Didžiųjų operos nesėkmių istorija

2017 Nr. 9–10 (476–477), Piotras Pospelovas

Skandalingas fiasko – ne retenybė muzikiniame teatre. Kur kas rečiau per premjerą nesėkmę patyrusi opera vėliau pripažįstama šedevru. 

Keturis šimtus metų, kai gyvuoja opera, šedevro istorija paprastai prasidėdavo nuo sėkmingos premjeros. Kartais ta premjera būdavo triumfališka. Kartais ­– net sensacingai triumfališka, kaip, pavyzdžiui, Giuseppe Verdi „Nabuko“, tapusio nacionaliniu įvykiu, arba Richardo Wagnerio „Nibelungo žiedo“, kuris prilygo pasaulinio masto įvykiui.

Yra pasitaikę, kad publika naujam operos kūriniui iš pradžių dovanodavo tik kuklią palankumo porciją, tarsi norėdama jį išragauti per kelis vėlesnius spektaklius ar net naujus pastatymus. Bet jei opera patirdavo fiasko, jos vėliau niekas niekada nebeprisimindavo. Ir tik kai kurios operos, dabar laikomos šedevrais, savo biografiją pradėjo nuo nesėkmės.

Alessandro Scarlatti. „Mitridatas Eupatoras“. Venecija, 1707 m.

Opera gyvavo jau visą amžių, kai šio žanro istorijoje įvyko pirmasis fiasko, vėliau pripažintas nepelnytu. Tai atsitiko Italijos operos sostinėje, nesėkmę patyrė vienas geriausių to meto operos kūrėjų. Dabar visiškai nesuprantama, kodėl tokia graži, dramatiška ir virtuoziška muzika neįtiko venecijiečiams – atrodytų, Alessandro Scarlatti sukūrė kaip tik tai, ką jie mėgo ir ko ypač laukė.
Išlikę amžininkų liudijimai, taip pat jų sukurtos epigramos šiek tiek nušviečia įvykio priežastis. Galbūt A. Scarlatti muzikinė kalba aplenkė laiką ir pasirodė kiek per sudėtinga. Be to, A. Scarlatti buvo nevietinis – kilęs iš Neapolio. Vis dėlto nesėkmės kaltininkas buvo ne tiek jis, kiek jo libretistas poetas Gerolamo Frigimelica-Roberti, sukūręs dramą pagal Euripido „Elektros“ modelį.
G.Frigimelica-Roberti buvo reformatorius, siekęs venecijietišką pastoralę ir tragikomediją pertvarkyti pagal klasicizmo principus. Iš pradžių venecijiečiai poetą laikė žaismingu originalu, tačiau ilgainiui jų susidomėjimas moksliniais eksperimentais atslūgo, o „Mitridatas Eupatoras“ – nuosekliausias ir radikaliausias libretisto opusas – paprasčiausiai perpildė jų kantrybės taurę.
Operos istorikų nuomone, „Mitridato Eupatoro“ nesėkmė liudija literatūrinės operos krizę. Spektaklis, kuriame į pirmąjį planą iškeliami ne dainininkai žvaigždės, o literato kūryba, sužlugdė visą projektą: publika atsisakė dalyvauti dar viename menų kovos raunde. Kompozitoriaus karjerai tai neatsiliepė, A. Scarlatti toliau sėkmingai kūrė Neapolyje. O štai poetas G. Frigimelica-Roberti dramaturgo karjerą netrukus baigė. Opera „Mitridatas Eupatoras“ buvo atgaivinta po pustrečio šimtmečio – 1956 metais Milane.

 

Ludwig van Beethoven. „Fidelijus“. Viena, 1805 m.

