Šiuolaikiška senoji muzika

Būdama trisdešimtmetė susižavėjau baroko muzika. Pamėgau ją iš įrašų ir pamažu pradėjau dainuoti scenoje. Ši muzika mane taip „pagavo“, kad negalėjau to nedaryti. Matyt, sutampa jos ir mano sielos virpesiai. Jokia kita muzika manęs taip stipriai nejaudina. Atsivėrė ištisas pasaulis ir jo lobynas. Prasidėjo godus pažinimo laikotarpis – stengiausi kuo daugiau sužinoti apie baroko muziką.

Žmonės, kurie domisi senąja muzika, lyg vėl iš naujo išranda būdus, kaip ją atlikti, kaip priartėti prie istorinio, autentiško dainavimo.

Esame įpratę manyti, kad jausmų išraiškos viršūnė muzikos istorijoje yra romantizmas, tokios muzikos daugiausia girdime koncertų salėse, operos scenose. Kai pradedi gilintis į baroko muziką, supranti, kad tai buvo radikalių jausmų epocha, jis tiesiog praplyšta jausmais. Regis, vienoje arijoje telpa rojaus, palaimos jausmas ir kritimas į pragarą, pyktis, kerštas, skausmas, pagieža – taip stipriai išreikštų emocijų neturi jokia kita muzika. O juk žodis barocco portugališkai reiškia netaisyklingą perlą – keistą spindintį grublėtą darinį, kurio forma nepasiduoda geometriniams apibrėžimams. Dėl asimetrijos ir netaisyklingumo jis tai laužia spindulį, tai meta šešėlį, kad ir iš kurios pusės žiūrėtum – vis kitoks. Taigi muzikoje visiškai kitaip gali atsispindėti įsimylėjimas, džiaugsmas, pavydas, vienatvė, viltis ir kiti gyvenime svarbūs dalykai. O ir operos žanras atsirado kartu su baroku (vienas kitą pagimdė?), drauge su visiškai nauja muzikos kalba, išsprogdinusia per šimtmečius išsitęsusią renesanso polifonijos tradiciją. Monodijos ir rečitatyvinio stiliaus atsiradimas apie 1600 m. dažnai laikomas pačiu ryškiausiu posūkiu muzikos istorijoje. Juk čia slypi solinio, ekspresyviojo dainavimo tradicijos šaknys.

Radikalių perversmų nebūna be didelio priešo. Revoliucionieriai demonizavo sustabarėjusią renesanso muzikinę mintį, kuri keletą šimtmečių vingiavo tose pačiose kompozicijos schemose. Renesansas buvo atsinaujinimo ir humanizmo epocha, pavyzdžiui, šios epochos tapyba (nuo pat XV a. pradžios ar nuo dar anksčiau) veržėsi prie pasaulio, žmogaus, kūno tikrovės, bet muzika tarsi pakibo kontrapunktinėje matematinėje abstrakcijoje, lyg priklausytų tik angelų ar kosmoso sferai. Renesanso, kuriame aukštintas individas ir jo kūrybinė galia, muzikoje, atlikimo srityje klestėjo visiškas kolektyvizmas. Polifoniniame muzikos audinyje kiekvienas balsas buvo lygus kitam – vienodai neindividualus, nuolankiai tarnaujantis tobulai organizuotai visumai, valdomai griežtų taisyklių; buvo aišku, kokie sąskambiai leistini ir kokie – ne. Muzika pulsuodavo tolygiu ritmu lyg ramios širdies plakimas – vientisa ir glotni garsų visata kaip nepriekaištingai apskritas renesansinis perlas. Argi tokia muzika galėjo perteikti jausmų ir minčių kontrastus, priešpriešas, egzistencinę dramą? Ar galėjo teikti pirmenybę prasmės suvokimui, jei tą patį dainuojamo žodžio skiemenį skirtingi balsai tardavo skirtingu metu, o paskutinis žodžio skiemuo pasigirsdavo po tokios daugybės taktų, kad pirmo skiemens niekas jau nebeprisimindavo?.. Negalėjo.

