TARP NATŲ

Arcangelo Corelli (1653–1713)

Smuiko technika XVII amžiuje

XVII a. griežimo smuiku technika gerokai skyrėsi nuo šiandieninės, tačiau vienos visuotinės laikysenos ar atlikimo sistemos dar nebuvo. Skirtinguose Europos kraštuose, atlikimo aplinkose ir mokyklose gyvavo nevienodos tradicijos.

Nebuvo nei smakrinės, nei peties atramos. Smuikas galėjo būti laikomas prie krūtinės, raktikaulio arba peties, o prilaikomas daugiausia kaire ranka. Dėl to kairės rankos judėjimas grifu buvo glaudžiai susijęs su instrumento laikymo būdu.

Vibrato, įvairiuose šaltiniuose vadintas skirtingais vardais, buvo vartojamas pasirinktinai – kaip ornamentas, išraiškingo garso sustiprinimas, o ne nuolatinė kiekvienos natos savybė.

Pozicijų sistema dar nebuvo galutinai susiformavusi. Didelė repertuaro dalis atliekama pirmojoje pozicijoje, tačiau virtuozinėje XVII a. muzikoje pasitaikė ir gerokai aukštesnių pozicijų. Todėl negalima teigti, kad visi to meto smuikininkai apsiribodavo tik pirmosiomis trimis.

Smičius buvo trumpesnis ir lengvesnis už šiuolaikinį, kitokios formos ir kitokio plaukų įtempimo. Juo buvo natūralu kurti aiškiai artikuliuotą, į kalbos intonaciją panašų frazavimą.

Garso stiprumą lėmė ne tik pavienio muzikanto technika, bet ir atlikėjų skaičius. Concertino ir ripieno priešprieša sudarė galimybę dinamiką kurti keičiant grojančių muzikantų kiekį.

Šioje įvairių atlikimo tradicijų aplinkoje Arcangelo Corelli tapo figūra, suvienijusia smuiko techniką, muzikinį stilių ir ansamblinio griežimo principus. Jo veikla Romoje padėjo pamatus tarptautinei smuiko mokyklai, kurios poveikis buvo juntamas Italijoje, Prancūzijoje, Anglijoje ir vokiškuose kraštuose.

Corelli reikšmę nulėmė ne demonstratyvus kraštutinių registrų ar neįprastų efektų naudojimas. Amžininkai pirmiausia vertino jo garso kultūrą, intonaciją, smičiaus valdymą, frazės logiką ir gebėjimą organizuoti didelį styginių ansamblį.

Corelli naujovės

1. Garso kokybė

Corelli garsėjo išskirtine garso kultūra ir tobulu smičiaus valdymu. Jo griežimas buvo sodrus, vientisas, o muzikinė linija – ilga ir išbaigta. Atrodė, tarsi smuikas galėtų vienu atsikvėpimu ištarti visą sakinį.

Corelli vadovaujamame ansamblyje svarbus buvo ne pavienio muzikanto noras išsiskirti, o bendras styginių alsavimas. Daugelio smuikininkų smičiai turėjo judėti taip darniai, lyg visas orkestras griežtų vienu didžiuliu smičiumi.

Jo tonas tapo garso grožio etalonu, o jo vadovaujamas ansamblis – pavyzdžiu visai Europai.

2. Muzikinė frazė – deklamacija

Corelli muzikoje frazė suvokiama kaip gyvos kalbos sakinys. Įsivaizduokime, kad jis savo mokiniams būtų sakęs: klausykitės, kaip žmogus kalba – kur įkvepia, kur pabrėžia svarbiausią žodį, kur stabteli, o kur visą mintį ištaria vienu atsikvėpimu. Lygiai taip turi „kalbėti“ ir smuikas.

Frazė privalo būti ne vien taisyklingai išgrota, bet ir prasmingai pasakyta. Vieni garsai pradeda mintį, kiti ją augina, neakordiniai garsai sukuria įtampą, o kadencija tampa tašku, kableliu arba daugtaškiu.

Toks deklamacinis artikuliacijos ir frazavimo būdas Corelli epochoje buvo svarbus žingsnis naujos instrumentinės kalbos link. Instrumentas jau ne tik atkartoja vokalinę melodiją – jis mokosi savarankiškai kalbėti.

3. Štrichų vienovė

Vienas iš Corelli ansamblinės mokyklos pamatų – vienodi smičių judesiai. Tos pačios partijos smuikininkai privalėjo vienu metu keisti smičiaus kryptį, kad artikuliacija ir frazė būtų visiškai darnios.

Su Corelli tradicija siejamas vaizdingas pasakojimas: jeigu repeticijoje jis išvysdavo bent vieną ne ta kryptimi judantį smičių, sustabdydavo visą orkestrą. Galbūt ši istorija ilgainiui buvo pagražinta, tačiau ji puikiai nusako Corelli siekį – daugybė atlikėjų turi ne vien kartu groti tas pačias natas, bet ir kartu tarti tą pačią muzikinę mintį.

Taip gimė vienas svarbiausių orkestrinės disciplinos principų: individualus atlikėjas tampa bendro organizmo dalimi, o visi orkestro smičiai – tarsi vieno milžiniško instrumento kvėpavimas.

4. Orkestro sudėtis ir concertino

Corelli orkestro pagrindą sudarė vien styginiai ir generalbosas. Atrodytų – kiek nedaug spalvų, palyginti su Monteverdi instrumentų gausa! Tačiau Corelli įrodė, kad ir viena instrumentų šeima gali turėti daugybę skirtingų veidų.

