Liono operos premjeroje – lietuvių solistai

2016 Nr. 11–12 (466–467), Benigna Marija Nekrošiūtė

Apie operos „Ugnies angelas“ pastatymą Benigna Marija Nekrošiūtė kalbasi su Aušrine Stundyte ir Almu Švilpa

 

Nedaug suklystume teigdami, kad Sergejaus Prokofjevo „Ugnies angelas“ yra viena iš labiausiai sukrečiančių XX amžiaus operų, nors, deja, ji mažai žinoma. Opera pasakoja istoriją moters, kuri tiki vaikystėje sutikusi ugnies angelą Madielį. Ryšys su angelu Renatą lydėjo iki paauglystės, bet išnyko sukakus 16 metų. Tas ryšys paliko gilias žymes jos sąmonėje, tad ji pradeda ieškoti Angelo kaip apsėsta. Vieną naktį, sutikusi karžygį Ruprechtą, ji maldauja jai padėti surasti angelą, jos manymu, įsikūnijusį į grafą  Heinrichą, su kuriuo ją siejo meilės istorija. Grafas, neapsikentęs nuolatinio lyginimo su angelu, vieną dieną dingsta. Regime siurrealistinį dviejų personažų, Renatos ir Ruprechto, blaškymąsi, susitikimą su burtininkais, netgi Mefistofeliu ir Faustu. Ruprechtas dvikovoje su Heinrichu sunkiai sužeidžiamas, ir Renata, suvokusi, į kokį pavojų stumia savo kelionės palydovą, nusprendžia pasitraukti į vienuolyną. Bet ir čia ji neranda ramybės, kelia sąmyšį tarp seserų vienuolių. Inkvizitoriaus pasmerkta, Renata žūva laužo liepsnose.

Valerijaus Briusovo romaną „Ugnies angelas“, 1907–1908 metais publikuotą viename žurnale ir autoriaus pristatytą kaip XVI amžiaus apokrifą, Prokofjevas atranda 1919 metais. Lapkričio 30 dieną kompozitorius rašo savo dienoraštyje:

Jau seniai nebuvau paėmęs į rankas rusiškos knygos, ir štai gavau vieną, ir gerą, Samojenko[1] dėka: Briusovo „Ugnies angelą“, apie kurį Borisas Verinas[2] man jau yra kalbėjęs prieš dvejus metus. Esame nubloškiami į patį XVI amžiaus prietarų raizginį, kurio sumazgytas gijas stengiasi išpinti romano herojus, šviesus savo epochos protas.

Nusprendęs kurti operą, Prokofjevas pats imasi rašyti libretą. 1919 m. gruodžio 12 d. įrašas dienoraštyje: 

„Trijų apelsinųnesėkmė[3] mane privedė prie minties rašyti naują operą apie „Ugnies angelą“. Dar kartą jį perskaičiau ir apmąsčiau. Tai gali būti skvarbi ir galinga opera. Reikia perteikti visą dramatizmą ir visą siaubą, bet neparodyti nė mažiausio velnio, nė mažiausio apsireiškimo, nes tada viskas žlugtų ir liktų tik maskaradas. Kitas sunkumas tas, kad opera remiasi dviem personažais, ir jei abu bus scenoje visą spektaklį, niekas nenorės dainuoti jų partijų. Reikia apmąstyti scenarijų.   

Tais pačiais 1919 metais jis parašo pirmą versiją, sudarytą iš vienuolikos paveikslų. Vėliau Prokofjevas veiksmo centru padaro Renatos personažą, galutinėje versijoje lieka penki veiksmai ir septyni paveikslai. Pradinį pirmojo veiksmo variantą užbaigia jau 1920 metų kovą, tačiau didžioji kūrinio dalis parašoma Etale, mažame kaimelyje Bavarijos Alpėse, kur Prokofjevas gyveno nuo 1922 m. kovo iki 1923 m. spalio. Nevaržomas užsakymų ar kontraktų (keli projektai žlugo), jis pradeda orkestruotę tik 1926 metais, operą užbaigia 1927-aisiais – per vėlai, kad Bruno Walteris ją įtrauktų į 1927–1928 m. Berlyno operos  (Städtische Oper)  sezoną. Nors Prokofjevas neketino kurti iš operos siuitos, tačiau nemaža dalis Trečiosios simfonijos (1928) muzikinės medžiagos buvo paimta iš „Ugnies angelo“. 