Renesanso viena esminių savybių buvo atsigręžimas į antiką, tačiau panašu, kad muzikoje tikrasis atsigręžimas į senovės graikų teatrą ir muzikos vaidmenį jame įvyko tik kartu su monodijos gimimu ir baroko stiliaus atėjimu. Muzikos ekspresyvumo ieškantys intelektualai citavo Platoną, teigusį, kad kompozitorius turi pradėti kurti nuo žodžio, tuomet ieškoti ritmo ir tik paskiausiai galvoti apie garso aukštį, o ne atvirkščiai. Jausminga, teatrališka poetinio teksto deklamacija pati diktuoja muziką – frazės turi savo ritmiką, stipriąsias ir silpnąsias dalis, pagreitėjimus ir sulėtėjimus, pauzes, kylančią ir besileidžiančią intonaciją. Telieka prie to pridėti vien muzikinių priemonių – išryškinti intonacijų kaitą konkrečiais intervalais ir pabrėžti nuotaiką atitinkama harmonija, disonansais ir konsonansais, įtampos ir atoslūgio momentais. Ar įmanoma, kad penki balsai vienodais tempais ir intonacijomis deklamuotų tą patį tekstą? Neįmanoma. Ekspresyvus dainavimas galėjo būti skirtas tik vienam balsui. Taip atsirado solistas ir jam pritariantis instrumentas, melodija, bosas. Tai mums taip įprasta, kad atrodo šitaip buvus visada. Tačiau melodiją su akompanimentu mums padovanojo būtent barokas, barokinė monodija, pirmiausia įgijusi rečitatyvinio dainavimo formą.

Atėjo visiškas išsilaisvinimas! Jei muzika yra žodžio tarnaitė, anot Claudio Monteverdi, jei žodis diktuoja muzikos ritmą – šalin metro diktatūrą, stabilų pulsą; prašom visus įmanomus rubato, tempo kaitos ekstremalumus; jokia renesansinė matematika nebegalioja! Asimetrija – kaip netaisyklingo barokinio perlo. Garsiojoje nimfos raudoje C. Monteverdi prideda pastabą: „<...> dainuoti ne tiksliu rimtu, o pagal afektus.“

Taigi nuo tada muzika skamba pagal kiekvieno atlikėjo ekspresiją, pojūtį ir interpretaciją, ji niekada nebus atlikta vienodai du kartus. Išlaisvintas ne tik ritmas – išlaisvinti disonansai, kuriuos renesansas buvo surakinęs kietais pančiais. Dabar nebereikia jų iš anksto paruošti, jie gali atsirasti kurioje nori takto dalyje. Afektų išsiilgęs baroko žmogus jautė, kad būtent disonansas daro ypatingą fizinį poveikį mūsų emociniam kūnui – aštrus skambesys primena tai, ką savo gyvenime vadiname veriančiu skausmu ar stingdančia įtampa, bet po jos ateina išrišimo palaima...

Iš tiesų baroko monodija įsiveržė į muzikos pasaulį su begaliniu realizmo patosu ir afektų jėga. Reikia nepamiršti, kad tai įvyko ne kur kitur, o Italijoje. Prisiminti natūralią šiai kultūrai būdingą kalbėjimo ir gestikuliacijos dinamiką: pakeltus balsus, greitakalbę ir ištęstus balsius, aiškią priebalsių (ir dvigubų!) artikuliaciją ir balsių dainingumą, išraiškingas mimikas ir judesius.

Kalbos realizmas muzikoje?

