TARP NATŲ

XVIII amžiaus orkestrinio mąstymo brandos epocha:
Rameau, Bachas ir Händelis

Kalbant apie tolesnę orkestrinio mąstymo raidą, būtina stabtelėti ties trijų genialių XVIII a. kompozitorių – Jeanu Philippe’u Rameau (1683–1764), Johannu Sebastianu Bachu (1685–1750) ir Georgu Friedrichu Händeliu (1685–1759) – kūryba.
Jų darbai užbaigė baroko orkestro formavimosi etapą ir parengė kelią klasikinės simfonijos logikai.

Jean-Philippe Rameau (1683–1764) - Prancūziškojo orkestro reformatorius

Pagrindinis J. Ph. Rameau indėlis – prancūziškojo orkestro styginių grupės struktūrinė pertvarka: nuo tradicinio penkiabalsio (dviejų smuikų, dviejų altų ir boso) Lully tipo išdėstymo pereita prie keturbalsės styginių sudėties – 1 ir 2 smuikai, altai, violončelės drauge su kontrabosais (vienas bendras boso balsas per oktavą).
Šis modelis tapo visos Europos orkestro norma iki pat XIX a. pradžios.

Medinių pučiamųjų grupę jo orkestre sudarė šeši balsai (po du): fleitos, obojai ir fagotai. Tai buvo naujas standartas, leidęs išgauti tembrinę pusiausvyrą su styginiais. Išliko ir Lully įvestas „fanfarinis kompleksas“ – trimitai, valtornos ir timpanai, kurie Rameau partitūrose veikia kaip iškilmingų momentų ženklas.

Rameau, tęsiantis prancūziškąją melodizmo manierą, tolo nuo polifonijos – jo muzika tapo homofoninė, akordinė, turinti aiškiai apibrėžtas vertikalias funkcijas. Tokiai faktūrai prireikė jungiamųjų – pedalinių garsų, kurie užtikrino harmoninį tęstinumą.
Šią funkciją ilgainiui orkestre perėmė valtorna, tapusi ne vien puošybos, bet ir harmoninio pagrindo instrumentu. Rameau orkestre ji pirmą kartą pasirodo nebe kaip fanfarinis signalas, o kaip vidinės harmonijos sargas – tai naujas etapas orkestrinės funkcijos raidoje.

Johann Sebastian Bach (1685–1750) - Polifoninio orkestro mąstymo viršūnė

J. S. Bacho orkestriniai principai neatskiriami nuo jo polifoninio mąstymo. Kiekvienas orkestro balsas savo melodika yra savarankiškas, nepriklausomas nuo instrumento techninių galimybių ar tembro – jis pavaldus tik muzikinei minčiai ir kontrapunkto logikai.

Styginiai Bachui – keturbalsė grupė (kaip ir Rameau), tačiau medinių pučiamųjų instrumentų vartojimas priklausė nuo realių galimybių: Bachas retai rašė „prabangiems“ orkestrams. 

Skersinė fleita (flauto traverso) jo partitūrose pasitaiko retai; dažniau – išilginė fleita (flauto dolce), paprastai dvi vienu metu. 
Obojų sudėtis įvairuodavo: dvi ar net keturios partijos, apimančios visą obojaus šeimą – sopraninius obojus, altinius (d’amore in A), tenorinius (da caccia in F). Yra nuostabių pavyzdžių, kai naudojamas keturbalsis obojų kvartetas – pavyzdžiui, Kalėdinėje oratorijoje girdime aiškią obojinių tembrų dramaturgiją.

Du Bachui būdingi fagotai dažniausiai įeina į basso continuo sudėtį arba dubliuoja styginių bosą.

Valtorna (trompa de chasse) – viena ryškiausių baroko epochos naujovių. Bachas naudojo dvi valtornas, vadinamas medžioklės ragais, ir rašė joms itin sudėtingas, aukšto registro partijas, paremtas tik viršutiniais natūralaus garsaeilio tonais. Tai vadinamasis clarino stilius – baroko epochoje išskirtinai taikytas polifoninėje muzikoje, leidęs variniams tapti lygiaverčiais tembriniais balsais.

Tuo pačiu stiliumi Bachas naudojo ir trimitus (paprastai tris). Clarino stiliaus atlikimui naudoti plonesni, labiau suspausti mundštukai, leidę pasiekti aukštą natūralios eilės tonų dalį. Šiuolaikiniai atlikėjai, grodami tomis partijomis chromatiniais instrumentais, demonstruoja išskirtinį meistriškumą.
Ir valtornos, ir trimitai Bacho muzikoje dažniausiai buvo derinami D tonacijoje.

