Ir vėl kūrybinio kelio pradžia?

Choreografinių projektų teatras „Vilniaus baletas“ kovo 26-ąją, Teatro dieną, Nacionaliniame operos ir baleto teatre parodė premjerą – šokio spektaklį „Idiotas“. Jį pastatė šio teatro meno vadovas choreografas Jurijus Smoriginas (programėlėje – ir režisierius), scenografė Iveta Ciparytė, kostiumų kūrėja Anna Lorens, šviesų dailininkas Saulius Dziminskas. Iš fonogramos (garso režisieriai Arūnas Jankauskas, Jurijus Melnikovas) skambėjo Sergejaus Rachmaninovo Antrosios simfonijos, Pirmojo ir Antrojo fortepijoninių koncertų, vokalinė Gustavo Mahlerio simfonijų muzika, šiuolaikinių kūrinių intarpai ir garso montažai (programėlėje nurodytas tik S. Rachmaninovas).

Dalį žiūrovų spektaklio pavadinimą atspindinti atmosfera pasitiko vos įžengus į apytuštį (gerai, kad atidarytą) teatrą, nes vieni, vedami ankstesnės reklamos, atėjo18 val., o kiti, išgirdę apie pasikeitimą, – 19 val. Tų pirmųjų ir neišėjusiųjų savijauta buvo, galima sakyti, „idiotiška“. Ar pasiteisino jų laukimas ir visų lūkesčiai? Juk J. Smoriginas, dalyvaudamas televizijos laidose, išpopuliarėjo ir dėl kitos – šokių dešimtuko vertintojo – veiklos, toliau plėsdamas savo gerbėjų ar smalsuolių ratą iki šiol: metęs iššūkį „žvaigždėms“, duetu dainuoja su Janina Miščiukaite (matyt, nemažai darbuotis teko ir režisieriaus bei choreografo asistentei Jūratei Sodytei). Susirinkusi publika daugiausia buvo jauna ir, spėjame, – šokanti. Ar dainuojanti – sunkiau pasakyti. Tačiau mums Jurijus pirmiausia yra gabus choreografas, dažniausiai kuriantis konkretiems šokėjams. Šįkart, baleto artistės Olgos Konašenko įkvėptas, jis prisipažin „Jaučiuosi, lyg iš naujo pradėčiau savo kūrybinį kelią, nes talentingas artistas man visados davė peno choreografinei fantazijai“ (www.balsas.lt). Naujoji choreografo mūza pirmą kartą dalyvavo „Vilniaus baleto“ projekte ir puikiai atliko pagrindinį Nastasijos Filipovnos vaidmenį, tačiau jai stigo didesnio išskirtinumo, dėl kurio Peterburgo vyrai esą kraustėsi iš proto.

„Idioto“ pradžia pratęsė dar prieš spektaklį apėmusį chaotiškumo pojūtį. Uždangai prasivėrus, ilgokai tamsoje buvo akcentuojamas atvykstančių ir išvykstančių traukinių bildesys. Stoties vaizdas rusų literatūroje ne vienintelis, bet, būdamas itin sureikšmintas (jau vien laiko trukmės požiūriu), nuveda klystkeliais, t. y. į L. Tolstojaus romaną, – jautiesi patekęs į „Aną Kareniną“. Įžanga pasirodė svarbesnė nei veiksmą eksponuojanti spektaklio dalis. Čia dramaturginė linija trūkčiojo, pristatydama pagrindinius būsimos dramos veikėjus ir jų psichologines būsenas. Sunku buvo susiorientuoti, kai lyg ir rusiška suknele (su kaspinu po krūtine) ir „valstietiškomis pėdomis“ iš širdies pagal vokiečių kalba skambančią G. Mahlerio muziką gaivališkai pliaską šoko... Mergelė iš Šveicarijos. Evelina Zorubaitė, kaip ir kitos „Vilniaus baleto“ studijos šokėjos, antrame veiksme pasirodžiusios „kaimietės, tarnai“, sukūrė gyvą stilistinį kontrastą. Šios studijos šokėjas Misha Levinas (Lebedevas) taip pat atrodė stilingai, bet jo, intriganto, „pilkojo kardinolo“, veiklos orbita žiūrovams liko neatskleista (trumpi pasirodymai labiau asocijavosi su sekundanto įvaizdžiu).

Spektaklio pradžia, jei palygintume su operos menu, buvo tarsi rečitatyvinė jos dalis. Semantiškai svarbus turėjęs būti kelis kartus pasigirstantis moters kvatojimas, simfoninės muzikos apsuptas, nejaukiai pakibo ore. Tačiau netrukus artistai pradėjo „dainuoti“ – skambiai, plačiai, laisvai, tiesa, kartais manieringai (delnų „piruetai“). Igoris Zaripovas (Kunigaikštis Myškinas), Tomas Dapšauskas (jo Ego), Živilė Baikštytė (Aglaja), Kristina Kanišauskaitė (Adelaida), Žavinta Čičelytė (Aleksandra), Goda Bernotaitė (Generolienė) šoko gerai. Baleto artistų judesių neužgožė jokie kiti vizualūs veiksniai (gal tik kiek margi buvo moterų kostiumai). Beveik tuščia scena (čia kabojo iš virvių supintas „medelis“ ir kampe stovėjo suolas) netrukdė gėrėtis nevaržomu šokėjų sklendimu. Plastiški, natūralūs, labai baletiški ir gražūs atrodė Myškino duetai su Aglaja ir Nastasija Filipovna. Susidarė įspūdis, kad artistai su malonumu atlieka tokią neoklasikinę choreografiją, kuri teikia galimybę atskleisti savo ilgamečiu darbu rengiant klasikinius spektaklius įgytą profesinį meistriškumą. Vienas po kito einantys duetai – atpažįstamai smoriginiški ir drauge skirtingi – neprailgo.