Monteverdi dramaturgiją kūrė pasirinkdamas skirtingus tembrus: vieni instrumentai priklausė žemės pasauliui, kiti – pragarui, džiaugsmui, liūdesiui ar mirčiai. Corelli pasirinko kitą kelią. Jo dramaturgija gimė tos pačios styginių šeimos viduje – keičiant atlikėjų skaičių, faktūros tankį, registrą, dinamiką ir muzikinę funkciją.

Concertino sudarė du smuikai ir violončelė.
Ripieno, arba concerto grosso, – visas styginių orkestras.
Harmoninį pagrindą kūrė generalboso grupė, kurios sudėtis galėjo priklausyti nuo atlikimo vietos ir turimų instrumentų.

Kai groja concertino, muzika tarsi priartėja prie klausytojo: girdime atskirus balsus, jų judesius, klausimus ir atsakymus. Įsijungus ripieno, ta pati mintis išauga, prisipildo erdvės ir tampa viso orkestro teiginiu.

Concertino nuolat išeina iš orkestro ir vėl į jį sugrįžta. Tai tarytum keli pašnekovai, trumpam atsiskiriantys nuo minios, kad pasakytų savo mintį, o paskui vėl įsiliejantys į bendrą balsą.

Du soliniai smuikai kartais prabyla drauge, kartais vienas kitam atsako, o kartais figūruoja taip bravūriškai, tarsi varžytųsi, kuris iš jų mintį pasakys įtaigiau. Violončelė nėra vien jų harmoninis pamatas – ji priklauso solistų grupei ir pati gali aktyviai dalyvauti pokalbyje.

Styginių vientisumas leidžia girdėti ne ryškiai skirtingų tembrų susidūrimą, o subtilų muzikinės perspektyvos kitimą:

• vienas balsas – visa grupė;
• keli solistai – visas orkestras;

artimas kamerinis pokalbis – platus orkestrinis teiginys;

• skaidrus piešinys – sodri garsų masė;
• piano – forte.

Tai ne spalvų stoka, o ypatingas gebėjimas atrasti daugybę atspalvių vienoje spalvoje.

Concerto grosso, Op. 6 Nr. 1, D-dur

Corelli ciklas Concerti grossi, op. 6, išleistas Amsterdame 1714 m., jau po kompozitoriaus mirties, – vienas svarbiausių barokinio styginių orkestro paminklų.

Pirmasis koncertas D-dur atskleidžia pagrindinį Corelli dramaturgijos principą: muzikinė mintis auga ne kaupiant vis naujus tembrus, o perduodant tą pačią medžiagą iš mažosios grupės visam orkestrui ir vėl ją sugrąžinant solistams.

Tarsi stebėtume tą patį vaizdą iš skirtingo nuotolio: iš pradžių matome kelias smulkias detales, paskui – visą architektūrinę visumą.

I dalis – lėtų ir greitų padalų kaita

Lėtojoje įžangoje vyrauja iškilmingas, harmoniškai prisotintas skambesys. Melodinėje linijoje gausu neakordinių garsų, užlaikymų ir jų išrišimų. Harmonija tarsi įkvepia, sulaiko kvėpavimą ir iškvepia.

Greitojoje padaloje muzikinis judėjimas suaktyvėja. Balsai tampa savarankiškesni, trumpi motyvai perduodami iš vieno balso kitam. Muzikinė mintis ima judėti per orkestrą – tarsi vieno muzikanto ištartą žodį tuoj pat pasigautų kiti.

Concertino pateiktą medžiagą perėmus ripieno, pasikeičia ne vien garso stiprumas. Kamerinis pasakymas tampa kolektyviniu teiginiu. Kelių muzikantų balsą pakeičia visa skambanti erdvė.

Lėtosios kadencinės padalos trumpam sustabdo judėjimą. Jos veikia kaip retoriniai skyrybos ženklai: kartais kaip taškas, kartais kaip klaustukas, o kartais – kaip daugtaškis, po kurio muzikinė mintis dar turės būti pratęsta.

Pagrindinė D-dur tonacija, dominantė A-dur ir laikini nukrypimai į giminingas harmonines sritis kuria kelionę nuo stabilumo į įtampą ir atgal. Tonacija čia nėra vien teorinis pavadinimas – tai muzikinės minties būsena: namai, nutolimas ir sugrįžimas.

II dalis – Largo

Largo pradeda concertino. Skambesys priartėja, faktūra tampa skaidri, o kiekviena melodinė linija – girdima tarsi atskiras balsas.

Vėliau tą pačią mintį perima ripieno. Ji nepraranda savo tapatybės, bet išauga: tai, ką iš pradžių tyliau pasakė keli muzikantai, dabar patvirtina visas orkestras.

Vidurinėje dalyje concertino pradėtą frazę pratęsia orkestras. Mažoji ir didžioji grupės čia ne kovoja, o kvėpuoja viena kitos pradėta mintimi.

Du smuikai figūruoja bravūriškai, tarsi varžydamiesi, tačiau jų varžymasis išlieka elegantiškas. Vienas iškelia mintį, kitas ją pasigauna, pagražina ir grąžina. Tai ne konfliktas, o dviejų lygiaverčių pašnekovų žaidimas.

Kadencijos aiškiai žymi frazių ribas, tačiau nesuardo muzikinės tėkmės. Visa dalis skamba tarsi vienu alsavimu.