Iš pirmo žvilgsnio atrodytų, kad vienintelė Ludwigo van Beethoveno opera patyrė nesėkmę dėl politinių priežasčių: likus trims savaitėms iki pirmojo spektaklio Vieną okupavo Napoleono armija. Prancūzų karininkai ir tapo ta publika, kuri susirinko į „Fidelijaus“ premjerą. Vienos gyventojų atėjo mažai, teatro „An der Wien“ salė buvo pustuštė, o tai visada nemaloniai nuteikia atlikėjus.
Po dviejų spektaklių nutarta operos neberodyti. L. van Beethovenas buvo paprašytas parengti naują redakciją, tačiau po pusmečio ir ji patyrė nesėkmę, nors šįkart prancūzai buvo niekuo dėti. Tik trečioji, 1814 metų, redakcija publikai įtiko, o tikrosios ovacijos nuskambėjo dar vėliau, 1822 metais, kai atsirado puiki pagrindinio vaidmens atlikėja – aštuoniolikmetė Wilhelmine Schröder-Devrient. Jos herojė Leonora, persirengusi jaunuoliu Fidelijumi, rizikavo, kad išvaduotų vyrą – politinį kalinį – iš Sevilijos tirono požemių.
Beethovenas sujungė klasicizmo, prancūziškos opéra de sauvetage (išgelbėjimo operos) ir oratorijos modelius, suteikė jiems tikro simfonizmo ir sukūrė labai koncentruotą muziką. Galėjo atsirasti puiki vokiečių opera, bet tuomet apsiribota zingšpyliais ­– komiškomis operomis, turinčiomis nemažai šokių ir dialogų.
Rimčiausias iki šiol sukurtas zingšpylio žanro kūrinys – Wolfgango Amadeaus Mozarto „Užburtoji fleita“. Tačiau daug peno vaizduotei teikiantį masonišką turinį Mozartas sumaniai pateikė paprastomis formomis, o Beethovenas laisvės, kovos su tironija ir pasaulį gelbstinčios meilės temas reiškia niauriai ir herojiškai. Komiški zingšpylių rėmai jam buvo paprasčiausiai per ankšti.
Trys „Fidelijaus“ redakcijos paliko žmonijai net keturias uvertiūras, tarp jų – simfoninį šedevrą, vadinamąją „Leonorą Nr. 3“. Dabar „Fidelijus“ nedingsta iš pasaulio scenų, net buvo atnaujinta pirmoji redakcija – ta pati, per kurios premjerą teatre „An der Wien“ spjaudėsi Napoleono karininkai.

 

Gioachino Rossini. „Sevilijos kirpėjas“. Roma, 1816 m.

Garsiausios Gioachino Rossini operos nesėkmė truko viso labo vieną dieną, bet tai buvo tikrų tikriausia nesėkmė.
Priešistorė: Romos teatrui „Argentina“ žiemos karnavalų sezonui prireikė operos. Sukurti naują libretą ir suderinti jį su cenzūra nebebuvo kada. G. Rossini ir libretistas Cesare Sterbini nutarė paimti patikrintą pjesę – Pierre´o de Beaumarchais „Sevilijos kirpėją“. Tačiau pagal šį siužetą jau buvo sukurta kompozitoriaus Giovanni Paisiello opera: 1782 metais jis parašė ją Sankt Peterburgui, vėliau ji pasiekė net Kazanę ir daugiau kaip trisdešimt metų buvo populiari visoje Europoje.
Rossini perdirbinys tapo šio populiarumo auka. Nors buvo gautas raštiškas Paisiello sutikimas, o Rossini prieš premjerą paskelbė kreipimąsi, kuriame išreiškė pagarbą originalui ir jo autoriui, senosios versijos šalininkai sužlugdė premjerą – vos Rossini atsisėdo prie klavesino, kilo triukšmas ir švilpimas, jis netilo visą spektaklį.
Prie viso to dar prisidėjo kitos aplinkybės: Don Bazilijaus vaidmens atlikėjas suklupęs pargriuvo, susižeidė veidą ir ariją apie šmeižtą dainavo nosine valydamasis kraują; staiga į sceną įėjo katė ir pradėjo po ją vaikščioti. G. Rossini išlaikė išorinę ramybę, tačiau buvo šokiruotas ir paliko teatrą dar iki nusilenkimų. Antrąjį spektaklį jis šiek tiek pakoregavo, bet į teatrą vakare nenuėjo. Nenuėjo ir jo priešai, patenkinti sužlugdyta premjera. Ir tai buvo jų klaida.
Publika, išklausiusi operą, daugiau nei entuziastingai įvertino jos pranašumus ir, klegėdama iš susižavėjimo, patraukė į viešbutį, kuriame gyveno kompozitorius. Išgirdęs keistus šūksnius, G. Rossini pasislėpė arklidėse. Manuelis Garcia (garsus ispanų tenoras, gaudavęs didesnius honorarus nei kompozitorius), Almavivos vaidmens atlikėjas, atėjęs pas autorių kartu su minia naujai iškeptų gerbėjų, negalėjo įtikinti išsigandusio Rossini išeiti su jais susitikti ir gavo apelsinu į akį – mėlynė laikėsi kelias dienas. „Sevilijos kirpėjo“ gerbėjai išdaužė viešbučio langus.
„Buvo sausis. Meluočiau, jei tvirtinčiau, kad dėl plūstančio į mano kambarį šalčio naktis buvo maloni“, – vėliau prisiminė kompozitorius.

