Muzikos išraiškos priemonės reprodukcinėj kūryboj
Muzikos turinį suvokiam dviejopai: racionaliai ir irracionaliai. Racionaliniu būdu jį suvokiam, analizuodami kūrinio muzikalines priemones ir jų vartojimą, palygindami juos su savo potyriais, muzikaliniais pergyvenimais. Bet ir be protinės analizės, be galvojimo, tik iš kūrinio skambėjimo įspūdžių, galim betarpiškai suvokti ne tik emocionalinį turinį, bet iš dalies ir kūrinio formas. Tai yra irracionalinis pažinimas. Detalesnis ir tikslesnis turinio suvokimas galimas tačiau tik naudojantis abiem pažinimo būdais.
Irracionalinio pažinimo taisyklių negali būti. Čia todėl tik nurodoma, kaip racionaliniu būdu galima iš dalies susekti tuos emocionalinius muzikos reiškinius, kurių išraiškai pritaikomi ir akcentai.
Jausmo jėgos didėjimas ir ūmus prasiveržimas muzikoj pasireiškia kai kuriomis išorinėmis žymėmis: melodinės linijos kilimu, didesniu melodijos šuoliu aukštyn į disonuojantį (išsiskiriantį) intervalą, staigiu harmonijos disonansu. Pagal šitokias žymes iš bendrojo dėsnio, kad akcentuojami vyriausi jausmo jėgos padidėjimą punktai, sudaromos kai kurios emocionalinių akcentų vartojimo taisyklės.
Melodijoj emocionalinis akcentas tenka: 1) aukščiausiajai gaidai ilgesnio aukštyn einančio tonų komplekso (forminio vieneto, bet ne kokio pereinamojo ar baigiamojo pasažo), ypač jei ta gaida ilgesnė už kitas to paties komplekso gaidas; 2) su takto dalies (nors ir silpnosios) akcentu sutampančiai gaidai, kuri ryškiai išsiskiria iš kitų to paties komplekso tonų arba didesniu šuoliu aukštyn, arba savo intervalo disonavimu, arba savo ilgiu aukštyn kylančioj melodijoj ar šuolyje aukštyn; 3) melodijos gaidai, jei ji yra akorde, kuris staigiai išsiskiria aštresniu skambėjimu (disonansu); 4) išimtinei sinkopai (sinkopų grandinė yra jau ritminė išraiškos priemonė).
Tas pats dėsnis ir harmonijoj: akcentuojami tie akordai, kurie aštriau išsiskiria, žinoma, jei jie nėra kokių pereinamų, su takto dalies pradžia nesutampančių gaidų padarai.
Aišku, šios taisyklės tėra tik akcento iš paviršinių žymių pritaikymo pavyzdžiai. Kur tikrai emocionalinis akcentas reikalingas ir kokio stiprumo jis turi būti, tai turi dar patvirtinti patirtis (išmėginimas) ir nujautimas, t. y. irracionalinis suvokimas. Lemiančią reikšmę turi, be to, kūrinio emocionalinio turinio visuma. Vokalinėj muzikoj galima su tom taisyklėm prasilenkti, jei to reikalauja teksto turinys ir jei muzika griežtai tam neprieštarauja. Savaime aišku, kad akcentų pritaikymas turi būti dar suderintas su bendruoju veikalo muzikos charakteriu ir stilių.
Apie akcentus programinėj muzikoj, kuri natūralistiškai vaizdina įvykius ir net daiktus, netenka apibendrinančiais aptarimais kalbėti, nes ten kiekvieną kartą išraiškos priemonių pritaikymas priklauso nuo programos, būtent, ką muzika atvaizdina. O jei programinė muzika ne natūralistiškais imitavimais operuoja, bet siekia atvaizdinti įvykius daugiau iš jų emocionalinės pusės, sukeldama muzikos priemonėmis analogiškas jausmines impresijas ir panašią nuotaiką, tai ir programinėj muzikoj akcentai vartojami tais pačiais dėsniais, kaip ir kito tipo muzikoj su stipresniais emocionaliniais veiksniais.