Tolesnės dalys

Tolesnėse dalyse ir tempo padalose keičiasi lėtas susikaupimas ir aktyvus polifoninis judėjimas. Tačiau kiekvienas naujas epizodas nėra atskiras paveikslas – tai tos pačios architektūros dalis.

Fugato epizoduose tema keliauja per balsus. Vienas instrumentas ją pradeda, kitas perima, trečias įsitraukia – ir netrukus iš vienos linijos išauga visas polifoninis statinys.

Concertino ir ripieno dialogas leidžia šį statinį tai priartinti, tai atitolinti. Kartais matome atskirą liniją, kartais – visą garsų architektūrą.

h-moll padala pagrindinėje D-dur aplinkoje pasirodo tarsi šešėlis. Ji nesugriauna bendros pusiausvyros, bet leidžia ją pajusti: šviesa tampa ryškesnė tik tuomet, kai šalia jos atsiranda tamsesnė spalva.

Finaliniame Allegro ankstesnė energija sutelkiama į vieną kryptį. Concertino ir ripieno dialogas greitėja, muzikinė erdvė prisipildo judėjimo, o sugrįžusi D-dur tonacija užbaigia ciklą tvirtu ir šviesiu teiginiu.

Išvada: Corelli dramaturgija

Pagrindinės dramaturginės priemonės Corelli muzikoje:

• tempas – lėtų ir greitų dalių bei padalų priešprieša;
• dinamika – piano ir forte kontrastas;
• kiekybinė dinamika – concertino ir ripieno kaita;
• faktūros tankis – kelių balsų pokalbis ir viso orkestro skambesys;
• harmoninė įtampa – tonikos, dominantės ir giminingų tonacinių sričių santykiai;
• polifoninis judėjimas – temos perdavimas iš vieno balso kitam;
• kadencijos – muzikinės kalbos taškai, kableliai ir daugtaškiai.

Corelli dramaturgija yra klasikinio balanso, saiko ir proporcijos menas. Tačiau pusiausvyra čia nereiškia ramybės ar vienodumo. Ji gimsta iš nuolatinio mažosios ir didžiosios grupės judėjimo – iš priartėjimo ir nutolimo, klausimo ir atsakymo, kelių balsų pokalbio ir bendro orkestro teiginio.

Corelli concerti grossi dar nėra simfonijos. Tačiau juose jau glūdi būsimo simfoninio mąstymo daigas: didelė muzikinė forma gali augti iš pačios garsinės medžiagos – iš temų, harmonijos, faktūros ir instrumentinių grupių santykio, be žodinio teksto ar sceninio veiksmo pagalbos.

Šiuo požiūriu Corelli tapo tiltu tarp barokinės polifonijos ir būsimo klasicizmo orkestrinio mąstymo. Ant šio tilto susitinka senoji trio sonatos tradicija, concerto grosso grupių dialogas ir dar tik tolumoje ryškėjanti simfonija.

***

Partitūra su įrašu
Corelli – Concerto grosso D-dur, op. 6 Nr. 1, su partitūra

Geriausias vaizdo įrašas
Bremer Barockorchester – Corelli, Concerto grosso D-dur, op. 6 Nr. 1

Labai geras profesionalus atlikimas istoriniais instrumentais. Vaizde galima stebėti tai, apie ką kalbame:
vienodus smičių judesius;
concertino išėjimą iš bendro orkestro;
dviejų solinių smuikų „pokalbį“;
skambesio priartėjimą ir nutolimą;
ripieno įsijungimo sukuriamą kiekybinį augimą;
generalboso grupės veikimą.

Įrašo padalos:
0:00 – Largo–Allegro
2:40 – Largo–Allegro
5:23 – Largo
8:41 – Allegro
10:32 – baigiamasis Allegro

Šiame atlikime naudojama spalvingesnė generalboso grupė – klavesinas, vargonai, liutnia ir gitara; girdimi ir boso liniją bei styginius papildantys pučiamieji. Todėl įrašas labai gražus, bet kartu leidžia studentams užduoti svarbų klausimą: kur baigiasi Corelli užrašyta orkestro sudėtis ir prasideda šiuolaikinių istorinio atlikimo specialistų pasirinkta realizacija?

***

Antonio Vivaldi (1678–1741)

Kūrybinis palikimas

Antonio Vivaldi kūrybinis palikimas milžiniškas. Šiandien jo kūriniai žymimi RV numeriais pagal danų muzikologo Peterio Ryomo sudarytą katalogą, kuris tebėra tikslinamas ir papildomas.

Vivaldi sukūrė daugiau kaip 500 instrumentinių koncertų, iš jų per 200 – smuikui. Greta jų – koncertai violončelei, obojui, fagotui, skersinei ir išilginei fleitoms, mandolinai, violai d’amore bei įvairiausioms mišrioms instrumentų grupėms. Išliko apie 90 sonatų ir trio sonatų, daugybė sinfonijų, kamerinių ir sakralinių vokalinių kūrinių, kantatų bei arijų.

Operų skaičius nėra galutinai nustatytas. Pats Vivaldi yra gyręsis sukūręs 94 operas, tačiau šiandien žinoma maždaug penkiasdešimt jų pavadinimų, o visiškai ar iš dalies išliko tik dalis partitūrų. Todėl griežti kūrinių skaičiai skirtinguose kataloguose ir leidiniuose gali nesutapti: vieni kūriniai atrandami, kitų autorystė patikslinama, o kai kurie išlikę tik fragmentais arba kitų autorių perrašytuose šaltiniuose.