 

Michail Glinka. „Ruslanas ir Liudmila“, Sankt Peterburgas, 1842 m.

Nešlovingai gyvenimą pradėjo ir svarbiausias rusų genijaus šedevras. Niekas to neprognozavo: operos „Gyvybė už carą“ („Ivanas Susaninas“) autorių mėgo ir publika, ir valdžia.
Sankt Peterburgo didysis teatras taip greitai ir noriai griebėsi „Ruslano“, kad Michailas Glinka vos spėjo jį pabaigti. Į premjerą susirinko geranoriškai nusiteikusi publika. Pirmasis veiksmas pavyko. Antrajame kažkodėl nenusisekė vadinamoji galvos scena. „Joje sėdi visas choras ir baubia kaip jaučių banda“, – liudytojo atsiliepimas.
Trečiojo veiksmo sėkmė daug priklausė nuo Ratmiro vaidmens atlikėjos, tačiau pirmoji Petrova (Ana Petrova-Vorobjova) susirgo ir dainavo antroji Petrova (Anfisa Petrova), o tai ne tas pat. Ketvirtajame veiksme žiūrovai paprasčiausiai pavargo. Bet liko dar penktasis, ir jo pabaigoje publikai buvo duotas signalas iš aukščiau: caras Nikolajus I ir visa imperatoriškoji šeima išėjo iš teatro, nesulaukusi operos pabaigos. Plojimai vis dėlto nuskambėjo, bet M. Glinka išgirdo ir kitokių garsų.
„Kreipiausi, ­– prisiminė kompozitorius, – į direktoriaus ložėje sėdintį generolą Dubeltą ir paklausiau: „Atrodo, kad švilpia; ar eiti nusilenkti?“ „Eik, – atsakė generolas. – Kristus daugiau už tave kentėjo.“
Pagrindinis operos kritikų priekaištas „Ruslanui ir Liudmilai“ buvo tas, kad jai trūksta draminio veiksmo. Be jo muzikos, tegul puikios ir originalios, gausa atrodė kaip prabangi monotonija. Ir tik nedaugelis vertintojų, tarp jų Vladimiras Stasovas, suprato, kad Glinka sukūrė naują žanrą – epinę operą – ir pramynė taką, kuriuo vėliau pasuko Nikolajus Rimskis-Korsakovas ir Aleksandras Borodinas. Įkalbėtas draugų M. Glinka padarė daug taisymų ir kupiūrų. Opera išsilaikė scenoje ketverius metus.
Pasakojama, kad didysis kunigaikštis Michailas Pavlovičius nusižengusius karininkus už bausmę siųsdavo klausytis „Ruslano ir Liudmilos“. Tačiau vargu ar tai tiesa: negi aristokratas gali rafinuotai įžeidinėti menininką? Tačiau garsusis M. Glinkos spjūvis Rusijai, kai jis amžiams išvyko iš šalies, buvo skirtas tiek nesupratimui, tiek pasipūtimui, su kuriais jam teko susidurti.
Dabar nuo „Ruslano“ muzikinio teksto nuvalyti vėlesni antsluoksniai ir jis atliekamas akademiškai nepriekaištingai. Tačiau teatrams dar reikia „prisikasti“ iki Andreaso Rollerio dekoracijų. Eskizuose liko du dekoracijų variantai, iš kurių pirmąjį pasirodė sudėtinga įgyvendinti, tad A. Rolleris sukūrė paprastesnį antrąjį. Tokios scenografijos „Ruslano“, koks jis iš pradžių buvo sumanytas, pasaulinė premjera dar neįvyko.