Pirmą kartą išgirsti operą scenoje buvo galima tik po kompozitoriaus mirties – koncertinis variantas atliktas 1954 m. lapkričio 25 d. Paryžiaus Eliziejaus laukų teatre, o po metų sceninė premjera įvyko Venecijos „Fenikso“ teatre (1955 m. rugsėjo 14 d.). Originali operos versija rusų kalba buvo pastatyta 1981 metais Prahoje. 1983 metais „Ugnies angelas“ sceną išvydo Sovietų Sąjungoje, Permėje, bet tada buvo cenzūruotas, o tikroji operos versija Rusijoje atlikta tik 1991 metais Sankt Peterburgo Marijos teatre.

Retai statyta opera atgimsta praėjus beveik šimtui metų po jos sukūrimo ir sulaukia vis didesnio susidomėjimo, vis daugiau teatrų nori ją turėti savo repertuaruose – Berlyno, Liono, Miuncheno, Ciuricho... Net trijuose pastatymuose Renatos vaidmenį atliko ir dar ateinančių metų pavasarį atliks lietuvių sopranas Aušrinė Stundytė. Su Aušrine ir su Inkvizitorių (ir Heinrichą) įkūnijusiu bosu Almu Švilpa susitikome Lione, prancūzų architekto Jeano Nouvelio rekonstruotame Operos teatre.

Iš dešimto aukšto matyti raudoni miesto stogai. Personalo kavinė – vienintelė spalvota teatro patalpa, visur kitur tik švariai juoda, architektas siekia, kad personalo patalpose ant sienų nebūtų nei afišų, nei kitokių informacinių skelbimų.

Pokalbio pradžioje paaiškėja, kad Stundytė ir Švilpa jau ne pirmą kartą dalyvauja tame pačiame pastatyme. Pirmasis jų susitikimas įvyko apie 2001-uosius Esene, nors tada dirbti kartu neteko. Šių metų pradžioje jie abu dainavo Šostakovičiaus operoje „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ Lione, dirbo su režisieriumi Černiakovu. Pasak Almo Švilpos, susitikimas „Ugnies angele“ buvo grynas sutapimas, nes abiejų dainininkų agentai yra skirtingi. O Aušrinei Stundytei atrodo, kad čia greičiausiai Černiakovo „kaltė“, nes po „Ledi Makbet“ jis vėl norėjo juos abu matyti naujame pastatyme. Iš pradžių manyta, kad Lione „Ugnies angelą“ statys būtent Černiakovas, jis jau buvo pasirinkęs atlikėjus.

 

Aušrinė Stundytė: Mes abu buvome sąraše, o paskui taip išėjo, kad Černiakovas nebestatė, bet mes likome.

– Lionas perėmė Berlyno komiškosios operos pastatymą?

A. S.: Taip.

– O kaip opera buvo perkeliama į Lioną, ar dar dirbote su režisieriumi Benedictu Andrewsu?

A. S.: Jeigu būtų dirbęs režisierius, tai, manau, kad daug kas būtų buvę kitaip. Bet jis atvažiavo tik paskutinę savaitę, praktiškai buvo padaryti tik minimalūs pakeitimai.

– Iš esmės dirbote su partitūra?

A. S.: Na taip, režisieriaus asistentė (Tamara Heimbrock. –  B. N.) ateina, visi  žingsniai jau surašyti, ką kiti žmonės jau buvo darę, tą mes kartojome.

Alma Švilpa: Bet vis tiek mums teko kai ką keisti, juk tai buvo mūsų judėjimas scenoje, mūsų pajautimas ir atlikimas...

A. S.: Taip, juk nėra užrašyta tokia choreografija kaip balete, bet pagrindinės pozicijos scenoje lieka. Nors tai, kaip tu užpildai sceną, labai priklauso nuo asmens tipažo: mes visi absoliučiai kitokie, tad natūraliai daugelis dalykų kitaip išeina.

A. Š.: Vienintelis tenoras buvo dalyvavęs Berlyno pastatyme.

A. S.: Taip, Dmitrijus Golovninas. Pasakojo, kad Berlyne opera turėjo didelį pasisekimą. Iš pradžių ji buvo planuota tik vienam sezonui, bet paskui rodymas pratęstas. Ši opera nėra žinoma, ir niekada negali numatyti, kokia bus publikos reakcija, ar bilietai bus išpirkti. Vis dėlto spektaklį lydėjo sėkmė, Lione taip pat beveik visus vakarus salė buvo pilna. Žmonės labai gerai priima šią operą.