Ekspresyvus naujasis stilius iš kasdienybės skolinosi įvairiausias išraiškos formas jas stilizuodamas ir sustiprindamas – raudą primenančius chromatinius melodijos slydimus žemyn ar portamentus (accenti), kūkčiojimo efektą sukeliančius taškuotus, lombardiškus ritmus, dejonę perteikiančius balso pagarsinimus ir patildymus (messa di voce), drebantį balsą imituojantį trelį (trillo), sušukimus (esclamazione). Statiškas ir disciplinuotas renesanso dainininkas staiga virto dainuojančiu aktoriumi, pasitelkiančiu plačiausią muzikinių ekspresijos priemonių paletę, gestus ir grimasas. Nieko nenustebinsiu pasakydama, kad ne visiems tai patiko (arba bent jau ne iškarto). Kai kam tai net atrodė kaip beskonybės siautėjimas.

Ar visi naujojo stiliaus atlikimo niuansai užrašyti natose? Nieko panašaus! Natos – tik nuogas skeletas. Bosas užrašytas viena nata, o akordus reikia groti abiem rankomis. Jei melodijoje pasiseks pamatyti trelio ženklą – valio, bet dažniausiai ir to nebus, o kur dar visi kiti ekspresyvieji elementai ir privalomi pagražinimai, ornamentai? Muzika suskirstyta į taktus, bet mes juk žinom, kad svarbiau ne taktas, o žodžio ar afekto ritmas... Koks šiuolaikiškas požiūris – palikti kompoziciją užbaigti atlikėjui. Būtina improvizacija!

Profesionalūs senosios muzikos atlikėjai svetur rengiami taip, kad gali patys sau akompanuoti laisvai šifruodami skaitmeninį bosą, ir tikrai nė vienas disonansas neprasprūs neišryškintas. Jie nuolatos lanko improvizacijos ir ornamentacijos pamokas, todėl greitų natų pasažai ar vingrios kadencijos įauga jiems į raumenų atmintį. Jie išmano baroko šokių žingsnius, tempą ir akcentus, nes daugybė vokalinių kūrinių užrašyti šokio pagrindu. Atmintinai moka traktatus, kuriuose kompozitoriai rašė, kaip atlikti jų kūrinius, išdėstydami tai, ko nėra natose. Jų gerklės ištreniruotos dainuoti ir lygiu balsu, ir su vibrato, nes vibrato yra tik viena iš ekspresijos priemonių, o disonansas taip saldžiai neskaudės, jei nebus lygus ir aštrus – t. y. nevibruojantis. Klausimas dėl kalbos mokėjimo net nekeliamas – kiekvieno žodžio reikšmė ir teisingas kirčiavimas, logiškas frazės prasminių taškų išdėstymas yra muzikos pamatas. O mūsų bel canto ugdymas taip koncentruojasi į gražų dainavimą ir gražią melodiją, kad dažniausiai pakanka tik abstrakčiai žinoti, apie ką dainuojam.

Mes dažniausiai nepajėgūs baroko muzikos atlikti taip, kaip jai skirta skambėti – su realizmo patosu ir afektų jėga, su nuolatine dinamika nuo šnabždesio iki riksmo, nuo aštriai kapotos artikuliacijos iki srūvančio legato, nuo lėto tolygaus pasakojimo iki įsibėgėjusio srauto, netikėtai nutraukto išraiškingų pauzių...

Baroko kompozitoriai tikėjo, kad afektais grįsta muzika savaime sukelia emocinį klausytojo atsaką, kad toks atsakas užprogramuotas mūsų psichinėje struktūroje. Liudiju tai savo patirtimi – baroko muzikos buvau užklupta ir pagauta, kai visai to nesitikėjau, ir nė nesupratau, kaip ji tai padarė. O tada prasidėjo ilgas ir nepaprastai įdomus kelias atgal į operos ištakas, į baroko pradžią, mokymasis to, ko niekas neišmokė.
 