Be šių pagrindinių instrumentų, jo orkestruose epizodiškai pasirodydavo ir senoviniai kornetai, trombonai (altas, tenoras, bosas), kurie tuo metu dažnai dubliuodavo choro balsus didelėse vokalinėse formose, o tik retkarčiais turėjo savarankiškus epizodus.

Šalia tokios išplėtotos instrumentinės sistemos labai svarbus vaidmuo tenka cifruotam bosui – basso continuo, kurį kartu su bosiniais styginiais ir klavišiniais instrumentais dažnai atlikdavo ir vargonai.

Bacho orkestras ir epochos vertinimas

Amžininkai dažnai kalbėjo, kad Bacho muzika „pasenusi“ – jos polifoninis tankis atrodė svetimas naujam, homofoniniam mąstymui.
Tačiau šiandien, iš istorinės perspektyvos, jo orkestruotės atrodo stulbinamai spalvingos: aiški instrumentų dramaturgija, tembrinių šeimų deriniai ir polifoninė balsų nepriklausomybė liudija sąmoningą struktūrinę logiką.
Bachas – paskutinis didysis kompozitorius, kuris orkestrą traktavo kaip gyvą polifoninį audinį, tarnaujantį kūrinio dramaturginei logikai, o ne kaip vertikalią akordų, kad ir įdomiai orkestruotų, seką.

Georg Friedrich Händel (1685–1759) – pasaulietinio orkestro raidos kulminacija.

G. F. Händelis užbaigė XVII a. pasaulietinio orkestro raidą.
Jo orkestruotės principai vainikuoja pirmtakų – A. Scarlatti, H. Purcello (1659–1695), A. Steffanio – orkestrinio mąstymo idėjas ir pritaiko jas plačiam dramos teatrui bei oratorijai.

Pastovią, nuolatinę Händelio orkestro sudėtį sudarė: 
keturbalsės styginių grupės (1–2 smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai),
medinių pučiamųjų – obojų (dažnai dviejų) ir vieno ar dviejų fagotų,
varinių pučiamųjų – 2–3 trimitų, 2–3 valtornų,
bei būtinų timpanų, dalyvaujančių fanfarinėje trimitų–valtor­nų junginyje.

Kiti instrumentai – viena ar dvi fleitos, trombonai, retkarčiais mušamieji (būgnai, tambūrinas), arfa ar mandolina – vartoti retai, dažniausiai emocinės būsenos spalvai tam tikrose operų vietose.

Händelio orkestruotės principai paremti kontrapunkto dėsniais, tačiau jo mąstymas jau priartėja prie homofoninės epochos.
Jis buvo vienas pirmųjų, suvokusių orkestrą ne tik kaip faktūros foną, bet kaip draminį veikėją. Händelio partitūrose orkestras gali perteikti masinę emociją (Messiah, Israel in Egypt), scenos veiksmą (Giulio Cesare, Rinaldo) ar net simbolinę erdvę (Music for the Royal Fireworks, Water Music).

Apibendrinimas

XVIII a. viduryje trijų skirtingų genijų – Jeano Philippe’o Rameau, Johanno Sebastiano Bacho ir Georgo Friedricho Händelio – kūryboje susiformavo trys pagrindinės orkestro raidos kryptys:

• Prancūziškoji (Rameau) – harmonijos, tembro ir formos aiškumo estetika;
• Vokiškoji (Bachas) – polifoninės struktūros ir balsų savarankiškumo logika;
• Europinė sintezė (Händelis) – italų melodikos, vokiečių polifonijos ir anglų oratorijos tradicijų jungtis, suteikusi orkestrui dramatinį mastelį ir ekspresijos universalumą.

Šių trijų kompozitorių kūryba apibrėžė baroko epochos kulminaciją ir suormavo klasicizmo epochos simfoninio mąstymo pagrindus normatyvą, kai orkestras galutinai įgijo savo modernią – tembrinę, struktūrinę ir dramaturginę – prasmę.

Georg Friedrich Händel (1685–1759)

„MUZIKA ANT VANDENS“ (Water Music)

Tiksli šios partitūros sukūrimo data istorikams iki šiol nėra žinoma, taip pat neišliko autografas ar paties autoriaus redakciniais pasiūlymais papildytas leidinys. Tačiau iš įvairių šaltinių ir išlikusių partijų galima spręsti, kad Händelis šią muziką rašė kelioms skirtingoms „karališkoms kelionėms“ Temzės upe.