A. Š.: Stebina ir tai, kad per dvi savaites buvo parodyti aštuoni „Ledi Makbet...“ spektakliai, ir visi pusantro tūkstančio vietų salės bilietai buvo išpirkti.

A. S.: Lionas turi vieno prestižiškiausių ir novatoriškiausių Prancūzijos operos teatrų reputaciją.

A. Š.: Pagal lygį yra antras po Paryžiaus „Grand opéra“.

– Kaip jus priima Liono publika? Juk čia dainuojate jau ne pirmą kartą, gal gerbėjai laukia jūsų pasirodymų ?

A. S.: Mes nežinome, kas ten sėdi. Tie laikai, kai žiūrovai prie durų laukdavo išeinančių artistų, kad gautų autografą, jau baigėsi.

A. Š.: Į Japoniją reikia važiuoti, ten šiuo požiūriu nuostabu. Tik išeini, jie prieina, šypsosi, kiša programėlę pasirašyti! O atverstas puslapis visai ne su tavo biografija! Tada sakai, ne, čia ne aš, atverti puslapį su savo nuotrauka, rodai – aš čia! Jie linksi: gerai gerai, tai čia pasirašykit!

– Japonai neatpažįsta europietiškų veidų?

A. Š.: Kaip ir mes jų neatpažįstame...

A. S.: Negražu sakyti, bet tikrai – neatpažįstame.

– Kaip vyko darbas su japonų kilmės dirigentu Kazushi Ono?

A. S.: Gerai, jis labai mielas, puikus dirigentas.

A. Š.: Beje, su Kazushi Ono aš pradėjau savo kelią Vokietijoje. Jis mano pirmame vokiškame teatre, Karlsrūhėje, 1996 metais buvo išrinktas vyriausiuoju dirigentu. Aš metus ten dirbau.

– Tas mažas muzikų pasaulis – vis susikerta keliai?

A. S.: Operos pasaulis – didelis kaimas!

A. Š.: Taip, ir kartojasi viskas...

– Aušrine, Renatos vaidmuo šioje operoje reikalauja nemažai ne tik vokalinių, bet ir aktorinių gebėjimų, daug darbo. Kaip vyko pasiruošimas vaidmeniui?

A. S.: Aš niekada nesiruošiu spektakliams. Anksčiau ruošdavausi, būdavo, ateini su savo kažkokiais įsivaizdavimais, o režisierius tokią koncepciją užkrauna, kad visas tavo pasiruošimas nieko nevertas, tik sugaištas laikas. Pasimokiau, tad dabar tik ateinu ir žiūriu, kas bus.

A. Š.: Aš galiu pasakyti, kad Aušrinė – talentas. Kiek teko stebėti repeticijas, ji visada dirba šimtu procentu. Nesu matęs dainininkės, kuri repeticijose tokias dramatines partijas dainuotų visu pajėgumu, netaupydama savęs. O aktorinis įsijautimas yra žiauriai sunkus darbas, jis visiškai išsunkia! Daug kas mano, kad vaidyba yra „keturi metrai į priekį ir du pasisukimai į kairę, atsisukit profiliu ir nusišypsokit...“ Ne, ne tai yra aktorinis darbas. Ir ypač tokiose dramatinėse partijose, kai reikia užčiuopti būtent tą jausmą, būtent tą emociją... Aušrinė taip dirba šešias savaites kiekvieną dieną.

A. S.: Supratau, kad jei pradedu taupyti jėgas, tai man kainuoja daugiau energijos. Be to, kūnas užfiksuoja, atsimena tokį pažemintą repeticijų energijos lygį. Pavyzdžiui, šiuo pastatymu aš nesu patenkinta, nes turime per daug repeticijų. Kadangi visą laiką dirbu netausodama jėgų, dabar man jau nebeįdomu, reikia prisiversti. Daugelis atlikėjų taip pat manė, kad premjera turėjo įvykti 10 dienų anksčiau, tada būtų buvę pats tas.