 

Giuseppe Verdi. „Traviata“. Venecija, 1853 m.

Populiariausia populiariausio kompozitoriaus opera buvo pasitikta šaltai.
„Vakar vakare sužlugo „Traviata“, – rašė Giuseppe Verdi. – Ar dėl to kaltas aš, ar dainininkai? Ateitis parodys.“
Laukti teko neilgai – po metų toje pačioje Venecijoje operą lydėjo sėkmė, nors autorinės pataisos buvo minimalios. Kas atsitiko per premjerą? Publikai nepatiko apkūni pagrindinio vaidmens atlikėja – jos išvaizda nesutapo su mirštančios nuo tuberkuliozės Violetos Valeri įvaizdžiu. Kita priežastis – šiuolaikiniai kostiumai scenoje. Opera sukurta Alexandre´o Dumas sūnaus naujausio romano „Dama su kamelijomis“ motyvais ir atspindėjo Paryžiaus demimondo elgsenos aktualijas.
„Traviata“ tapo pirmąja to meto šiuolaikine opera, kurios herojų ir žiūrovų neskyrė istorinė distancija. Žanras atmetė vieną savo sąlygiškumų, ir apkūni dainininkė, vilkinti šiuolaikinę suknelę, buvo nei šis, nei tas. Viename vėlesnių pastatymų veiksmas perkeltas pusantro amžiaus į praeitį. To visiškai nevertėjo daryti, būtų pakakę rasti tinkamą atlikėją.

 

Richard Wagner. „Tanhoizeris“. Paryžius, 1861 m.