Pirmoji kelionė įvyko 1715 m. rugpjūčio 22 d., antroji – 1717 m. liepos 17 d.; būtent su pastarąja paprastai siejama garsiausioji „Muzika ant vandens“. Trečioji, gerokai vėlesnė, iškilmė – 1736 m. balandžio 26 d., skirta Velso princo Frydricho ir princesės Augustos vestuvėms.

Tokios išvykos vykdavo didingu ceremoniniu principu: karalius Džordžas I su artimiausiais dvariškiais plaukdavo didžiausiu, prabangiausiu laivu, visa svita lydėdavo atskiromis valtimis, o viename (matyt, pakankamai dideliame) laive grodavo miesto orkestras – apie 50 muzikantų, tarp jų: trimitai, valtor­nos, obojai, fagotai, skersinės ir išilginės fleitos, smuikai, violončelės ir kontrabosai.

Muzika skambėjo laive visos kelionės metu, todėl Händeliui teko kruopščiai apgalvoti tembrinius kontrastus ir dinaminę įvairovę, kad klausytojai ilgą vakarą neprarastų dėmesio – o muzika išliktų šventiška, tačiau nepersunkta.

Trys siuitos

Pagal išlikusius šaltinius, partitūra susideda iš trijų siuitų, sudarytų pagal to meto tonacinės giminystės principą:

I siuita F-dur – styginiams, obojams, fagotams ir valtor­noms;
II siuita D-dur – trimitams, valtor­noms, fagotams, obojams, skersinėms ir išilginėms fleitoms bei styginiams;
III siuita G-dur – flagoletams, išilginėms fleitoms, obojams, fagotams ir styginiams.

Kiekviena siuita sukurta taip, kad galėtų skambėti savarankiškai, priklausomai nuo kelionės trukmės ar karaliaus pageidavimų.

Šios siuitos įdomios ne tik kaip aukštuomenės pramogai skirta muzika, tačiau ir kaip puikus orkestro tembrinės dramaturgijos pavyzdys. Tai taikomoji muzika, išpildyta laikantis visų elitinės baroko tradicijos reikalavimų, bet priartinta prie klausytojo lengvesnėmis – šokio ir žanrinės muzikos temomis.

Be to, taupydamas tembrinius resursus, Händelis čia vartoja instrumentuotės principus, artimus Lully stiliui, nors concerto grosso žanre jam įprastai būdavo svarbesnė tematinė ir kontrapunktinė dramaturgija.

Tembrinės dramaturgijos analizė

Nr. 9 – Hornpipe (I siuitos dalis)
Puikus keturbalsis epizodas, orkestruotas trimis variantais: 

• vien styginiais,
• vien pučiamaisiais (I ir II obojai, fagotas),
• mišriu būdu – I smuikai su I obojumi, II smuikai su II obojumi, fagotas dubliuoja bosinę liniją su violončelėmis ir kontrabosais. 

Taip išryškėja baroko tembrų kaitos dramaturgija: melodinės medžiagos plėtotę keičia instrumentų spalvų žaismas – tarsi akustinė scenografija. Tokį orkestravimą galime laikyti tiesioginiu Lully tradicijos atgarsiu.

Nr. 10 – Finalas (I siuitos pabaiga)
Čia juntamas ne tik grupių (pučiamieji ↔ styginiai) kontrastas, bet ir aiškus tembrų polifonijos principas: ta pati melodinė medžiaga pateikiama naujame tembre su pirmojo konteksto kontrapunktu. Fagotas „taktiškai“ jungiasi prie styginių boso, sukuriamas tembrinis dialogas, kuris vėliau taps vienu iš klasicizmo orkestruotės pamatinių principų.

Nr. 11 – (II siuitos pirmoji dalis)
Ypatinga dėl trimitų ir valtor­nų vartojimo clarino stiliumi. Čia pasireiškia Händelio naujovė – tembrų registrinis kontrastas: aukštieji variniai (trimitai) ir žemieji (valtor­nos) pateikiami kaip dvi lygiavertės grupės, vedančios dialogą. Mediniai pučiamieji ir styginiai čia tik spalvina pagrindinius varinių tembrus, dažnai keičiant jų skaičių ir intensyvumą. Pabaigoje galingai nuaidi viso orkestro tutti, kurį užbaigia kontrastinga Adagio kadencija, atliekama vien styginiais – tarsi natūrali įžanga į kitą (XII) epizodą.