Tačiau ir be skaičių aišku: Vivaldi palikimas – nepaprastai plati orkestrinio mąstymo laboratorija. Atrodytų, jis vis iš naujo tikrina, ką gali smuikas, ką gali fagotas, ką gali keli solistai ir ką gali visas orkestras, kai kiekvienam jų suteikiamas savitas vaidmuo.

Vivaldi orkestrinio stiliaus naujovės

1. Programinės muzikos meistras

Vivaldi nebuvo pirmasis kompozitorius, muzikoje vaizdavęs gamtą, gyvūnus, kovas ar įvairius įvykius. Programinių ir imitacinių kūrinių būta gerokai anksčiau. Tačiau jis tapo vienu ryškiausių baroko programinės instrumentinės muzikos kūrėjų.

Tokie koncertai kaip „Audra jūroje“ (La tempesta di mare), „Naktis“ (La notte), „Poilsis“ (Il riposo) ir keturi „Metų laikų“ koncertai rodo, kad orkestras gali ne vien gražiai skambėti – jis gali pasakoti.

Tačiau Vivaldi muzika nėra vien garsų iliustracija. Gegutė, vėjas, perkūnija, šaltis ar medžioklė tampa žmogaus patirtimi. Gamtos reiškinys veikia kūną ir sąmonę: nuo karščio žmogus apmiršta, nuo audros išsigąsta, nuo šalčio dreba, o pavasario balsai pažadina džiaugsmą.

Taigi Vivaldi programiškumas veikia dviem kryptimis:

• orkestras vaizduoja išorinį pasaulį;
• kartu atskleidžia, ką tame pasaulyje jaučia žmogus.

2. Tempo charakterių įvairovė

Vivaldi labai įvairiai tikslino pagrindines tempo nuorodas. Jam neužteko vien Largo, Andante, Allegro ar Presto. Prie jų atsiranda charakterį, judėjimo pobūdį ir išraišką nusakantys žodžiai: cantabile, molto, non molto, assai, spiritoso, ma poco ir kiti.

Todėl tempo nuoroda tampa ne vien greičio matu. Ji nurodo, kaip muzika turi judėti ir kokią būseną perteikti.

Largo e cantabile reiškia ne tik lėtai, bet ir plačiai, dainingai.
Allegro non molto – judriai, tačiau neskubant.
Presto e forte – ne vien labai greitai, bet ir staigiai, audringai, su fizine garso jėga.

Ankstesniame tekste minėtos „27 tempo pakopos“ nėra pakankamai patikimas ir visuotinai priimtas Vivaldi stiliaus apibūdinimas. Svarbiau ne suskaičiuoti terminus, o parodyti, kaip jautriai jis skyrė skirtingus judėjimo charakterius.

3. Dinamikos plėtra

Vivaldi muzikoje dinamika tampa svarbia dramaturgijos priemone. Jis naudoja piano, forte, pianissimo, fortissimo ir įvairius žodinius patikslinimus, tačiau originaliuose šaltiniuose nėra nuoseklios šiuolaikinės skalės nuo ppp iki fff. Tokia žymėjimo sistema dažnai atsiranda vėlesnėse redakcijose ir atlikėjų interpretacijose.

Vivaldi laipsnišką skambesio augimą ar mažėjimą kuria ne vien dinamikos ženklais. Jis:

• prideda arba nuima orkestro balsus;
• keičia concertino ir tutti;
• plečia arba siaurina registrą;
• tankina arba retina faktūrą;
• greitina ritminį judėjimą;
• pereina iš unisono į akordinį ar polifoninį skambesį.

Taigi jo crescendo dažnai dar nėra pažymėtas vienu grafiniu ženklu. Jis sukomponuotas į pačią orkestro faktūrą.

4. Štrichų ir artikuliacijos įvairovė

Vivaldi styginių kalba nepaprastai gyva. Jis naudoja legato ir aiškiai atskirtus garsus, trumpus pasikartojančius smičiaus judesius, greitas figūracijas, arpeggio, pizzicato ir tremolo pobūdžio kartojimus.

Vienu metu skirtingi balsai gali atlikti nevienodas funkcijas: vieni piešia melodiją, kiti kartoja ritminę figūrą, treti kuria pulsuojantį harmoninį foną. Dėl to orkestras nebeatrodo kaip viena vienodai judanti garsų masė.

Tačiau vertinant konkrečius štrichus visuomet būtina žiūrėti į patikimą partitūros leidimą: dalis lankų, artikuliacijos ir dinamikos ženklų gali būti vėlesnių redaktorių papildymai.

5. Generalboso lankstumas

Vivaldi generalbosą traktuoja labai įvairiai. Vienuose kūriniuose jis išlieka harmoniniu ir ritminiu pagrindu, kituose bosinė linija tampa savarankiška, dialogiška ir techniškai aktyvi.

Kai kuriose partitūrose randamos nuorodos senza cembalo arba senza organi o cembali. Tai rodo, kad kompozitorius sąmoningai galėjo atsisakyti harmoniją realizuojančio klavišinio instrumento, palikdamas bosinę liniją melodiniams boso instrumentams.

Kitais atvejais jis kaip tik tiksliai nurodo klavesino vaidmenį. Pavyzdžiui, „Rudens“ II dalyje randame nuorodą Il cembalo arpeggio: klavesino arpeggio tampa miegančius apsvaigusius valstiečius gaubiančia, beveik sapniška faktūra.