Tiesą sakant, fiasko patyrė ne pasaulinė, bet Paryžiaus premjera, tačiau didžiųjų operos nesėkmių istorijos be jos negalima įsivaizduoti.
Tuo metu „Tanhoizeris“ (1845 m.) jau buvo pastatytas Vokietijos teatruose, Vienoje ir net Niujorke, bet Richardas Wagneris neprarado vilčių užkariauti Europos sostinę. Per kunigaikštienę Metternich, Austrijos pasiuntinio žmoną, jis pateikė imperatoriui Napoleonui III visą „Vokiečių sezono Paryžiuje“ programą, susidedančią iš jo, R. Wagnerio, kūrinių. Projekto pradžia buvo sėkminga, imperatoriaus įsakymu „Tanhoizeris“ turėjo būti pastatytas Paryžiaus operoje. Wagnerio paprašyta tik vieno – įtraukti į operą baleto epizodų.
Šios tradicijos Paryžiaus operoje laikėsi visi kompozitoriai, ir R. Wagneris parengė redakciją, kurioje uvertiūra iškart pereina į baletinę bakchanalijos sceną Veneros grotoje. Tačiau pagal paryžietiškas taisykles baletas turėjo būti rodomas ne spektaklio pradžioje, bet antrame veiksme. Kaip tik į antrąjį veiksmą pavakarieniavę ateidavo Žokėjų klubo nariai, kurie išlaikė operos šokėjas: baleto menas laikytas megėjišku ir teatras balerinoms nemokėjo atlyginimo – tokia buvo rūmų teatro ir nuolatinių abonementų savininkų santykių sistema.
Operos direkcija atkakliai prašė R. Wagnerio perkelti baletą į antrą veiksmą, bet jam patiko šokių su bakchantėmis ir menadėmis Veneros grotoje idėja. Teatro baletmeisteris Lucienas Petipa (Rusijoje išgarsėjusio Mariuso Petipa vyresnysis brolis) skėsčiojo rankomis – ką galima išspausti iš kordebaleto mokinių? Juk jeigu per pirmąjį veiksmą salėje nebus žokėjų, scenoje nebus ir balerinų.
Supratusi, kad Wagnerio nepalenks, direkcija (greičiausiai jam nežinant) paprašė Petipa parengti atskirą baletinį intarpą „Graciosa“ pagal vieno Žokėjų klubo nario libretą ir Theodore´o Labarre´o, Napoleono III pieno brolio, muziką. Jis turėjo būti parodytas tarp „Tanhoizerio“ pirmojo ir antrojo veiksmų.
Tačiau iki „Tanhoizerio“ premjeros šis baletas, galėjęs išgelbėti padėtį, dar nebuvo baigtas. Direkcija tikėjosi išvengti skandalo derėdamasi su žokėjais, bet viskas buvo veltui – atėję į antrąjį veiksmą su medžiotojų švilpukais ir dūdelėmis, jie sukėlė tokį triukšmą, kad patį faktą, jog operą pavyko parodyti iki galo, galima laikyti pergale. Bet pergale nė nekvepėjo: įsižeidė net R. Wagnerio draugai, kuriems jis nesugebėjo parūpinti patogių vietų, nes salę tvarkė rūmų administracija. (Pavyzdžiui, Giacomo Meyerbeeris per savo spektaklius operoje visada pats kontroliuodavo, kas kur sėdi iki nuošaliausio kampelio.)
Niekuo dėti dainininkai, didvyriškai atlikę savo darbą, prisiklausė pašaipų scenoje ir užkulisiuose. R. Wagnerio žmona buvo įžeidinėjama salėje. Ji tylėjo, bet jos tarnaitė atsikirsdama drąsiai vadino prancūzus šunimis ir kiaulėmis. Antrasis spektaklis pavyko ne ką geriau: klubo nariai, kurių dauguma tarnavo imperatoriui, toliau nebaudžiami siautėjo imperatoriškajame teatre – tokios buvo laisvės ribos Antrojoje imperijoje.
„Eikite jūs su savo laisvąja Prancūzija!“ – širdo kunigaikštienė Metternich.
R. Wagneriui į galvą šovė mintis trečią spektaklį parodyti ne abonementų savininkams, ložių šeimininkams, o paprastai publikai, kuri ateitų į teatrą įsigijusi bilietus. Tačiau žokėjai nė nemanė nusileisti – jie nusipirko bilietus, pavakarieniavo anksčiau ir šįkart atėjo ne į antrąjį veiksmą, o į pačią pradžią. Atvyko ir policija, tačiau tik tam, kad, jei kas, apgintų žokėjus nuo parterio publikos. Daugeliui žokėjų tąkart Wagnerio muzika visiškai patiko, tik keisti savo elgesio jie jau negalėjo.
R. Wagneris su šeima iš teatro išėjo dar prieš spektaklio pradžią. Per pirmąjį veiksmą opera du kartus buvo nutraukta ketvirčiui valandos ir, siautėjant miniai, vos pavyko ją baigti. Antra vertus, paryžietiškoji „Tanhoizerio“ premjera visiškai nereiškė komercinio žlugimo: visas Paryžius kalbėjo tik apie Wagnerį, direkcija paskelbė dar du spektaklius, bet kompozitorius ryžtingai atsiėmė partitūrą. Po šių įvykių Charles´is Baudelaire´as parašė straipsnį „Richardas Wagneris ir „Tanhoizeris“ Paryžiuje“. Ateities meną įvertino ne jis vienas: Paryžiuje atsirado vagneristų, susiformavo garsiausias kultas operos istorijoje.

