Muzikos išraiškos priemonės reprodukcinėje kūryboje

Muzikos interpretacijos priemonių vartojimas turi būti glaudžiausiai suderintas su veikalo kompozicinėmis muzikos priemonėmis, kurias sudaro tonai, melodika, harmonika, spalvos, ritmas ir formos. Todėl interpretatorius turi ne tik giliai suvokti veikalo turinį, bet ir konkrečiai suprasti kompozitoriaus muzikos išraiškos priemonių vartojimą. Tik išsiaiškinęs, kurios muzikos priemonės kūriny sudaro tą ar kitą išraišką, kas būtent sukelia tas ar kitas jausmines impresijas, kas sudaro veikalo charakterį ir stilių, reprodukuotojas galės gerai suprasti, kur ir kurios interpretacinės priemonės tiks pavartoti. Šitas priemones sudaro akcentai, dinamika, spalvų niuansai, tempai ir jų modifikavimai. Interpretacijos priemonių vartojimą tenka svarstyti jų santyky su kompozicinių muzikos priemonių išraiška ir su kompozicijos visumos turiniu.

AKCENTAI

Akcentas, arba kirtis iš esmės yra dinaminė priemonė, būtent trumpas garso jėgos padidinimas. Periodiškas (ritmiškas) jėgos padidinimo kartojimas turi analogiją žmogaus kūno ir sielos (psichikos) gyvybės reiškiniuos: įvairūs kūno organai ritmiškai susitraukia (akcentas) ir atsileidžia, o sąmonėj jutimai ir pajutimai taip pat skirstosi į akcentuotus ir neakcentuotus, nes dėmesys periodiškai sustiprėja ir vėl susilpnėja. Jei laikrodžio klausysimės iš tokio tolumo, kad ką tik begirdėsim jo tiksėjimą, tai pastebėsim, kad laikrodžio ėjimas periodiškai pasigirsta ir vėl nutyla. Dėl tos pačios priežasties metronomo tiksėjimai mums atrodo nelygūs,lyg sudarytų jie akcentuotas ir neakcentuotas takto dalis. Iš šitos muzikos akcentų giminystės su psichinio gyvenimo reiškiniais galima numatyt ir akcentų reikšmę muzikai.

Muzikos akcentai yra keleriopi: metriniai, ritminiai ir emocionaliniai akcentai.

Metriniai akcentai yra takto dalių pradžios kirčiai, kurie lygiais laiko tarpais pasikartoja kiekvienam takte pagal takto padalą du, tris, keturis ar daugiau kartų. Stipriosiose takto dalyse tie akcentai intensyvesni, o silpnosiose dalyse, kurios muzikos teorijose vadinamos ir neakcentuotomis, mažiau juntami. Stipriausiasai, pirmosios dalies akcentas, periodiškai grįždamas, juntamai padalina muzikos veikalą ar jo dali iš lygių laiko dalių, vadinamų taktais. Metrinių akcentų vaidmuo ne kiekvienoj muzikoj lygus, o yra muzikos ir visai be metro, t. y. nepadalintos lygiais taktais su lygiom jų laiko dalim (vargonininkai ją gerai pažįsta iš gregorijoniškojo choralo). Emocionalinio (jausminio) ir imaginatyvinio tipo (programinėj) muzikoj metrinius akcentus dažnai nustelbia emocionaliniai ir ritminiai akcentai. Bet motorinio (judesio) tipo muzikoj metriniai akcentai greta su gyvu lygiu tempu turi didžiausios reikšmės. Išimtiniai kirčio perkėlimai (sinkopos), kaip lygiai ir išimtiniai tempo sulėtinimai, čia tik dar stipriau verčia pajusti metrą ir jo kirčius. Motorinio tipo veikalas, reprodukuotas be metro ir jo akcentų ryškumo, paliks panašus į sugriuvusį rūmą (įsivaizdinkit šokį ar maršą, grojamą be griežto takto, neteisingai kirčiuojant). Iš kitos pusės, kitokio tipo muzikoj, kurioj motorinis veiksnys antraeilį vaidmenį turi, griežtas metrinis kirčiavimas, nepaisymas vokalinėj muzikoj teksto kirčių, nesutampančių su metro kirčiais, gali padaryti veikalą monotonišką ir nuobodų.

Kirčiai, kurie daromi muzikos frazės, sakinio ar kito forminio vieneto (kuris kartu yra ir ritminis vienetas) pradžioj, viduryj ar pabaigoj ir iškelia forminio (ir ritminio) vieneto ribas ir jo formas, yra ritminiai akcentai. Šitie akcentai kartu su pritaikyta dinamika muzikos reprodukcijoj sudaro vadinamą frazavimą. Groti be ritminių akcentų, tai vis tiek, kaip skaityti nepaisant skyrybos ženklų. Kad reprodukuotojas galėtų tikamai vartoti šiuos akcentus, jis, savaime aišku, turi pirmiausia gerai išanalizuoti reprodukuojamo veikalo formą ligi jos mažiausių vienetų. Vokalinėj muzikoj tas nesunku, nes čia paprastai muzikos formos daugiau ar mažiau sutampa su teksto formomis, bent muzikos frazių, sakinių, periodų ir kitų vienetų ribos (pradžia, galas) dažniausiai sutampa su teksto frazių, sakinių ir posmelių ribomis.