A. Š.: Gal dar problema ta, kad mes beveik nedirbome su režisieriumi, o tik su jo asistente. Atėjo toks momentas, kai ji nebeturėjo ko pasakyti.  Ir pati tai jautė, ir mes, atsirado įtampa, vyko darbas dėl darbo: „Ateikit, nes aš neturiu ko veikti.“

A. S: Iš tikrųjų vienu metu atrodė, kad jau perdegėme. Bet nieko, kai salėje sėdi žiūrovai, lengviau – vėl užsivedi, įsijauti.

– „Ugnies angelas“ yra ganėtinai netradicinė opera. Ar nebuvo sunku mokytis partijų, o gal atvirkščiai – labai įdomu?

A. S.: Oi, labai sudėtinga.

A. Š.: Iš tikrųjų labai sudėtinga partija. Tai, ką dainuoja Aušrinė, – aukščiausias pilotažas ir ritmine, ir muzikine prasme.

A. S.: Prokofjevo muzika nėra atonali, bet kiekviena aštuntinė yra kitoje harmonijoje.

A. Š. Ir ritmika kokia!

A. S.: Ritmika nėra labai sudėtinga, man daugiau sunkumų kėlė harmonija... Mokiausi lėtai, po vieną puslapį, po truputį... ir dar tris taktus... Mano draugas namie beveik išprotėjo, nes kas dieną nuo pat ryto dvi valandas vieną puslapį zulindavau. Jis net nenorėjo į premjerą atvažiuoti, sakė – baisi muzika.

A. Š.: Juokas juokais, bet pusė choro artistų su ausų kištukais repeticijų metu vaikščiodavo, sakė negalintys klausyti!

A. S.: Nors su orkestru žymiai geriau skamba. Tik kai vienas dainuoji, net ir su fortepijonu, – ne kas…

– Kiek laiko užtruko išmokti partiją?

A. S.: Gerai, kad mano agentas tuo metu buvo Miunchene. Kitą dieną po premjeros jis man skambina: „Na, ar jau pradėjai mokytis?“ Aš atsakau: „Ne, ką tu...“ Naujas partijas dažniausiai pradedu žiūrėti mėnesį prieš repeticijų pradžią. O jis sako: „Tik greičiau prie darbo!“ Pasiėmiau natas, pradėjau oranžine spalva žymėtis, kur aš dainuoju, – o, siaube! Praktiškai nėra puslapio, kur manęs nebūtų. Tris mėnesius pakankamai stropiai mokiausi, ko paprastai nedarau.

– Ar sunkiau buvo perteikti tai, ko prašė režisierius, ar spektaklio muzikinė pusė?

A. S.: Šį kartą sudėtingesnė buvo muzikinė pusė, reikėjo tiesiog įkalti natas. O vaidmuo... Nebuvo režisieriaus, jo asistentė tik choreografiją sudėliojo, o daugiau tu pats bandai kažką įsivaizduoti.

A. Š.: Dėl tų dalykų, su kuriais nesutikome, perkalbėjome ją kiek kitaip daryti, o ne taip, kaip buvo parašyta.  Režisierius net nepastebėjo skirtumų.

A. S.: Režisierius viską pastebėjo, net pasakė, kad čia du visai skirtingi spektakliai. Jam patiko, ką mes padarėme. Bet manau, kad jei jis būtų dirbęs nuo pat pradžių, būtų dar geresnis variantas. Na, bet ir dabar nėra blogai.

Kaip jūs paaiškintumėte faktą, kad ilgą laiką ši opera nebuvo statoma, o dabar ir Berlyne, ir Ciuriche, ir Miunchene...

A. S.: Šito aš nesuprantu, bet tikiu Jungo kolektyvinės pasąmonės teorija. Su „Ledi Makbet...“ tas pats buvo, iš pradžių šimtą metų niekas nesidomėjo, o paskui vienas po kito pradėjo statyti.

A. Š.: O man atrodo, kad kai didžiuosiuose teatruose žmonės, kurie sudarinėja repertuarą, atranda kokią įdomią, nedaug kur statomą ir pakankamai sudėtingą operą, kiti teatrai iš karto susizgrimba – o pas mus nebuvo! Taip nusirita vienos operos banga, paskui kitos.

A. S.: Visi teatrai savo ateinančio sezono repertuarą laiko paslaptyje, bet kai vieną dieną paviešina, tada ir pamatom: „O, mes irgi tą statom! Mes irgi!“ Jie tikrai vienas su kitu nesitaria, bet kai norisi ką nors ypatinga padaryti, tai tas ypatingas dalykas kažkodėl būna tas pats. Dabar yra „Ugnies angelo“ banga.