Tai dar vienas Vivaldi kūrybos principas: instrumentas naudojamas ne todėl, kad „privalo groti“, o todėl, kad konkrečiu momentu jo reikia muzikinei minčiai.

„Metų laikai“ (Le quattro stagioni)

„Metų laikai“ – keturi koncertai solo smuikui, styginiams ir generalbosui:
„Pavasaris“, E-dur, RV 269;
„Vasara“, g-moll, RV 315;
„Ruduo“, F-dur, RV 293;
„Žiema“, f-moll, RV 297.

Jie sudaro pirmuosius keturis iš dvylikos koncertų rinkinio Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 8, išleisto Amsterdame 1725 m. leidėjo Michelio-Charles’io Le Cène’o. Pavadinimą galima versti „Harmonijos ir išmonės išbandymas“ arba vaizdingiau – „Harmonijos ir išmonės dvikova“.

Tai labai tikslus pavadinimas. Harmonija čia galėtų reikšti taisyklę, nusistovėjusią formą ir muzikos tvarką, o išmonė – vaizduotę, laisvę ir gebėjimą garsais paversti paukščius, vėją, lietų, šaltį, medžioklę bei žmogaus būsenas.

Ciklas skirtas solo smuikui, styginių orkestrui ir generalbosui. Formuluotė „styginių kvintetui“ būtų klaidinanti, nes kalbama ne apie penkis atlikėjus, bet apie orkestrines styginių partijas. Generalbosą galėjo realizuoti klavesinas ar kitas konkrečioms aplinkybėms tinkamas instrumentas.

Prie kiekvieno koncerto pateiktas sonetas. Jų autorystė nėra galutinai įrodyta, tačiau dėl itin tikslaus poezijos ir muzikos atitikimo dažnai manoma, kad tekstus galėjo parašyti pats Vivaldi.

Soneto eilutės raidėmis susietos su atitinkamomis partitūros vietomis. Be to, instrumentų partijose randame konkrečias pastabas: „gegutė“, „miegantis piemuo“, „lojantis šuo“, „girtuoklis“, „švelnus vėjelis“, „šiaurys“ ir kitas.

Taigi programa nėra vėlesnių klausytojų fantazija. Ji įrašyta į patį kūrinio tekstą ir atlikėjui nurodo ne vien ką groti, bet ir ką tuo metu įsivaizduoti.

„Metų laikai“ nebuvo pirmasis programinės muzikos kūrinys ir neliko be analogų iki Beethoveno. Iki Vivaldi gamtą ir konkrečius įvykius muzikoje vaizdavo, pavyzdžiui, Heinrichas Ignazas Franzas Biberis ir kiti XVII a. kompozitoriai. Vis dėlto Vivaldi ciklas yra išskirtinis programos, muzikinės formos ir orkestrinės dramaturgijos vienove. Šia prasme jis tapo vienu svarbiausių kelių į vėlesnę programinę orkestrinę muziką, taip pat ir Beethoveno VI „Pastoralinę“ simfoniją.

Vivaldi ne vienas sukūrė trijų dalių solinio koncerto modelį, bet būtent jis jį įtvirtino ir paskleidė po Europą:
greita – lėta – greita.

Greitosiose dalyse orkestro ritorneliai kaitaliojasi su solisto epizodais, o lėtoji dalis sukuria vidinę, lyrinę erdvę. Solistas iškyla kaip individualus balsas, tačiau orkestras nėra pasyvus fonas – jis pristato pagrindinę medžiagą, nustato formos ribas, prieštarauja solistui ir grąžina jį į bendrą muzikinį vyksmą.

Corelli dar kūrė mažosios solistų grupės ir orkestro dialogą. Vivaldi iš tos grupės išveda vieną asmenybę – solistą. Atsiranda nauja dramaturginė situacija: vienas žmogus priešais orkestrą – arba drauge su juo.

„Vasara“ – II koncertas iš „Metų laikų“
Forma:
Allegro non molto, g-moll;
Adagio e piano – Presto e forte, g-moll;
Presto – Tempo impetuoso d’estate, g-moll.

Visos trys dalys išlaiko pagrindinę g-moll tonaciją, tačiau jų būsenos visiškai skirtingos. Dramą kuria ne tonacijų priešprieša tarp dalių, o faktūros, tempo, registro, ritmo, dinamikos ir orkestro elgesio kaita.

I dalis – karščio stingulys ir artėjančios audros baimė

Sonetas prasideda ne idilišku vasaros džiaugsmu:

Negailestingai plieskiant saulei,
alpsta žmogus ir banda, dega pušis.

Orkestras čia ne juda pirmyn, o tarytum svyruoja nuo karščio. Trumpi, atodūsį primenantys motyvai, pauzės ir nusilpusi artikuliacija kuria fizinę būseną: žmogus ir gamta netenka jėgų.

Tai ne paprastas tylus epizodas. Orkestras turi suvaidinti karščio paralyžių.

Gegutė

Maždaug nuo 31 takto solo smuikas pažadina sustingusį peizažą – pasigirsta gegutės balsas. Pasikartojantys intervalai ne tiek tiksliai kopijuoja paukštį, kiek leidžia jį atpažinti iš charakteringo šūksnio.

Čia pirmą kartą ryškiai išsiskiria individualus solisto balsas: visa aplinka sustingusi, o virš jos staiga prabyla gyvas gamtos veikėjas.