Nr. 12 – (Hornpipe maniera, II siuitos tęsinys)
Kita tembrų kaitos variacija: grynieji varinių tembrų kompleksai (trimitai, valtor­nos clarino stiliumi) priešpastatomi mišriam styginių–pučiamųjų deriniui. Klasikinį kontrastą sustiprina tonacinė priešprieša (D-dur ↔ h-moll) bei momentinis varinių išnykimas – taip kuriama būsenų įvairovė be išorinės tematinės dramos.

Nr. 20 – (III siuitos penktoji dalis)
Ypatinga dėl flažoletų (išilginių fleitų šeima) panaudojimo – šio instrumento Händelis kitur nebenaudojo. Flažoletas – aukštesnio registro išilginės fleitos variantas, transponuojantis in G tonacija (kvintos intervalu aukštyn). Rankraštyje pažymėtas kaip flauto piccolo, tačiau pagal skambesį tai tikriausiai buvo flagoletas – būsimojo piccolo pirmtakas. Šis instrumentas suteikė muzikai ypatingo skaidrumo ir ryškumo viršutiniame registre.

Apibendrinimas

„Muzika ant vandens“ – vienas iškiliausių baroko epochos orkestro tembrinės dramaturgijos pavyzdžių, atskleidžiantis Händelį kaip tikrą orkestrinės spalvos architektą. Jame susilieja italų formos pojūtis, prancūziškas tembrų rafinuotumas ir angliškos oratorinės tradicijos monumentalumas.
Šis kūrinys tapo vienu iš barokinės orkestro kultūros viršūnių ir tiesioginiu įkvėpimu klasicizmo orkestro stilistikai – nuo Haydno iki Mozarto.

CONCERTI GROSSI

Händelis orkestriniuose koncertuose taiko concerto grosso principą net ir tais atvejais, kai tai nėra pažymėta kūrinio pavadinime. Jo kūryboje šis principas tapo ne tik žanriniu rėmu, bet ir dramaturginiu instrumentu – išplėtota orkestrinės minties forma, peržengianti ankstesnių italų pavyzdžių ribas.

Savo Concerti grossi Händelis tęsia Arcangelo Corellio sukurtas tradicijas, tačiau žanrą išplečia naujais dramaturginiais ir tembriniais aspektais. Jam būdingos lėtos įžangos, po kurių seka greitosios dalys, plėtojamos faktūrinių variacijų principu. Tačiau Händelis šį žanrą dramatiškai sustiprina – gilina kontrastus, individualizuoja tematiką, išplečia instrumentinių išraiškos priemonių spektrą.

Į concertino grupę įtraukiami įvairūs instrumentai, kurių sudėtis viename koncerte gali kisti (pvz., Concerto grosso op. 6 Nr. 8). Tokia instrumentinė laisvė leidžia Händeliui pasiekti orkestro spalvinės dramaturgijos, kuri dar nebuvo pasiekta nei Corellio, nei Scarlatti kūryboje.

Concerto grosso op. 3 Nr. 4 F-dur
I d. Andante – II d. Andante – III d. Allegro (d-moll) – IV d. Minuetto (F-dur)
(Alternatyva: Da Capo il primo Minuetto)

Šiame koncerte nėra tokio ryškaus tempų kontrasto, kokį matome Corellio kūriniuose. Händeliui užtenka baigiamųjų kadencijų sulėtinimo (iki lentamente ar adagio), kad pasiektų norimą dramaturginį efektą. Tonaliniu požiūriu ryškiausiai išsiskiria trečioji dalis (d-moll), suteikianti ciklui reikšmingą kontrastą.

Concertino grupės sudėtis kinta:

• I dalyje solistų nėra, o ripieno grupėje dalyvauja obojai (I, II) ir fagotas;
• II dalyje iškeliama obojaus solo partija, traktuojama pagal visus žanrui būdingus principus – solistas groja tai drauge su I smuikais, tai išskirtinę melodinę liniją, orkestrui pritariant;
• III ir IV dalyse muzika virsta tarsi „koncertu orkestrui“, kur dažnai dvejinami I ir II smuikai su atitinkamais obojais, o fagotai ir bosai dubliuoja viena kitą. Išsiskiria ketvirtoji dalis – Minuetto, kur groja tik styginiai.