– „Ugnies angelo“ pastatyme režisierius daugiau rėmėsi amerikietiškos kultūros šaltiniais: Edvardo Hopperio tapyba, Holivudo siaubo filmais („Poltergeistu“, „Egzorcistu“). Ar jums tai derėjo su Prokofjevo muzika? Ar pasiteisino režisūriniai sprendimai?

A. S.: Aš tiksliai nežinau, ką Prokofjevas savo muzika norėjo pasakyti. Bet esu įsitikinusi, kad šiuo atveju yra panašiai kaip su Bartóko „Mėlynbarzdžio pilimi“ – jeigu statysi šitą operą taip, kaip ji parašyta, imsi atidarinėti septynias duris, tai atsiprašau – čia vaikų darželis, juk opera tikrai ne apie tai. Vadinasi, reikia lįsti į žmogaus psichologiją, o tam yra atviros visos durys režisierius gali daryti, ką tiktai nori. Ir kuo jis labiau nukrypsta nuo pasakos, tuo geriau! Kai sužinojau, kad dainuosiu „Ugnies angele“, „Youtube“ radau tik vieną spektaklį, bet jis pastatytas daugmaž pažodžiui, na, neįdomu.

A. Š.: Mane stebina, kai Lietuvos spaudoje pasirodžius straipsniui apie Ilbelhauptaitės ar kieno kito režisuotą spektaklį, pasipila komentarai: „Ką čia ta moteriškė daro?“ Ir apie naują „Toską“ parašė:  „Kam man ten eiti, žiūrėt tą Ilbelhauptaitę, kai aš 1969 metais Odesos operoje mačiau „Toską“!“ Toks požiūris apskritai būdingas Lietuvai, gal ir visai buvusiai Sovietų Sąjungai. Pavyzdžiui, kai Maskvoje Černiakovas pastatė „Ruslaną ir Liudmilą“, tai išprovokavo katastrofišką publikos reakciją. Rusai pradėjo rėkti vidury spektaklio, keiktis... Jie apskritai nekultūringai elgiasi, vaikšto per spektaklį. Ateina koks žiūrovas, kuris galbūt davė teatrui pusę milijono, ir jei jam pabosta, nueina atsinešti vyno. Kaip kokiais Mozarto laikais. Taip, ten nėra kultūros. Jie mano, kad opera, pavyzdžiui, „Don Žuanas“, turi būti pastatyta taip, kaip kadaise. Bet tada pasaulyje užtektų penkių režisierių, nes įgyvendinti tai, kas parašyta, mokėtų kiekvienas.

– Jums įdomiau dirbti moderniuose pastatymuose?

A. Š.: Absoliučiai.

A. S.: Mane nustebinai sakydama, kad Benediktui Andrews „Egzorcistas“ buvo atskaitos taškas. Kai aš su juo pirmą kartą kalbėjau, sakiau, kad labai paprasta įsivaizduoti: „O, dabar mane yra užvaldęs velnias ir aš visa kratausi“. Bet tai neįdomu. Kai jis atvažiavo antrą kartą, pasakė: „Ne, kad Renatą yra apsėdęs velnias, apie tai net negalvoju.“ Ir jis man papasakojo savo interpretaciją, kurios raktas – vaiko seksualinis išnaudojimas. Istorija tokia: maža mergaitė mato dvasias, vaikai kartais taip fantazuoja. Tai nereiškia, kad ją velnias apsėdęs. Renatos tėvai katalikai nuveža ją pas kunigą, šis pasinaudoja mergaite. Vaikai tokiais atvejais dažnai gelbstisi susigalvodami paralelinį pasaulį, tad ir Renata susikūrė angelo iliuziją ir gyveno savo pasaulėlyje. Koks nors prisilietimas arba perdėm erotiškas kontaktas jai sukelia konvulsijas. Ir tai ne velnio veikimas, tai savisaugos instinktas.

Kai man režisierius tai papasakojo, viskas logiškiau susidėliojo, personažas įgijo daugiau psichologinio pagrindo. Todėl nemanau, kad režisierius rėmėsi „Egzorcistu“. Gal juo pradėjo, bet ne juo baigė. Nesakau, kad nebūna apsėdimų, bet sunku susitapatinti su tokiu personažu, žiūrovams taip pat.