Barbara Strozzi – moteris baroko muzikos autorių avangarde
Šiais metais minimas vienos pirmųjų moterų kompozitorių ir baroko dainininkės virtuozės Barbaros Strozzi (1619–1677) keturių šimtų metų jubiliejus. Ji gimė garsios aristokratų giminės atstovo, poeto ir intelektualo Giulio Strozzi šeimoje Venecijoje, buvo nesantuokinė jo duktė. Barbaros tėvas rašė libretus Claudio Monteverdi ir Francesco Cavalli operoms bei kitų ryškiausių to laiko kompozitorių sceniniams kūriniams. Jis vadovavo įtakingiausiam Venecijos intelektualų klubui „Academia degli incogniti“, kuriame buvo drąsiai kvestionuojamos moralinės, religinės, politinės, seksualinės dogmos, keliamas moterų statuso klausimas, skatinami naujausi meno reiškiniai. Kai visoje Europoje pleškėjo inkvizicijos laužai, Venecijos Respublika stebuklingai sugebėjo išlikti laisvamanybės sostine – ne tik karnavalo, prostitucijos ir grožio prekių miestu, bet ir poezijos, muzikos, operos, spaudos, intelektualų centru.

Pats būdamas nesantuokinis vaikas, Giulio Strozzi pasirūpino dukrai suteikti geriausią išsilavinimą – nuo mažens ji mokėsi muzikos pas Francesco Cavalli, neabejotinai garsiausią XVII a. vidurio operų kūrėją, brendo supama menininkų bei intelektualų. Amžiuje, kuriame moteris galėjo rinktis tik du kelius – pragmatišką santuokos sandorį arba vienuolyną, Barbarai netiko nė vienas: Giulio Strozzi savo dukrai negalėjo pasiūlyti deramo kraičio, o vienuolynas prieštaravo libertiniškoms jo aplinkos nuotaikoms. Tad Barbara pasuko sunkiu laisvos kūrėjos, kompozitorės keliu, kuris iš tiesų buvo prieinamas tik vyrams. Tėvo įsteigtame intelektualų klube „Academia degli unisoni“, skirtame muzikai, ji buvo ne tik pirmoji moteris, priimta į tokio tipo klubą, bet ir tapo jo vadove. Klubo susirinkimuose vykdavo estetinės ir filosofinės diskusijos pasitelkiant aukščiausią retorikos meną, o Barbara dar ir dainuodavo savo kūrinius, jiems pritardama liutnia. Netrukus ji išgarsėjo kaip la virtuosissima cantatrice (dainininkė virtuozė) ir pradėjo leisti savo kūrinių natų rinkinius.

Barbara Strozzi nebuvo vienintelė muziką kūrusi moteris XVII a. Italijoje. Žinomi istoriniai faktai apie kitas atlikėjas, komponavusias muziką, tačiau jų kūrinių neišliko. B. Strozzi išsiskyrė aiškia, kryptinga strategija – įamžinti savo muziką spausdintuose natų rinkiniuose, įtvirtinti savo kaip kūrėjos vardą. Šito ji siekė taip atkakliai, kad pralenkė visus to paties laikotarpio garsiausius kompozitorius, išleisdama net 8 rinkinius, iš jų iki šių dienų neišliko tik vienas – Opus 4 (palyginkime – Francesco Cavalli gyvam esant išspausdinti tik du jo natų rinkiniai). Be to, šito ji pasiekė neturėdama jokio nuolatinio mecenato. Jos kūryba buvo plačiai žinoma už Italijos ribų – pavyzdžiui, Anglijoje ji pristatoma kaip viena iš kantatos žanro kūrėjų. Išskyrus Opus 1, kuris skirtas daugiabalsiams madrigalams ir rodo puikią Claudio Monteverdi madrigalų mokyklos tąsą, didžioji dalis jos kūrinių yra arijos ir kantatos, ir dauguma parašyta plataus diapazono sopranui – tikriausiai savo pačios balsui.

