kalbą.

Tačiau žanrą galutinai įtvirtino Antonio Vivaldi (1678–1741). Jis suformavo aiškų trijų dalių ciklą – greita, lėta, greita – ir išplėtojo pirmosios bei trečiosios dalių ritornelio formą.

Vivaldi koncertuose solistas nėra tik pirmasis tarp kitų muzikantų. Jis tampa savarankišku veikėju: priešpriešinamas orkestrui, atsiskiria nuo jo, ginčijasi, demonstruoja virtuoziškumą, o vėliau vėl įsilieja į bendrą skambesį. Orkestras savo ruožtu ne tik pritaria, bet ir nustato formos ribas, grąžina pagrindinę muzikinę medžiagą, keičia solisto judėjimo kryptį.

Giuseppe Tartini (1692–1770) solinio koncerto kalbą praturtino išraiškinga melodika, ornamentika ir dar reiklesne smuiko technika. Jo kūryboje virtuoziškumas vis labiau siejamas ne tik su atlikėjo meistriškumu, bet ir su emocine išraiška.

Johannas Sebastianas Bachas kūrė koncertus smuikui, keliems klavesinams bei kitiems solistų deriniams, taip pat perdirbo ankstesnius savo ir kitų kompozitorių koncertus. Koncertai klavesinui, tarp jų d-moll, BWV 1052, ir f-moll, BWV 1056, tapo svarbiais savarankiškos klavišinio instrumento ir orkestro sąveikos pavyzdžiais.

Laikui bėgant solisto partija vis labiau savarankiškėjo, tačiau keitėsi ir orkestro vaidmuo. Iš harmoninio ir ritminio pritarimo orkestras virto lygiaverte dramaturgine jėga: jis pristato temas, prieštarauja solistui, sustabdo arba skatina jo judėjimą ir dalyvauja kuriant viso kūrinio formą.

Taip susiformavo vienas svarbiausių klasikinio ir romantinio koncerto principų – individo ir visumos, solisto ir orkestro dialogas. XIX a. šis santykis tapo ne tik muzikine konstrukcija, bet ir viena ryškiausių romantinės muzikos metaforų.

***

Scarlatti temai tikrų „animuotų partitūrų“ radau labai mažai. Dauguma „YouTube“ įrašų pateikia tik statišką vaizdą. Todėl siūlau tą patį principą kaip su Lully: patikimas įrašas ir greta atversta šiuolaikine notacija parengta partitūra.

1. „Tigrane“ – Sinfonia avanti l’opera

„Tigrane“ sinfonijos įrašas

Tai svarbiausias pavyzdys itališkajai operos sinfonijai. Klausomės: trijų dalių sekos greita–lėta–greita;

• skirtumo nuo Lully prancūziškosios uvertiūros;
• keturbalsio styginių pagrindo;
• aiškaus, veržlaus kraštinių dalių ritmo;
• kantileniško vidurinės dalies pobūdžio.
   

2. „Griselda“ – Sinfonia
„Griselda“ partitūra ir atskiros orkestro partijos
Tai labai patogi medžiaga orkestro sudėčiai nagrinėti. IMSLP pateiktos šiuolaikine notacija surinktos partijos:

du obojai;
fagotas;
du trimitai;
pirmieji ir antrieji smuikai;
altai;
generalbosas.

Atskiro gero „YouTube“ įrašo su slenkančia partitūra kol kas neradau. Galime patys suporuoti „Griselda“ sinfonijos įrašą su šiomis partijomis.

3. „La Giuditta“ – rečitatyvas ir arija
Rečitatyvo ir arijos įrašas
Kitas variantas – ilgesnis įrašas, kuriame:
apie 27:28 prasideda rečitatyvas;
apie 28:10 – arija.

Čia galime parodyti svarbiausią Scarlatti operos dramaturgijos principą:
rečitatyvas - veiksmą organizuojantis veiksnys;
arija sustabdo laiką ir sutelkia dėmesį į veikėjo būseną;
orkestro ritornelis pradeda ariją, atskiria jos padalas ir ją užbaigia;
vokalo epizodai ir orkestro sugrįžimai atlieka skirtingas funkcijas.

Tai geriausias pavyzdys prie mūsų konspekto pastraipos apie ritornelį.

4. „Dormi, o fulmine di guerra“ iš „La Giuditta“
„Dormi, o fulmine di guerra“
Judita prieina prie miegančio Holoferno. Išoriškai tai lopšinė, tačiau klausytojas žino, kad netrukus ji jį nužudys.

Klausomės:
ramaus vokalo ir paslėptos dramaturginės įtampos;
pasikartojančio orkestro judėjimo;
kaip ritornelis palaiko vieną afektą;
kaip muzika išreiškia ne veiksmą, o sustabdytą akimirką prieš veiksmą.

Šį epizodą verta palyginti su Monteverdi „Orfėjo“ būsenų instrumentuote: Scarlatti emociją dažniau sutelkia į uždarą arijos formą ir jos ritornelius.

5. „Rompe, sprezza“ iš „7 Arie con tromba sola“
Istoriškai informuotesniam klausymui siūlau „Antiqua Baroque Consort“ atlikimą.
Ryškesnis koncertinis variantas – Kathleen Battle ir Wyntonas Marsalis, tačiau čia naudojamas modernus trimitas ir modernesnis atlikimo stilius.
Ši arija puikiai parodo obbligato instrumento funkciją:
trimitas ne dubliuoja balsą;
balsas ir trimitas keičiasi trumpais motyvais;
instrumento tembras apibrėžia visą arijos afektą;
generalbosas laiko harmoninį pagrindą;

susidaro trijų savarankiškų sluoksnių santykis: balsas, trimitas, bosas.

Svarbiausia parodyti, kad obbligato nėra gražus priedas. Be trimito pasikeistų pati muzikos mintis.

6. „L’Olimpia“ – „Su la sponda del mare“
Tai kantata sopranui, dviem smuikams, altui ir generalbosui. Jos tekstas pasakoja apie jūros pakrantėje paliktą Olimpiją.
Šiuolaikinę partitūrą siūlyčiau rinktis todėl, kad joje aiškiai matyti:
keturbalsė styginių faktūra;
instrumentinė sinfonija;
rečitatyvo ir arijų kaita;
savarankiški styginių motyvai;
ritorneliai, įrėminantys vokalo būsenas.

APIBENDRINIMAS

Lully „Atys“ uvertiūra – prancūziškasis modelis.
Scarlatti „Tigrane“ sinfonija – itališkasis modelis.
„La Giuditta“ rečitatyvas ir arija – veiksmas ir sustabdytas jausmo laikas.
„Dormi, o fulmine di guerra“ – uždara arijos būsena ir ritornelis.
„Rompe, sprezza“ – balsas ir obbligato instrumentas.