A. Š.: Ši pjesė apskritai labai sudėtinga, kartais net sunku suvokti, ką Briusovas turėjo omenyje.

A. S.: Aš prieš keletą dienų mačiau dokumentinį filmą apie Prokofjevą. Pasirodo, jį tokios temos nuo vaikystes domino, jau pirmoje operoje „Milžinas“, sukurtoje 1902 metais, buvo keistas personažas. „Ugnies angele“ pasiektas temos apogėjus.

– Kokie tolesni jūsų projektai?

A. S.: Dabar mūsų laukia Japonija. Aš ten dar niekada nesilankiau, o Švilpa jau yra buvęs. Man šitie metai, kaip pati juokauju, – velnio metai, visose operose, kurias dainuoju, yra demoniškų personažų. Turėjau du „Ugnies angelo“ pastatymus, paskui bus „Mefistofelis“, po jo „Tanhoizeris“, kurio Venera tokia pusiau velnienė, o paskutinis spektaklis bus Alfredo Catalani opera „Lorelei“, jos herojė undinė vyrus Reine skandina.

A. Š.: Dainuoju Mefistofelį, kitą savaitę „Liohengrine“, paskui Zachariją „Nabuke“ – aš dažnai kunigo arba velnio partijas atlieku, toks amplua...

– Būna aktorių, kurie atlieka tam tikro tipažo vaidmenis...

A. Š.: Dainininkams viskas nuo balso priklauso.

A. S.: Balsas diktuoja tam tikrus vaidmenis. Tenorai dažniausiai – įsimylėję kvaileliai, bosai – tėvai, kunigai arba inkvizitoriai.

A. Š.: Na, arba velnias gali būti. Šiaip ar taip, būsi piktasis personažas. O Aušrinė, kaip sopranas, dažniausiai auką vaidina...

A. S.: Taip, auka, bet ji dar šiek tiek pasispardo prieš mirdama.

A. Š.: Taip, intelektuali tokia.

– O gyvenime kaip?

A. Š.: Septynis vakarus padainavęs tokį spektaklį, namo grįžęs sėdi šypsodamasis krėsle ir tik džiaugiesi, jei tavęs niekas nejudina...

A. S.: Tikrai, vakar grįžau namo, išsidrėbiau ant sofos ir niekaip negaliu pajudėti, kad pakeisčiau nepatogią pozą. Pati sau atrodžiau labai kvailai, bet ir toliau taip sėdėjau....

A. Š.: Tai nuovargis, kai iš savęs viską išspaudi.

A. S.: Bet man patinka!

A. Š.: Na taip, juk patys pasirinkome. Jei grįžčiau atgal, kai man buvo aštuoniolika, ir manęs paklaustų, ką renkuosi, rinkčiausi tą patį.

A. S.: Iš aš taip pat.

– Aušrine, kaip atėjote į muziką?

A. S.: Mama mane dar vaikystėje nuvedė į „Liepaičių“ chorą, man ten labai patiko, paskui norėjau toliau dainuoti. Vėliau įstojau į Muzikos akademijos parengiamuosius kursus, po dvejų metų reikėjo stoti iš naujo. Prisiklausiau, kad tai nėra taip paprasta, tad dar stojau į Vilniaus universitetą. Be to, mano mamai operos dainininkas nėra profesija, tad pasirinkau socialinio darbo studijas, kad jai ramiau būtų. Patekau ir ten, ir ten, iš pradžių mokiausi ir akademijoje, ir universitete, bet pastarojo nebaigiau, nes paskutiniais metais pradėjau studijuoti dar ir Leipcige, tad universitetą palikau, nes turėjau tris vokiečių kalbos skolas. Likimo ironija...

– Kada būsite Lietuvoje?

A. S.: Per Kalėdas.

A. Š.: Aš grįšiu sausį, su Dalia Ilbelhauptaite statysime Gounod „Faustą“. Dainuosiu su Edgaru Montvidu. Kuo toliau, tuo labiau norisi parvažiuoti, pabūti. Nežinau, jeigu nuolat dirbčiau ir gyvenčiau Lietuvoje, gal būtų sunkiau. Bet taip atvažiuoti ir  pabūti labai smagu.