 

Georges Bizet. „Karmen“. Paryžius, 1875 m.

Georges´o Bizet šedevro nesėkmė teatre „Opéra-Comique“ (kuriame nebuvo jokių žokėjų) – liūdniausias šio sąrašo punktas: autoriui nebuvo lemta pasimėgauti šlove, taip greitai pakeitusia gėdą.
Per repeticijas moterų choras nesutiko vaidinti tabako fabriko darbininkių, kurios rūko ir pešasi žiūrovų akivaizdoje: juk iki tol iš operos choristų nebuvo reikalaujama nieko daugiau, tik dainuoti sustojus į eilę. Premjerinė „Karmen“ įspūdžio publikai nepadarė. Iš pradžių klausytasi atidžiai, bet po Toreadoro kupletų, kad ir kaip būtų keista, padvelkė šaltuku, trečiame veiksme įvertinta tik lyrinė Mikaelos arija, o ketvirtajame publiką tiesiog atstūmė žiaurus pagrindinės herojės nužudymas. Tiesą sakant, ji nesužadino žiūrovų užuojautos.
Nors G. Bizet kiek galėdamas sušvelnino patrakusią čigonę, pavaizduotą Prospero Mérimée apsakyme, publikos ir kritikų akyse ji vis tiek buvo vulgarumo ir purvo įsikūnijimas. Artistė Célestine Galli-Marié puikiai suvaidino Karmen, bet efektas buvo atvirkščias: laikraščiai operą sumalė į miltus.
Niekas iš kritikų neįvertino muzikos– geriausiu atveju jie jos nesuprato. Kompozitoriaus kolegos elgėsi įvairiai: Charles´is Gounod pareiškė, kad Bizet pavogė iš jo Mikaelos arijos temą, Jules´is Massenet sveikino autorių, nuoširdžiai norėdamas jį pradžiuginti. Operos rodymą norėta baigti jau po keturių penkių spektaklių, bet vis dėlto ji palikta. Matyt, „Opéra-Comique“ neturėjo kuo jos pakeisti. „Karmen“ rodyta pustuštėje salėje, direkcija, norėdama išsaugoti projektą, dalį bilietų išdalydavo nemokamai.
Netrukus po premjeros G. Bizet susirgo ir praėjus trims mėnesiams mirė nuo širdies smūgio. Jis buvo 36 metų. Po autoriaus mirties operą vėl bandyta rodyti, tačiau paskui Paryžius ją ilgam užmiršo. Atmetimo priežastis – ne tik žemasis realizmas. Paryžiuje vertinamas žaidimas pagal taisykles, o Bizet sumaišė visas taisykles ir stilius: „Karmen“ esama ir komiškosios, ir lyrinės operos, ir operetės, ir netgi vagneriškosios dramos bruožų. G. Bizet pakeitė net patį komiškosios operos žanrą, nors ne iki galo – liko kalbamųjų dialogų.
Iškart po kompozitoriaus mirties jo draugas Ernestas Guiraud baigė darbą – vietoj dialogų parašė vokalinius rečitatyvus, finalinį veiksmą papildė paties G. Bizet šokiais iš „Arlietės“ ir suteikė „Karmen“ didžiosios operos formatą. Ir akimirksniu užgriuvo sėkmė: tais pačiais 1875-aisiais Vienoje, vėliau visur, net Australijoje. 1883 metais „Karmen“ vėl statoma Paryžiuje, toje pačioje „Opéra-Comique“, bet čia vis dėlto paliekami dialogai ­– iš ištikimybės įstaigos stiliui.
Dabar daugelyje teatrų į sceną grąžinta autorinė G. Bizet versija su dialogais, bet iki šiol pasaulyje ginklais žvangina ir E. Guiraud versijos šalininkai.

