Teorija muzikoje

1932 Nr. 1, Jeronimas Kačinskas

Ką mes suprantame žodžiu muzika? Jokiais apibūdinimais negalima aprėpti jos pilnos sąvokos, nes ir .šiandie muzika tebėra plėtojimosi stadijoje mūsų duotosios krypties dydžio atžvilgiu. Šiandien mes tik galime paklausti, kas reikalinga muzikai? Kūryba! O kaip mes suprantame kūrybą? Kūrybos kelius sudaro naujos evoliucijonuojančios vertybės, įnešamos į muzikos kultūrą. Atskirų individų dvasiniai skirtumai yra būtina sąlyga tų vertybių kūryboje. Kiekviena asmenybė, būdama skirtinga, jei ji vadovaujasi kūrybos principais, kuria savarankiškai. Atvirkščias kelias yra pamėgdžiojimas. Pamėgdžiojimą seka išsiaikvojimo blogybė, su kuria žmogaus genijus amžinai kovoja, papildydamas gyvenimą naujomis vertybėmis. Pažvelkime, kokio sąryšio turi šių dienų muzikos teorija su kūryba. Muzikos teorija skirstoma į bendrosios teorijos, harmonijos, kontrapunkto ir formos mokslus. Harmonijos ir kontrapunkto mokymu norima supažindinti mokinį su sąskambių ypatumais. Bet ar pasiekiama to? Ne, mokinys tik aprubežiuojamas įvairiomis mechaniškomis taisyklėmis, tuo tarpu užmirštama, kad ir sąskambius reikia kurti. Sąskambiai turi eiti iš jo, bet ne į jį. Netikslu reikalauti, kad sąskambių kombinavimą pajaustų visi vienodai. Toks dėstymo metodas yra labai vienpusiškas. Tikrai savaranki individualybė, turinti kūrybinės potencijos, suras pati tikrą grožį ir nenaudos žalingų sąskambiams elementų. Kaip aiškinti tokį reiškinį, kai mokinys kuria sąskambius, kokių teorija nemini? Iš kur jis juos semia? Iš savęs. Čia reikia pasitikėti kuriančio intujicija. Kuo asmuo daugiau intelektualiai ir emocionaliai išaugęs, tuo didesnė gali būti jo intujicija. Pedagogo užduotis — ugdyti ją. Ar muzikos teorija, kuri reikalauja grynai mechaniško darbo, ugdo tas žmogaus dvasines vertybes? Ne! Kūrybinės žmogaus dvasios vertybės, mokantis harmonijos ir kontrapunkto taip, kaip paprastai dabar jų mokoma, yra izoliuotos. Mokiniui tenka visą laiką galvoti, kas jam galima ir ko negalima; jis neturi laiko savo kūrybai pareikšti, jo niekas neinspiruoja kūrybos principų ieškoti, niekas neduoda jų pajausti: visas studijų laikas konservatorijoje išeina, bekalant sau į galvą begales beveik nieko bendra su kūryba neturinčių taisyklių, kurių, išėjęs iš mokyklos, jei lieka sauso akademizmo nepalaužtas, nenauduoja. Taigi, jei kūrėjas negali vadovautis tais mokykloje jam įdiegtais principais, tai ar mūsų laikų kompozicijos mokymo sistema nereikalinga nuodugnios revizijos ir reformos? Jau pradžioje kompozicijos studijų, mokinys turi kurti, pradedant sąskambiais ir baigiant formomis. Vyriausias mokytojo uždavinys — išaiškinti mokiniui kūrybos principus, padėti susirasti jam savus kūrybos kelius. Tas pat ir su muzikos formomis. Mes daugiau vertiname tuos kompozitorius, kurie sukūrė naujas formas. Mokykla tas formas analizuoja siaura prasme, matuodama jų išviršinę pusę (taktų skaičiavimas, temų ir tonacijų pakeitimų sekimas ir t. t.). Mokykla iš tų analizių sudaro formos schemą, kurią taiko visur ir visiems, nebodama auklėjamojo kūrėjo dvasinių ypatumų, skirtumų. Bet negi galima norėti, kad kito asmens sukurtą formos schemą visi pajaustumėm taip, kaip jos kūrėjas. Svarbu tik pajausti didžiųjų kompozitorių sukurtų formų vidinę pusę, surasti tą jėgą, kuri juos inspiruoja kurti veikalus ypatingose formose. Čia, kaip ir sąskambių kūryboje, svarbiausia turime pažinti formos kūrimo principus.

Mūsų laikų muzikos teorijų mokymas, ypač kada jis skiriamas muzikos kūrėjams produkuotojams auklėti, kaip matome, netikru keliu eina, nes per daug nutolo nuo kūrybos. Jis pavirto fatalia klaida, kurios mes, užkietėję tradicionizme, nė nebepastebime. Nepastebime nė nepaprasto to mokymo neproduktingumo. O tiesa arti: negalima išauklėt kūrėjų, neauklėjant kūrybos, neleidžiant laisvai semtis iš svarbiausio kūrybinių veiksnių šaltinio — individualybės.

Beethovenui 250
Traviata