Purplelis ir dagilis

Vėliau pasigirsta purplelis (la tortorella) ir dagilis (il gardellino). Ankstesniame tekste tortorella buvo klaidingai išversta kaip kurapka, o gardellino – kaip raibė.

Šių paukščių balsai nėra vienodi. Gegutė atpažįstama iš intervalo, purplelis – iš minkštesnio pasikartojančio balso, dagilis – iš greitos, čiurlenančios solisto figūracijos.

Vienas smuikas trumpam tampa visu paukščių choru. Tai ne tik smuiko technikos demonstracija – solistas keičia savo tapatybę, vis kitu štrichu ir judesiu įkūnydamas kitą gamtos balsą.

Švelnusis Zefyras ir Šiaurys

Po paukščių balsų ima pūsti švelnus Zefyras. Lengvas orkestro judėjimas trumpam atgaivina nuo karščio sustingusį pasaulį.

Tačiau netikėtai įsiveržia Šiaurys – Borea. Faktūra sutankėja, judėjimas tampa šiurkštesnis, registrai plečiasi. Tai dar ne galutinė audra, o dviejų vėjų susidūrimas ir būsimos nelaimės ženklas.

Piemens baimė

I dalies pabaigoje girdime ne pačią audros katastrofą, bet jos nuojautą. Piemuo verkia ir bijo artėjančios stichijos.

Čia ypač svarbi psichologinė Vivaldi programos pusė: orkestras ne vien „rodo vėją“. Jis leidžia išgirsti žmogų, kuris tą vėją mato, jaučia ir supranta, kas netrukus įvyks.

II dalis – neramus laukimas

Antroji dalis pažymėta dviem priešingomis būsenomis:

Adagio e piano – išsekęs, baimės apimtas piemuo;

Presto e forte – musės, uodai ir tolumoje griaudžianti perkūnija.

Tai ne ramus lyrinis atokvėpis tarp dviejų greitųjų dalių. Piemuo mėgina ilsėtis, tačiau ramybė nuolat pertraukiama. Virš jo skamba nerami solo smuiko melodija, o orkestro įsiveržimai primena, kad audra jau visiškai arti.

Vivaldi vienoje trumpoje dalyje sujungia du skirtingus laikus: lėtą žmogaus nuovargį ir staigius gamtos grėsmės protrūkius.

III dalis – vasaros audra

Tik trečiojoje dalyje prasiveržia tai, kas pirmojoje buvo nujaučiama, o antrojoje – girdima tolumoje.

Presto – Tempo impetuoso d’estate – tai nebe pasakojimas apie audrą, bet pati audra.

Greitos pasikartojančios figūros tampa vėju ir lietumi, staigūs orkestro smūgiai – griaustiniu, virtuoziški solisto pasažai – žaibais. Ritminis judėjimas beveik neleidžia atsikvėpti.

Sonetas užbaigia pasakojimą kruša, naikinančia javus. Taigi ciklo „Vasara“ dramaturgija turi aiškią kryptį:

karščio stingulys → pirmieji gamtos balsai → vėjų susidūrimas → žmogaus baimė → neramus laukimas → audros katastrofa.

Tai vienas pirmųjų tokių nuoseklių gamtos ir žmogaus būsenos scenarijų instrumentinės muzikos istorijoje.

„Ruduo“ – III koncertas iš „Metų laikų“

Forma:
Allegro, F-dur – derliaus šventė, šokiai ir apsvaigimas;
Adagio molto, d-moll – miegas;
Allegro, F-dur – medžioklė.

„Ruduo“ – ne vien metų laiko paveikslas. Tai beveik nedidelė opera be žodžių: žmonės švenčia, geria, svirduliuoja, užmiega, o rytą išsirengia į medžioklę.

I dalis – derliaus šventė

Koncertą pradeda valstiečių dainos ir šokiai. Orkestras skamba energingai, ritmiškai ir žemiškai – tai bendruomenės šventė, o ne vienišo solisto scena.

Tačiau šventės tvarka netrukus pradeda irti. Vynas keičia žmonių judesius, o solo smuikas tampa apsvaigusiu šventės dalyviu. Jo ritmas svirduliuoja, frazės klumpa, judėjimas tai pagreitėja, tai nutrūksta.

Solistas čia ne „gražiai groja apie girtuoklį“ – jis pats turi tapti girtuokliu.

Orkestras mėgina grąžinti šokio tvarką, tačiau solistas vėl iš jos išklysta. Taip ritornelio ir solinio epizodo santykis įgyja teatrinę prasmę:

orkestras – bendra šventės tvarka;

solistas – iš tos tvarkos išslystantis žmogus.

Daliai artėjant prie pabaigos, šventės energija išsenka. Apsvaigę žmonės vienas po kito užmiega. Tai ne būsimo leitmotyvo pateikimas griežtąja prasme, bet labai aiški dramaturginė užuomina: I dalies pabaigoje pasirodžiusi miego būsena taps visos II dalies pasauliu.

II dalis – apsvaigusiųjų miegas

Adagio molto tonacija – d-moll. Styginiai griežia su surdina, jų linijos ramios ir sulaikytos, o klavesinui nurodyta groti arpeggio.

Taip sukuriama ypatinga būsena: žmonės miega, tačiau jų miegas nėra visiškai ramus. Harmonija ilgai neišsiriša, o klavesino arpeggio tarsi juda po sustingusiu styginių paviršiumi.