A. S.: Mes su Dalia vis nesuderiname laiko, šiais metais nieko neišeis, o kitais – žiūrėsim!

A. Š.: Dalia juk norėjo „Ugnies angelą“ statyti.

A. S.: Taip, jau šį sezoną norėjo, bet aš sakiau, kad nebegaliu ketvirto pastatymo dainuoti.

A. Š.: Man labai įdomu, ar Lietuvoje žmonės į jį eitų.

A. S.: Manau, nelabai… Nebent juodą reklaminę kampaniją reikėtų užsukti...

A. Š.: Taip, labai sunkus spektaklis. Aišku, ir Lietuvoje yra daug melomanų, bet platesnei auditorijai jis, ko gero, yra per sudėtingas...

A. S.: Na, aš nežinau, ar taip sunku klausytis. Yra daug ir gero veiksmo, manau, kad tiems, kurie ateitų, patiktų. Pavyzdžiui, Leošo Janáčeko „Katia Kabanova“, kurią statėme su Dalia, žmonėms labai patiko. Bet surinkti publiką buvo sunku – nežino tokios muzikos, nepripratinti prie jos.

– Nors ir XX amžiaus muzika, bet dar nelabai jos klauso.

A. Š.: Aš nemažai kartų dainavau Bergo operoje „Lulu“. Iš pradžių man tai buvo kiškių muzika, o trečiame pastatyme jau pradėjo patikti.

– Ačiū už pokalbį.

 

 

__________________________________________________________________________

 

APIE „Ugnies angelo“ PRASMES
Pavelo B. Jiraceko interviu su spektaklio režisieriumi Benedictu Andrewsu

 

– „Ugnies angelo“ centre – moteris, kurios gyvenimas, atrodo, skirtas nepasiekiamo angelo paieškoms. Kaip užčiuopti šios aistros prasmę?

– Renatą valdo keistas troškimas: jos meilė ugnies angelui, kuris buvo pasirodęs vaikystėje, ją taip apakina, kad ji nebemato likusio pasaulio. Ta istorija verčia mąstyti, kas nutiko Renatai praeityje. Aš neatmetu galimybės, kad ji iš tiesų regėjo vizijas ir kad yra apdovanota ypatinga antgamtiškos pajautos forma. Bet kai kurie niuansai leidžia spėti, kad galbūt vaikystėje ji buvo išprievartauta. Šiaip ar taip, kažkas nutiko, kas paliko gilias žymes, Renatos manijos raktas slypi vaikystėje.

– Tokią pastatymo interpretaciją pabrėžia mažų mergaičių dalyvavimas.

– Kūrinys leidžia manyti, kad Renatą persekioja vaikystės prisiminimai. Štai kodėl mažos mergaitės užima svarbią vietą šioje fantastinėje operos mašinerijoje, jos kaip koks paukščių debesis lydi Renatą. Mergaitė ant brandos slenksčio potencialiai turi į pražūtį vedančios jėgos. Neatsitiktinai tokio amžiaus merginos yra pagrindinės siaubo filmų „Egzorcistas“ ar „Poltergeistas“ herojės: staiga mergaitė tampa nekontroliuojama, besiskleidžiantis jos seksualumas ima kelti nerimą.

Už šių interpretacijų „Ugnies angele“ slypi neapsakoma galia, griaunanti jėga, ji nei paaiškinama, nei racionali. Galbūt ši galia ir sukelia paslaptingus smūgius į sienas? Renata turi ryšį su tuo paslaptingu pasauliu, ir tai ją atskiria nuo visuomenės, padaro išskirtine figūra. Renatos likimas gali priminti šventosios gyvenimą. Jos Madielio paieškos man primena ir road-movie (kelio filmą), ir dramą su keliomis stotimis, lygintiną su Kristaus pasija. Žinoma, ji nėra oficialiosios Bažnyčios šventoji. Ji sukūrė savo pačios religiją ir dėl to tapo valstybės ir institucinės religijos prieše, kuri turi būti pašalinta, nes kelia grėsmę nusistovėjusiai tvarkai. Ją degina troškimas, tad ugnies angelas gali būti ji pati, nes Madielis gyvena joje, jis ją pagimdė. Kai Renata dega inkvizicijos liepsnose, ji yra transcendentali šventosios figūra. Šis ekstazės ir transfigūracijos momentas – operos kulminacija.

– Renatos pojūčių intensyvumas traukia kitus personažus – pirmiausia Ruprechtą, kuris ja susižavi. Iš kur kyla tas susižavėjimas?