 

Giacomo Puccini. „Madam Baterflai“. Milanas,1904 m.

Įkandin G. Rossini ir R. Wagnerio premjerinės obstrukcijos neišvengė ir italų operos genijų plejadą jau XX a. apyaušryje užbaigiantis kompozitorius Giacomo Puccini. „Manon Lesko“, „Bohemos“ ir „Toskos“ autoriaus antpuolis laukė mafijoziškiausiame Italijos teatre – Milano „La Scala“. Čia kadaise žlugo jo ankstyvoji opera „Edgaras“, ir nuo to laiko G. Puccini operų premjeros vykdavo Turine ir Romoje.
Atiduoti „Madam Baterflai“ sudoroti Milanui buvo nedovanotina klaida. Čia dar niekam, ar tai būtų kompozitorius, ar artistas, nebuvo pavykę įvesti savo taisyklių. Išimtis – rusų bosas Fiodoras Šaliapinas, kuriam pakako drąsos smūgiu nuleisti nuo laiptų vieną Milano klakerių vadų.
Naujoji G. Puccini opera tapo meistriško klakerių darbo objektu: ten – kikenimas, ten –švilpimas, čia – aistringo teatralo šūksnis: „Puccini, tu kartojiesi! Tai jau girdėjome „Bohemoje“!“
Per pertrauką kompozitorius, pasiramsčiuodamas lazdele (prieš premjerą G. Puccini pateko į automobilio avariją, po kurios ėmė šlubčioti), išėjo į sceną ir oriai nusilenkė, reaguodamas į ne itin garsius plojimus. Tačiau tai nepakeitė salės elgesio. Saulėtekio epizode, kuriame orkestras poetiškai vaizduoja japoniškų paukščių čiulbėjimą, kažkas salėje užgiedojo kaip gaidys, kitas įkandin miauktelėjo. Scenos, kurios turėjo spausti ašarą, sukėlė juoką. Skandalo užsakovai šįkart pasiekė savo: G. Puccini atšaukė tolesnius spektaklius, paniekinamai sumokėjęs teatrui netesybas. Jis žinojo savo operos vertę, bet kai ką vis dėlto pataisė. Po kelių mėnesių „Madam Baterflai“ buvo parodyta Brešoje. Iš čia prasidėjo jos triumfo žygis.
Kokia objektyvi premjeros nesėkmės priežastis? Milano publikai G. Puccini šedevras galėjo pasirodyti nepriimtinas dėl stiliaus naujumo ir subtilumo, išskirtinio meditatyvumo, tinkamo japoniškam siužetui. Žiūrovams galėjo nepatikti, kad operos veiksmas vyksta vienoje vietoje, nors ir skirtingu laiku. Dabar mes jau pripratę prie konceptualios scenografijos, o tuomet buvo įprasta keisti kiekvieno paveikslo dekoraciją.
Po „Madam Baterflai“ istorijos G. Puccini atsižegnojo nuo Milano, juolab kad pradėjo plaukti užsakymai iš Niujorko „Metropolitan Opera“. Kita – ir paskutinė – pasaulinė G. Puccini premjera „La Scaloje“ buvo „Turandot“ 1926 metais. Bet tuomet kompozitoriui jau niekas negalėjo pakenkti – jis tapo nacionaline vertybe, kurią pripažino visi, tarp jų ir Benito Mussolini. Be to, Puccini jau nebebuvo tarp gyvųjų.

 

Kurt Weill. „Mahagonio miesto iškilimas ir nuopuolis“. Leipcigas, 1930 m.