Tai puikus Vivaldi orkestruotės pavyzdys. Klavesinas, paprastai suvokiamas kaip harmoninį pagrindą teikiantis generalboso instrumentas, staiga tampa pagrindiniu atmosferos kūrėju. Jis ne tik palaiko harmoniją – jis piešia miego virpėjimą.

III dalis – medžioklė

Trečiojoje dalyje žmonės pabunda, ir prasideda medžioklė. F-dur sugrąžina šviesų, energingą skambesį.

Styginiai imituoja medžioklės ragų signalus, girdime šunis, šūvius, bėgantį žvėrį ir jo jėgų sekinimą. Solo smuikas gali tapti tai medžiotoju, tai persekiojamu gyvūnu, o orkestras – visa medžioklės minia.

Taigi „Rudens“ dramaturginė seka yra:

šventė → apsvaigimas → miegas → pabudimas → medžioklė.

Šios būsenos nėra atsitiktinai sudėtos viena po kitos. Vienos pabaiga parengia kitą, todėl visą koncertą galime girdėti kaip vientisą gyvenimo sceną.

Apibendrinimas

Vivaldi – vienas svarbiausių baroko orkestrinio mąstymo reformatorių:

• jis pavertė koncertą programiniu pasakojimu;
• gamtos vaizdus susiejo su žmogaus fizinėmis ir psichologinėmis būsenomis;
• įtvirtino trijų dalių solinio koncerto modelį;
• išplėtojo ritornelio ir solinių epizodų dramaturgiją;
• individualizavo solistą;
• išplėtė styginių artikuliacijos ir faktūros galimybes;
• lanksčiai traktavo generalbosą;
• tempo, dinamikos, registro ir atlikėjų skaičiaus kaitą pavertė formos kūrimo priemonėmis.

„Metų laikai“ – ne vien keturi gražūs gamtos paveikslėliai. Tai muzikinės vaizduotės manifestas.

Orkestro spalva, faktūra, registrai, ritmas ir dinamika čia tarnauja vidinei scenai. Gamta prabyla žmogaus balsu, žmogus tampa gamtos dalimi, o smuikininkas akimirksniu gali pavirsti gegute, dagiliu, Zefyru, išsigandusiu piemeniu, girtuokliu, medžiotoju arba persekiojamu žvėrimi.

Greitoji partitūros schema: „Vasara“, I dalis
Allegro non molto, g-moll
T. 1–30 – karščio stingulys.
Fragmentuota, pauzių skaidoma orkestro faktūra. Žmogus, banda ir augalai tarsi praranda jėgas.

Apie t. 31 – gegutė.
Solo smuiko intervaliniai šūksniai pažadina sustingusį peizažą.

Apie t. 58 – purplelis.
Minkštesnis kartojamas paukščio balsas.

Apie t. 65–70 – dagilis.
Greita, čiurlenanti solo smuiko figūracija.

Apie t. 78 – švelnus Zefyras.
Lengvas, tolygesnis orkestro judėjimas.

Apie t. 90 – Šiaurys.
Staigus faktūros ir judėjimo sutankėjimas – švelnaus vėjo pasaulį suardo grėsminga jėga.

Baigiamoji atkarpa – piemens rauda ir baimė.
Tai dar ne galutinė audra, bet jos nuojauta. Muzika lieka nerami ir neišspręsta psichologine prasme.

Taktų numeracija skirtinguose leidimuose gali šiek tiek skirtis, todėl paskaitoje ją būtina derinti su konkrečia naudojama partitūra.

Greitoji dramaturginė schema: „Vasara“, visas koncertas

I dalis – karščio stingulys, paukščiai, Zefyras, Šiaurys, piemens baimė;

II dalis – nuovargis, vabzdžių įkyrumas ir tolima perkūnija;

III dalis – audra, žaibai, griaustinis, kruša ir sunaikintas derlius.

Greitoji partitūros schema: „Ruduo“

I dalis, Allegro, F-dur – derliaus šventė.
Dainos ir šokiai; solo smuikas vaizduoja apsvaigimą, svirduliavimą ir užmigimą.

II dalis, Adagio molto, d-moll – miegas.
Surdinuoti styginiai ir klavesino arpeggio kuria sustingusią, bet viduje tebevirpančią būseną.

III dalis, Allegro, F-dur – medžioklė.
Medžioklės ragų signalai, šunys, šūviai, bėgimas, persekiojimas ir žvėries mirtis.

Corelli ir Vivaldi palyginimas

AspektasCorelli – Concerti grossi, op. 6           Vivaldi – Il cimento…, op. 8

Formos pagrindas 

• Lėtų ir greitų dalių bei padalų kaita; concertino ir ripieno dialogas
• Trijų dalių modelis: greita–lėta–greita; ritornelių ir solinių epizodų dramaturgija

Solistas Concertino narys:

• du smuikai ir violončelė veikia kaip mažoji grupė
• Individualizuotas violino principale iškyla prieš orkestrą

Teminė logika

• Teminė medžiaga perduodama tarp concertino ir ripieno
• Teminė medžiaga įgyja programinius vaidmenis: paukščiai, vėjai, audra, miegas, medžioklė

DinamikaPiano ir forte;

• skambesio masė keičiama concertino ir ripieno kaita
• Dinamika siejama su faktūros tankiu, registru, ritmu, atlikėjų skaičiumi ir programiniu veiksmu