DINAMIKA
Su garso jėgos didėjimu auga ir klausytojo dėmesio intensyvumas, o kartu ir sukeliamasai jėgos jausmas. Stiprūs tonai todėl savaime duoda jėgos išraišką. Šitas jėgos jausmas pagal tonų stiprumo santykį su kitais muzikos veiksniais gali virsti ryžtumo, drąsos, didingumo, grąsinimo, džiaugsmo ir kitu panašiu jausmu. Ir atvirkščiai: tylūs tonai sukelia švelnumo, rezignavimo, o kitais atvejais mistiškumo jausmus. Bet kada stiprūs ir tylūs tonai derinami vieni po kitų įvairiausiuose santykiuose, tai jie gali sukelti ir visai kitokius jausmus, pavyzdžiui pp po jausmingų stiprių tonų gali reikšti ne jėgos nusilpnėjimą ar jausmų nurimimą, bet atvirkščiai: dar didesnį susijaudinimą, kuriam lyg trūksta jau išraiškos priemonių. Savaime aišku, dinaminės priemonės duoda tą ar kitą išraišką, kai jos tinkamai suderintos su kompozicijos turiniu, taigi ir su kitomis muzikos išraiškos priemonėmis.
Jei forte ir piano pavieniui vartojami gali patarnauti priemonėmis įvairių jausmų išraiškai, tai įvairus garso jėgos laipsniavimas, jos kontrastų vartojimas ir įvairus suderinimas su kitomis interpretacijos priemonėmis, pav. su tempo modifikavimu (pagreitinimu ar sulėtinimu) duoda priemonių neaprėpiamai gausybei jausminių pergyvenimų išreikšti. Kad tonų dinamika veikia jausmų sritį, yra ir eksperimentais išrodyta: kordiografas užfiksuoja klausytojo pulso pakitėjimus nuo tonų jėgos kitėjimo. Iš tikrųjų, dinamika duoda svarbiausias emocionalinės išraiškos priemones. Įvairiausiais dinaminiais niuansais ligi švelnaus pavienių tonų pabrėžimo reprodukuoto jas kuria ir tokius gilius, švelnius ir detalius jausminių pergyvenimų niuansus, kuriems išreikšti priemonių kompozitorius nebeturi. Antraip vertus, ir kompozitoriaus duoto emocionalinio turinio, jei tas turinys pasireiškia ne tik bendresnėmis nuotaikomis, bet turtingas ir jausmo niuansais, detalėmis, taip pat negalima perduot be detalesnio dinaminio niuansavimo.
Kaip emocionalinį kūrinio turinį interpretatorius iš didelės dalies suvokia ir racionaliai, taip ir interpretacijos priemonių vartojimas iš dalies priklauso intuicijai ir kūrybai. Svarbu betgi, kad interpretatorius galėtų ir sąmoningai jas taikyti. Susekus bent pagrindinius dinaminių priemonių veikimo savumus ir jų santykiavimą su kitomis muzikos išraiškos priemonėmis, galima jau sudaryt ir kai kurias, nors ir negriežtas, dinamikos vartojimo taisykles.
Matėm, kokią pagrindinę išraišką duoda forte ir piano pavieniui paimti. Po forte perėjimas į piano daro įspūdį nurimimo, išraiškos energijos sumažėjimo, jėgos susilpnėjimo. Atvirkščiai veikia forte po piano. Pakartojimas didesne jėga kurio motyvo, atlikto prieš tai tyliai, daro įspūdį energingo jo teigimo, patvirtinimo ir kartu energijos pakilimo, f f ir pp greta viens kito, ypač jei šie kontrastai dažniau pakartojami, dėl ūmaus ir griežto apercepcijos intensyvumo keitimo.