Taigi šis koncertas įdomus ne tiek tematinės medžiagos plėtojimu, kiek mišria orkestro sudėtimi – medinių pučiamųjų integracija į styginių struktūrą čia sukuria naują orkestro spalvą. Klausantis pirmųjų dviejų dalių fragmentų galima aiškiai girdėti šios tembrinės pusiausvyros principus.

Concerto grosso op. 6 Nr. 8 c-moll

• I d. Allemande (c-moll)
• II d. Grave (f-moll)
• III d. Andante allegro (c-moll) 
• IV d. Adagio (Es-dur)
• V d. Siciliana (Andante, c-moll)
• VI d. Allegro (c-moll)

Šiame koncerte Händelis dar labiau priartėja prie orkestro koncertinės dramaturgijos. Iš šešių dalių tik antroje, trečioje ir penktoje kompozitorius aiškiai išskiria concertino grupę (I ir II smuikai bei violončelė), tuo tarpu kitos dalys (I, IV ir VI) savo plėtotės būdu artėja prie koncerto orkestrui, kur visos balsų grupės veikia lygiateisiškai.

Čia itin svarbus tematinis darbas: tema – ryški, charakteringa, pavaldžiai išplėtota, nuosekliai eksponuojama skirtinguose balsuose. Tai puikus orkestro imitacijos pavyzdys, kai kontrapunktinė logika natūraliai virsta spalvine dramaturgija.

Dar vienas esminis skirtumas, atskiriantis Corellio ir Händelio koncertus, yra smuikų traktavimas. Corellio kūriniuose I ir II smuikai traktuojami lygiaverčiai – jų registrai dažnai susikeičia vietomis (II smuiko partija kartais kyla aukščiau nei I). Händelis, priešingai, jau suformuoja hierarchinę styginių struktūrą: I smuikas tampa melodiniu lyderiu, o II smuikas – pritarimo ir harmoninio pamatymo dalimi. Šis principas išliks visame klasicizmo orkestre.

Įrašytos I, II ir III dalys puikiai atskleidžia temų charakterių kontrastus, plėtojimo ypatybes, tonacinės kaitos logiką ir concertino bei tutti santykio dinamiką. Jose jau ryškėja tematiniai branduoliai, iš kurių vėliau formuosis klasicizmo koncerto dramaturginė struktūra.

Apibendrinimas

Händelio Concerti grossi (ypač opusai 3 ir 6) – tai orkestrinės dramaturgijos viršūnė baroko epochoje.
Jis sujungė Corellio išgrynintą kontrasto principą, Scarlatti melodinį ekspresyvumą ir savąjį polinkį į architektūrinį muzikos mastą. Händelio koncertuose instrumentai įgauna dialoginį vaidmenį: nebe tik dubliuoja harmoniją, bet ir patys tampa dramos veikėjais, kalbančiais skirtingais tembrais, registrų aukščiais ir dinamikos niuansais.

Jo Concerti grossi tapo tiesioginiu tiltų į vėlesnius klasicizmo koncerto modelius – nuo Haydno ir Mozarto iki Beethoveno, kurių simfoninė logika išaugo būtent iš Händelio sumanytos orkestrinės priešpriešos ir tematinės plėtros.

ORATORIJŲ ORKESTRAS

Händelio oratorijų orkestras nėra toks įvairus ir tembriškai margas kaip J. S. Bacho. Amžininkai pabrėždavo, kad čia jis pirmiausia įprasmino aukščiausio lygio „senojo“ orkestruotės meistrystę: skaidrią, funkcionalią ir itin veiksmingą didelėse formose. Įdomus datų sutapimas: 1759 m. – Händelio mirties metai – sutampa su J. Haydno I simfonijos sukūrimu; W. A. Mozarto I simfonija pasirodė netrukus po to – 1764 m. Šis lūžis žymi perėjimą nuo barokinės oratorinės praktikos prie klasikinio orkestro modelio.

Händelio orkestras buvo „prašmatnesnis“ muzikantų skaičiumi negu tipiškas Bacho kolektyvas, tačiau sudėties branduolys išliko tradicinis: styginiai (I ir II smuikai, altai, violončelės, kontrabosai) ir basso continuo (dažniausiai vargonai ir/ar klavesinas, bosiniai styginiai, fagotas). Mediniams pučiamiesiems Händelis dažniausiai rašė po dvi partijas (obojaus ir fagoto), tačiau Lully laikų papročiu jos neretai atlikdavo „choro principu“ – t. y. grodavo keli to paties balso atlikėjai. Dalis pučiamųjų partijų partitūrose žymimos tik prie atitinkamų styginių ar choro balsų – taip nurodant, kad jos dubliuoja atitinkamą liniją.