Generalbosas

• Harmoninis pagrindas ir faktūros jungiamoji dalis; konkreti realizacija priklauso atlikėjams
• Traktuojamas lanksčiai: kartais sustiprina pagrindą, kartais įgyja savarankišką spalvinę funkciją, o kai kur klavišinio instrumento atsisakoma

Registrai

• Styginių šeimos vientisumas; kontrastą kuria grupių dydis, faktūra ir registras
• Registrų plėtimas ar susiaurinimas tampa programinės dramaturgijos priemone

Tembras

• Vienos instrumentų šeimos atspalviai: concertino, ripieno ir generalbosas
• Tie patys styginiai gauna skirtingus vaidmenis ir gali virsti paukščiais, vėju, lietumi ar medžioklės signalais

Artikuliacija

• Ansamblio vienovė ir bendra smičių disciplina
• Įvairi artikuliacija ir figūracijos individualizuoja balsus bei programinius veikėjus

Harmonija

• Aiški tonacinė kryptis, kadencijos, sekvencijos ir polifoninis judėjimas
• Harmonija dalyvauja kuriant būseną: stingulį, nerimą, apsvaigimą, miegą ir stichijos proveržį

Programiškumas

• Nėra pagrindinis kūrinio organizavimo principas
• Esminis: sonetai ir įrašai partijose susieja muziką su konkrečiais vaizdais bei būsenomis

Dramaturginė metafora

• Keli pašnekovai atsiskiria nuo minios ir vėl į ją sugrįžta
• Vienas veikėjas iškyla prieš orkestrą ir nuolat keičia savo vaidmenį

***

Radau abiem analizuojamiems koncertams. „Vasarai“ – tikrą animuotą grafinę partitūrą, „Rudeniui“ – slenkančią įprastos notacijos partitūrą.

1. „Vasara“, g-moll, RV 315

Pirmasis pasirinkimas – animuota grafinė partitūra

Vivaldi – „Vasara“, RV 315: animuota grafinė partitūra

Tai labai geras variantas pirmam klausymui. Skirtingų spalvų ir ilgių grafinės linijos juda kartu su muzika. Aiškiai matyti:

• sustingusi, fragmentuota I dalies pradžia;
• solo smuiko atsiskyrimas nuo orkestro;
• paukščių epizodų judrumas;
• faktūros ir registrų plėtimasis;
• lėtoji dalis su staigiais Presto e forte įsiveržimais;
• III dalies audros tirštumas ir nenutrūkstantis judėjimas.

Įrašą atlieka Voices of Music, solo smuiku griežia Cynthia Miller Freivogel. Tai istoriniais instrumentais atliekama barokinė versija.

Ši animacija nėra tradicinė penklinė partitūra, bet ji idealiai parodo muzikos architektūrą – studentas tiesiog mato, kaip iš kelių linijų užauga visa audra.

Gyvas atlikimas

Vivaldi – „Vasara“: Voices of Music, istoriniai instrumentai, 4K

Šiame vaizde galima stebėti:

• kaip solistė keičia artikuliaciją vaizduodama skirtingus paukščius;
• concertino ir viso orkestro reakcijas;
• smičių vienovę;
• generalboso grupę;
• fizinę III dalies audros energiją.

 

2. „Ruduo“, F-dur, RV 293

Pirmasis pasirinkimas – slenkanti partitūra

Vivaldi – „Ruduo“, RV 293: slenkanti partitūra

Čia rodoma įprasta penklinė partitūra, slenkanti kartu su įrašu. Tai tinkamiausias variantas išsamiai analizei.

Vaizdo padalos:

• 0:09 – I dalis, Allegro: derliaus šventė;
• apie 3:27 – apsvaigusiojo epizodai ir užmigimas;
• 5:05 – II dalis, Adagio molto: miegas;
• 7:54 – III dalis, Allegro: medžioklė.

Ypač siūlau stebėti:

• kaip orkestro ritornelis įtvirtina bendrą šokio tvarką;
• kaip solo smuikas pradeda „svirduliuoti“ ir iš tos tvarkos iškrinta;
• kaip judėjimas palaipsniui nuslopsta ir I dalies pabaigoje pereina į miegą;
• kaip II dalyje ilgi surdinuotų styginių garsai susitinka su klavesino arpeggio;
• kaip III dalyje styginiai be tikrų ragų sukuria medžioklės ragų įspūdį;
• kaip solistas keičia vaidmenis – tampa medžiotoju, bėgančiu žvėrimi ir jo paskutiniu šauksmu.

Geriausias gyvas viso ciklo atlikimas

Vivaldi – „Metų laikai“: Voices of Music, visas ciklas, 4K

Nuoroda iš karto pradeda nuo „Rudens“ – 20:42. Istoriniai instrumentai, gyvas ir teatrališkas atlikimas. Labai aiškiai girdimas kontrastas tarp bendruomeniško šokio, apsvaigusio solisto, miego ir medžioklės.

Rekomenduojama klausymo seka

1. „Vasaros“ animuota grafinė partitūra – pamatyti visos dramaturgijos augimą.
2. „Vasaros“ gyvas atlikimas – stebėti, kaip tuos vaizdus sukuria smičiai ir atlikėjų kūnai.
3. „Rudens“ slenkanti tradicinė partitūra – analizuoti konkrečias partijas.
4. „Rudens“ gyvas atlikimas – išgirsti ir pamatyti muzikos teatrą.

Šie keturi įrašai labai gražiai atitinka jūsų svetainės principą: tekstas – partitūra – garsas – vaizdas.