Kelia neramumą, išreiškia ypatingai egzaltuotą nuotaiką. Laipsniškas tonų jėgos keitimas (crescendo ir diminuendo) glaudžiai derinasi su tempo modifikavimu (accelerando ir ritardando). Tonų stiprėjimas ir tempo greitėjimas rodo energijos kilimą, jausmo augimą, išraiškos stiprėjimą. Atvirkščiai veikia retinimas ir tonų silpnėjimas. Bet derinamas crescendo ir su ritenuto. Kai kompozicijoj emocionalinė išraiška intensyvėja, auga, tonai kyla aukštyn, harmonija komplikuojasi, tai crescendo su ritenuto daro įspūdį ypatingai didelio energijos kilimo, jausmo intensyvumo. Taip daroma dažnai, kai pereinama į naują ar grįžtama į senąją herojiško charakterio temą, kuri tada pradedama a tempo ir su didele jėga. Kai tonai eina žemyn, tempo lėtinimas ir jėgos didinimas daro įspūdį kažko mistiška, verčia dar kažko nepaprasta laukti. Šitokia kombinacija rečiau vartojama, paprastai pareinamose vietose, po kurių eina naujas jėgos ir jausmo ir prasiveržimas. Accelerando suderintas su decrescendo paprastai daro lengvumo, gracingumo įspūdį. Po crescendo staigus piano gali, pagal muzikos turinį, daryti arba komiškumo įspūdį (nes po crescendo natūraliai laukiamas forte, kažkas dar stipresnio), arba, ypač jei dar tempas lėtinamas, ypatingai stipraus pabrėžimo, panašiai kaip sujaudintas kalbėtojas po pakelto tono staiga ką ypač svarbu pasako tyliai.
Pažindamas šiuos pagrindinius dinamikos priemonių veikimo savumus, interpretatorius, suvokęs kompozicijos emocionalinį turinį, galės ir sąmoningai tas priemones pritaikyti. Galima dar nurodyti Kai kurius pavyzdžius, kaip dinaminės priemonės pritaikomos pagal paviršines kompozicijos žymes. Būtent: tonų kilimas aukštyn, jei tai nėra koks baigiamasai pasažas ar perėjimas į piano atliekamą temą, reikalauja tonų jėgos padidinimo, crescend.. Komplikuojantis sąskambiams, dažnėjant disonansams, didinama ir garsų jėga. Pasažas atliekamas tyliai, jei jis eina betarpiškai po garsios frazės.
Dinaminės priemonės ne mažiau reikalingos ir intelektualinio muzikos turinio perdavimui. Pagrindinės temos, svarbesniosios melodijos iškeliamos iš kartu einančių kitų balsų garsesniu atlikimu. Motyvų, melodijų formos apibrėžiamos garso stiprėjimu į jų centrą (jei ir melodinė linija kyla) ir jėgos sumažinimu gale. Visa tai ypač svarbu intelektualinio tipo muzikoj. Kokia fortepijoninė fuga, skambinama be iškėlimo jos temų, nebetenka savo prasmės.
Vokalinėj muzikoj dinamika turi būti suderinta ir su teksto turiniu, kartais net kiek prieštaraujant muzikos turiniui (kai teksto turinys ryškesnis, svarbesnis). Paimsim vieną pavyzdį. Naujalio dainoj „Vasaros naktys“ muzikoj, kuri eina su žodžiais „viskas nutilo, viskas nurimo“, tonai kyla aukštyn, tenorai turi net gana aukštas gaidas, o tai rodo, išraiškos augimą, nes žmogaus balso aukštos gaidos ir savaime reiškia jėgos intensyvumą. Taigi muzika čia reikalauja crescendo ėjimo. Bet žodžių prasmė čia visai atvirkščio charakterio ir reikalauja pp ir dar diminuendo. Kompozitoriaus ir pažymėtas čia atlikimas pp. Bet kai toliau šitoj dainoj pirmosios dalies muzika kartojama su kitais žodžiais, anai vietai tenka žodžiai visai kito charakterio: „Tiek tų ant žemės sielvartų, vargo!“. Čia jau nebe nurimimas, bet skausmo, gėlos prasiveržimas, kuriam savaime tinka didelė garso jėga, forte. Tų žodžių negalima aiškint kokiu rezignavimu, kurio išraiškai tiktų pp, nes tam prieštarauja tolesni žodžiai: „Noris apimti visą pasaulį, noris mylėti Dievą brangiausią“. Šita prasme mūsų kai kurie chorvedžiai ir interpretuoja tą vietą, pirmuosius žodžius atlikdami pp, o antruosius f ir ff.