– Kaip ir Renata, Ruprechtas yra vienišius visuomenės pakraštyje, sužalota siela. Mes neturime daug žinių apie jo praeitį, bet lūžio ženklai jo biografijoje pastebimi. Jis pasakoja buvęs Amerikoje – drąsus žygis, jei prisiminsime, kad istorija vyksta Kelne viduramžių pabaigoje, – ir neišsigandęs baisiųjų raudonodžių. Vis dėlto kiek vėliau, smarkiai sužeistas ir kenčiantis haliucinacijas, jis yra persekiojamas tų raudonodžių kaip seksualios ir besityčiojančios vizijos. Ruprechtas vienišius, kuris nori užpildyti tuštumą ir kuo nors rūpintis. Kai sutinka Renatą, tampa labai intymios situacijos liudininku: jis mato žlugusią moterį, apsėstą demonų, išgyvenančią ypatingo brutalumo akimirką, seksualinę ekstazę. Nusprendžia gelbėti šią moterį – kad pats išsigelbėtų nuo savo tuštumos jausmo. Jis jos trokšta, nori ją pasisavinti, ją vesti. Bet nuo pat pradžių Renata jam leidžia suprasti, kad tai niekada nenutiks, nes ji jau yra pasižadėjusi Madieliui. Renatai Ruprechto kūnas kelia pasišlykštėjimą. Jis skrajoja aplink ją kaip drugelis aplink liepsną. Štai toks yra Renatos santykis su Ruprechtu, naikinantis, be vilties. Ir vis dėl to jis negali jos palikti.

– Kas paskatina Renatą stoti į vienuolyną?

– Tai esminis klausimas. Kas skatina žmogų palikti visuomenę ir savo šeimą, kad įstotų į organizaciją, kurioje atsisakoma laisvos valios dėl aukštesnės meilės idėjos? Vieni jaučiasi pasiklydę pasaulyje, kiti ieško gilesnio tikėjimo... Renata pasirinko vienuolyną supratusi, kad jos troškimas naikinantis, kad tai nuvedė Ruprechtą prie mirties slenksčio. Bet vienuolyne, kuriame gyvena moterys, paneigusios savo seksualumą ir prisitaikiusios prie nustatytos tvarkos, verda pasąmoninė ardančioji jėga, ir ją atskleidžia Renata. Jos atvykimą lydi muzikos pokyčiai. Ta muzika, kuri žymėjo Renatos maniją pradžioje, sugrįžta pabaigoje ir viską padega: maža ugnelė tampa dideliu laužu.

– Kas „Ugnies angele“ turi galią?

– Sunku atsakyti į klausimą, nes ši galia nesileidžia apčiuopiama. „Ugnies angele“ aš jaučiu panašumų su Kafkos „Procesu“ ar „Pilimi“, kur personažai yra sistemos, sukurtos aplink protagonistą, tarnautojai. Jie yra galios mechanizmo sraigteliai, bet iš tiesų ši galia yra tuštuma. Aš tikiu, kad šitaip funkcionuoja pasaulis, kuriame veikia Renata ir Ruprechtas. Šiame žaidime centrinis personažas yra Heinrichas, Renatai jis įkūnija žmogišką angelo formą. Mūsų pastatyme Heinricho ir Inkvizitoriaus vaidmenis atlieka tas pats dainininkas, taip sustiprinamas įspūdis, kad jis atstovauja patriarchalinei tvarkai, kuri neabejotinai pranašauja dvidešimto amžiaus totalitarinių sistemų terorą, nuo kurio kentėjo ir pats Prokofjevas. „Ugnies angelo“ pasaulyje knygos yra uždraustos, inkvizicija lieja savo pyktį, deginamos raganos. Šioje sistemoje klesti magas ir išminčius Agripa fon Netešeimas. Jis man atrodo galingas ir kartu menkas personažas, kuris mėgaujasi į jam keliamus klausimus atsakydamas dviprasmiškai. Jis įkūnija dvilypumo galią. Šis dvilypumas man primena „Smaragdo miesto burtininko“ istoriją – galia yra sudaryta iš karšto oro arba ji egzistuoja tik tada, kai ją suteikiame kitiems.   

   

 

 

[1] Borisas Samojenko, Prokofjevo draugas.

[2] Borisas Verinas – Boriso Baškirovo, poeto ir Prokofjevo draugo, slapyvardis.

[3] Jungtinėse Amerikos Valstijose

Beethovenui 250
Traviata