Kyla klausimas, kodėl operų autoriaus Cavalli mokinė, savo kūryboje demonstravusi geriausius jo mokyklos bruožus, pati nerašė operų gyvendama Venecijoje – mieste, kuris tuo metu turėjo net 16 nuolat veikiančių komercinių operos teatrų. Atsakymas veikiausiai būtų toks: sunkiai įsivaizduojama, kad moteriai kūrėjai būtų leista kilti taip aukštai. Vienintelė išimtis buvo kiek anksčiau už Strozzi gyvenusi kompozitorė Francesca Caccini, kuri tarnavo galingoms Italijos aristokratų giminėms ir rašė sceninius veikalus specialioms progoms pagal šių mecenatų užsakymus. Strozzi kūrybai buvo lemta skambėti tik privačiose kamerinėse erdvėse, tačiau galbūt todėl ji taip ryškiai, taip prasmingai prisidėjo prie kantatos žanro raidos. Kompleksiškuose vokaliniuose kūriniuose, sudarytuose iš rečitatyvinių epizodų ir melodingų arijų, ji tarsi mini operose sugebėjo išreikšti giliausias jausmų dramas drąsiai naudodama disonansus, netikėtus melodijos šuolius, kontrastus, sinkopuotą ritmą ir išraiškingas teksto kūrimo priemones.

Moteris kompozitorė? Moteris – intelektualų klubo vadovė? Tai kėlė dalies venecijiečių nepasitenkinimą, buvo išspausdinta ir išplatinta satyra, kurioje skleidžiama mintis, kad Barbara klube ne tik muzikuoja, bet ir teikia meilės paslaugas. Toks požiūris buvo paveldėtas iš XVI a. Italijos, kai dainininkės dažniausiai būdavo ir aukšto rango kurtizanės. Satyroje paskleistus gandus sustiprina išlikęs Barbaros Strozzi portretas, kur ji pavaizduota beveik visiškai apnuoginta krūtimi. Be to, ji niekada nebuvo ištekėjusi ir viena augino net keturis vaikus. Tačiau mokslininkai neranda įrodymų ją buvus kurtizane. Jos gyvenimo tyrimai veikiau paneigia šį teiginį, nes mažiausiai trys, o gal ir visi keturi vaikai buvo to paties tėvo – Giovanni Paolo Vidmano, su juo ji palaikė ryšius iki vyro gyvenimo pabaigos. Tiesa, Vidmanas buvo vedęs, tačiau tų laikų visuomenėje, kai santuokos būdavo sudaromos iš išskaičiavimo, meilės ir nuoširdžios partnerystės jausmai dažnai plėtoti už teisėtos šeimos ribų, ir, regis, tai labai nestebindavo (Barbaros vaikams buvo skirtas išlaikymas, po Vidmano mirties jo žmona sumokėjo įmokas už Strozzi dukteris, kad jos galėtų įstoti į vienuolyną).

Vis dėlto Strozzi kūryba byloja, kad jos gyvenimas buvo kupinas kančios – dauguma kūrinių perteikia didžiulį skausmą, kalba apie nelaimingą meilę, o pagrindinė išraiškos forma yra rauda, lamento. Savo natų rinkinius ji dedikuodavo įvairiems didikams, tikėdamasi nuolatinio mecenavimo, tačiau šis tikslas niekada nebuvo pasiektas. Žinoma, kad Strozzi mirė nuo sunkios ligos visiškai viena, anksčiau laiko susenusi – jos mirties įrašuose 58 metų moteris pažymėta kaip septyniasdešimtmetė... Mes niekada nesužinosime, kokių kūrybos aukštumų ji būtų galėjusi pasiekti, jei būtų turėjusi tokias pat galimybes kaip to meto kūrėjai vyrai. Tačiau dėl Strozzi talento, begalinės stiprybės ir atkaklumo jos kūrybinis palikimas išgyveno keturis šimtmečius ir šiandien taip pat drasko širdį savo skausmingu grožiu. Ši autorė neabejotinai yra pačių geriausių XVII a. Italijos kompozitorių avangarde, įkvepiantis pavyzdys visoms moterims kūrėjoms.