Kulminacijose Händelis įvesdavo varinių pučiamųjų kompleksą – 2 ar 3 trimitus, 2 ar 3 valtornas – ir timpanus. Tai ypač ryšku „Muzikoje ant vandens“ ir „Karališkųjų fejerverkų muzikoje“. Mūsų nagrinėjamoje oratorijoje „Mesijas“ tradiciškai dalyvauja 2 trimitai ir timpanai (jie pasirodo didžiosiose kulminacijose, pvz., „Hallelujah“, „Worthy is the Lamb… Amen“). Šioje oratorijoje obojaus ir fagoto partijos paprastai nėra savarankiškai tembrinės – jos daugiausia dubliuoja styginius arba chorą, todėl kai kuriose istorinėse ir šiuolaikinėse atlikimo praktikose „Mesijas“ neretai atliekamas be medinių pučiamųjų, vien styginiais, continuo ir trimitais su timpanai kulminacijose.

Vietoje spalvingų, nepriklausomų tembrinių kombinacijų solinėse arijose Händelis dažnai renkasi trijų grandžių tekstūrą: solistas (balsas) – I/II smuikai (dažnai unisonu ar siauru dvibalsiu) – continuo. Toks „trišlaitės polifonijos“ modelis labai aiškiai perteikia retorinį afektą, išlaiko teksto girdimumą ir suteikia partitūrai klasikinio aiškumo.

Pastaba apie atlikimo praktiką: Händelio oratorijose (ypač Londone) vargonai atliko svarbų continuo vaidmenį net ir koncertinėje salėje, o klavesinas dažnai naudotas repeticijoms ir/ar mažesnėse erdvėse. Be to, Händelio gyvenamuoju metu ir po jo ripieno (gausesnės sudėties) atlikimai tapo vis didesni – XVIII a. pabaigos–XIX a. pradžios festivaliuose dalyvaudavo labai gausūs chorai ir orkestrai, kas formavo „monumentalaus Händelio“ tradiciją (vėliau ją perėmė ir aranžavo Mozartas, pritaikydamas papildomų pučiamųjų).

1 pavyzdys. Tenoro arija („Du zerschlägst sie“)

Tai vokiškas atitikmuo arijos iš „Mesijo“ („Thou shalt break them with a rod of iron“) – vėlesnėse vokiškose redakcijose dažnai verčiama artima formule („Du wirst sie… zerschmettern“). Ryški smuikų melodija–tema čia yra ne tik faktūrinė atrama, bet ir charakterio ženklas, nuosekliai plėtojamas visoje arijoje. Boso linija (continuo) išlieka stabilaus tipo ir, turėdama savą artikuliaciją, praplečia bendrą audinį. Trijų balsų polifonija – solistas, smuikų viršus, bosas – sukuria aiškų retorinį profilį, kuriame teksto retorika ir instrumentinė figūracija veikia sinchroniškai.

2 pavyzdys. Choras „Hallelujah“

Sudėtis: 2 obojai, 2 trimitai, timpanai, styginiai ir continuo, 4 balsų choras. Partitūroje svarbios pastabos „senza rip.“ ir „con rip.“ (be/ su ripieno): Händelis plačiai naudojasi „concerti grossi“ mąstymu orkestre – didesnės ir mažesnės sudėties kiekio dinamika tampa papildoma dramaturgijos priemone (pagrindinis orkestras, „pritariančioji“ ripieno grupė ir tutti).
Šiame chore obojaus linijos dažnai dubliuoja sopranus, o fagotai – boso partiją (basso continuo). Styginiai ir kulminacijas grindžiantis trumpet–timpani kompleksas atlieka savarankišką funkciją – išlaikyti teminį choro branduolį ir sustiprinti architektūrinį ritmą. Įdomus I smuikų aukšto registro naudojimas – tarsi „pakelia“ soprano viršūnes ir sukuria spindesio efektą.

Skirtumas nuo Bacho analogiško stiliaus itin aiškus choro–orkestro santykiuose:
jei Bachas paprastai polifonizuoja ir vokalinius, ir instrumentinius balsus, tai Händelis, taupydamas vokalo energiją ir saugodamas teksto aiškumą, dažniau melodizuoja instrumentus, o chorui palieka retoriškai pagrindines formulių ir motyvų ekspozicijas. Tokiu būdu susiformuoja Händeliui būdinga monumentali, aiškaus kontūro oratorinė faktūra.