Elegantiškas ir naivus I. Zaripovo Kunigaikštis Myškinas buvo labai įtaigus, vientisas, patrauklus savo subtilumu (ne veltui dėl jo varžomasi), o jo elgesio keistumas (užsikaria ant partnerės) žiūrint atskirą fragmentą atrodė „filosofiškai“ pateisinamas, tačiau kai „Idiotui“ skiriamas visas spektaklis, tos „filosofijos“ plėtotės (kaip ją, gana painią, parodyti šokiu?) stigo. Tiesa, iš dalies tai buvo kompensuojama Myškino ir jo Ego duetais. Jie iliustravo asmenybės susidvejinimą, bet taip pat buvo choreografiškai turiningi. Taigi J. Smorigino surasti akcentai savaip taiklūs, bet „trumpametražiai“, ir šio spektaklio stiprybė – baletinis šokis, o ne šokio teatras. Ten, kur vyravo teatras, – prasiskverbdavo trafaretai, štampai (antausiai, purtymai, „aimanavimai“, spardymai, lavonų tampymai). Kažkaip net „apsidžiaugiau“, kad dėl traumos nešoko Aurelijus Daraškevičius (nuoširdžiai linkime jam pasveikti!), nes, sprendžiant iš jo bendrapavardžio Manto Daraškevičiaus sukurto Parfiono Ragožino vaidmens, išskyrus keletą nedidelių solo, – tai kupinas deklaratyvios patetikos, choreografiškai ne itin įdomus personažas, panašus į anksčiau Aurelijaus sukurtuosius. Šis, suprantama, taip pat jam labai tiktų. M. Daraškevičius, kaip ir visi „Idioto“ artistai, buvo labai įsijautęs ir atrodė laimingas gavęs šį – nuosekliai iki nusilenkimų atskleistą – vaidmenį.

Konfliktiškus, neigiamus personažus visiems kurti tarsi lengviau, tačiau Ragožino duetai su Nastasija Filipovna antrame veiksme nebuvo įdomūs. Čia, matyt, pasireiškė lyrinė ir poetinė J. Smorigino prigimtis, deja, atsispindėjusi tik pasirenkant S. Rachmaninovo Antrojo koncerto fortepijonui Adagio muziką, kuri buvo veiksmingiausia, o personažų „pasistumdymai“ nublanko.

Tragiškoji spektaklio kulminacija taip pat nepakilo iki sukrėtimo. Nebuvo aišku, kodėl Ragožinas palinkęs virš sukniubusios Nastasijos. O jos patraukimas nuo Myškino (maždaug: „Neliesk – tai mano!“), jam bandant prisiglausti prie „dievinamosios“ kojų, atrodė tiesiog juokingas (idiotiškas?). Sceninės formos atžvilgiu choreografas ir režisierius siekė sukurti darnią, reprizinę formą. Nauju variantu (su kunigaikščio Myškino Ego) grįžo Mergelės iš Šveicarijos motyvas, o ištuštėjusiame scenovaizdyje vėl atsirado suolelis ir „išdygo“ medis. Tik dabar jie buvo nušviesti ne saulės spindulių, o krauju pasruvusios dangaus šviesos (panašiai kaip „klaidinantis“ stoties vaizdas, šis asocijavosi su kitu – archetipiniu „Karmen“ finalo – turiniu). Ryškiausia spektaklio kulminacija tapo paprastomis priemonėmis atskleista „vestuvinių“ (ir drauge lyg gedulingų) varpų scena, kai atrišus virves „medelis“ tapo varpus įsiūbuojančiomis priemonėmis. Tikroviška, sceniška, įspūdinga, emociškai paveiku – ir nesvarbu, kad jau matyta.

„Idiotas“ daugeliu atžvilgių labai tipiškas J. Smorigino spektaklis, primenantis jo ankstyvuosius ir kitus pastatymus (pavyzdžiui, „Albos namus“). Ar tai reiškia, kad choreografas jau kūrybinio kelio pradžioje buvo brandus menininkas, ar kad šiandien atsinaujinimo, tobulėjimo impulsai yra per silpni? Neieškosime vienareikšmio atsakymo. Svarbiausia yra tai, kad J. Smorigino stilių visada atpažįstame, o į dalykus, kurie anksčiau stebino ar net piktino, dabar žiūrime nuolaidžiau, nes jau nesitikime, kad menininkas galėtų esmingai pasikeisti. Tiesiog džiaugiamės tais gražiais, muzikaliais choreografiniais puslapiais, kurių kiekviename J. Smorigino pastatyme galime rasti.