Kad ir kaip būtų keista, nė vienai XX a. operai nepavyko pranokti baleto premjeros skandalo, konkrečiai – Igorio Stravinskio „Šventojo pavasario“ (Paryžius, 1913 m.). Novatoriškiausias operas – Albano Bergo „Voceką“, Bélos Bartόko „Hercogo Mėlynbarzdžio pilį“, George´o Gershwino „Porgį ir Besę“ ar Dmitrijaus Šostakovičiaus „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ – publika priėmė entuziastingai, o rafinuotą Claude´o Debussy „Pelėją ir Melisandą“ bent jau pagarbiai.
Bet sąmoningai provokatyvus Bertolto Brechto ir Kurto Weillio kūrinys, kurio veiksmas vyksta išgalvoto malonumų miesto aludėse ir bordeliuose, vis dėlto sukėlė skandalą, o Vokietijos politiniame kontekste (Veimaro Respublikos saulėlydis ir nacizmo stiprėjimas) – polemiką spaudoje ir „normalios“ publikos protestą.
Kelis kartus parodytas spektaklis buvo uždraustas ne tik Leipcige, bet ir Braunšveige, Kaselyje, Frankfurte prie Maino, atšauktos premjeros Esene, Oldenburge, Dortmunde ir Berlyne.
„Mahagonis“ grįžo į sceną tik po Antrojo pasaulinio karo. Dabar jis statomas nelabai dažnai, tačiau įdomu, kad operos ištraukos paplito popkultūroje: dainą „Alabama“ perdainavo „The Doors“ (mėgėjiškai šleivai), Davidas Bowie (šiek tiek geriau), Marilyn Mansonas (kur kas įdomiau), Nina Hagen, Ute Lemper ir Marianne Faithfull (visos trys – nepriekaištingai ir ryškiai).

 

Karlheinz Stockhausen. „Šviesa“. 1977–2003 m. Sumanytas variantas neįgyvendintas

XX a. antrojoje pusėje publika liovėsi lėmusi operos kūrinių likimą: teatrai perėjo prie ilgalaikio planavimo sistemos, spektaklių skaičius numatomas iš anksto, naujos operos kuriamos kur kas rečiau, ant pjedestalo kompozitorių pakeitė režisierius, atiduodantis pirmenybę kūrybiniam bendradarbiavimui su mirusiais autoriais.
Tais atvejais, kai vis dėlto užsakomos naujos operos, teatrai iš anksto planuoja jas kaip nuostolingas – su nuostoliais tenka taikstytis dėl tam tikro prestižo. Pati kūrybinės nesėkmės sąvoka prarado prasmę, todėl šį liūdną dešimtuką baigiame kūriniu, kuriam nepasisekė todėl, kad jis nebuvo įgyvendintas – taip fiasko ištinka didžiąsias utopijas.
Septynių operų ciklą (heptalogiją) „Šviesa“ Karlheinzas Stockhausenas sumanė su užmoju, turėjusiu užgožti R. Wagnerio tetralogiją „Nibelungo žiedas“. K. Stockhausenas sukūrė universalią formulę, kuri turėjo kosmogonijoje susieti visus menus ir netgi stichijas ir išsiskleisti žiūrovų akivaizdoje per septynias dienas, parodyti pasaulio sukūrimą ir tarsi perkurti jį iš naujo.
Projektas buvo baigtas autoriui dar esant gyvam (Stockhausenas mirė 2007 metais). Keletą kartų skelbta data ir vieta, kada ir kur turėtų įvykti heptalogijos premjera, bet ji taip ir neįvyko. Iki šiol įvairiuose teatruose (beje, pirmasis buvo „La Scala“) atskirai pastatytos šešios operos iš septynių (išskyrus „Trečiadienį“, kuriame, be kita ko, yra Sraigtasparnių kvartetas, iš tiesų parašytas sraigtasparniams ir styginiams). Kol kas nė vienas pasaulio teatras ar teatrų konglomeratas (tai būtų realiau) neskelbia planų pastatyti visą „Šviesą“. Logistikos, finansavimo ir projekto suvokimo keblumai viršija šiuolaikinės visuomenės galimybes. Paskutinio didžiojo europietiškosios kultūros kompozitoriaus sumanymas vis dar neįgyvendintas.

 

Vertė Milda AUGULYTĖ

 

Birštono vasaros menų akademija