Ritminių akcentų vartojimo platesnis aprašymas - atskiros studijos dalykas. Čia duodamos tik svarbiausios taisyklės :

Pirmoji ritminio vieneto (motyvo, sakinio) gaida beveik visada pabrėžama akcentu. Šitas akcentas daromas stipresnis, jei pirmoji ritmo gaida yra aukščiausia šiam ritme, o kiti to ritmo tonai eina nuo jos žemyn. Ritmo pirmoji nežymiai akcentuojama, jei ritmo gale ar viduryj yra kitas stipresnis ritminis ar emocionalinis akcentas, jei ritmas prasideda silpnojoj takto daly ar žemąja aukštyn einančio ritmo gaida. Pirmoji ritmo gaida neakcentuojama, jei ji kartu yra baigiamoji kito ritmo (pav., įterptinės grupės) gaida ir tiesiog prieš ją stovi akcentuota gaida (sforzato).

Stipresnis už pirmosios ritmo gaidos akcentą dažnai esti akcentas vidury ritmo, ypač jei ir melodinė linija vidury ritmo pakyla. Pavyzdžiui, mūsų himno pirmajam motyve (arba frazėj), kurį sudaro pirmieji du taktai, toks akcentas tenka pirmajai antro takto gaidai, o antrajam motyve — ketvirtojo takto pirmajai gaidai. Trečiajam motyve, kuris sutampa su žodžiais „iš praeities tavo sūnus“, šito akcento vidury motyvo nebebus, nes dėl melodinės linijos leidimosi žemyn, vyriausias akcentas savaime tenka pirmajai motyvo gaidai, kuri yra aukščiausia tam motyve.

Paskutinė ritmo gaida akcentuota, jei ji užima visą taktą, arba jei yra to paties aukštumo, kaip ir prieš ją stovinti gaida. Šiaip, jei paskutinė gaida yra silpnojoj takto daly, arba jei ji trumpa, nors ir stiprioj daly, tai paprastai ji ritminio akcento neturi. Bet šokių muzikoj ar panašaus motorinio tipo kitoj muzikoj (pav. maršuose) baigiamosios ritmo gaidos visur stipriai akcentuojamos.

Kaip kartais metrinį akcentą pakeičia žodžio ancentas, kai jis su metriniu akcentu nesutampa, taip ir ritminį akcentą gali pakeisti (perkelti, panaikinti) loginis teksto akcentas. Ir metrinį ir ritminį akcentą gali kartais pakeisti ar nustelbti emocionalinis akcentas.

Emocionaliniai akcentai vartojami emocionaliniam (jausminiam) veikalo turiniui iškelti, svarbesniosioms jo pasireiškimo vietoms pabrėžti ir sustiprinti. Todėl šitų akcentų vartojimas priklauso nuo emocionalinio muzikos turinio, būtent nuo to, kiek ir kaip jis muzikos kūriny pasireiškia. Kadangi emocionalinio turinio tiksliai užrašyti negalima ir jis gali tam pačiam kūriny mažiau ar daugiau keistis nuo vienokios ar kitokios reprodukcijos, nuo tokios ar kitokios interpretacijos, tai ir emocionalinės išraiškos priemonių vartojime interpretatorius turi nemaža laisvės. Šita laisvė nėra, žinoma, neribota. Kiekvienas kiek kitaip pergyvena bet kurį jausmus sukeliantį įspūdį, betgi tie pergyvenimai turi ir bendrus esminius bruožus. Taip interpetatorius turi tiksliai suvokti ir reprodukcijoj išlaikyti esminius kūrinio emocionalinio turinio bruožus. Interpretacija tuo geresnė bus, juo ryškiau tie svarbieji turinio bruožai bus iškelti. Bet tai ne viskas. Interpretatorius tik tada yra tikras kūrėjas, kai jis ne tik gerai suvokia ir perduoda kompozitoriaus duotą turinį, bet kai ir pats pagal pagrindines kompozitoriaus intencijas reprodukcijos išraiškos priemonėmis kuria naujus pergyvenimus. O kūrybai jokių griežtų taisyklių negalima sudaryti, todėl ir emocionalinių akcentų vartojimui galima nurodyt tik kai kurius bendruosius dėsnius, kurie išvedami iš emocionalinio turinio santykio su muzikos išraiškos priemonėmis.

Aišku, kad emocionaliniai akcentai daugiau pritaikomi tik tokioj muzikoj, kurioj emocionaliniai veiksniai turi žymesnį vaidmenį. Taigi daugiausia jie tiks vartoti emocionalinio ir imaginatyvinio tipo muzikoj, ypač jei ji turi stipresnį dramatinį elementą. Vokalinėj muzikoj emocionalinė išraiška eina daugiau ar mažiau kartu su tekstu, tai čia interpretatorius gali ir iš teksto susekti, kuriose vietose jausmas labiau pakyla, kur gali būti jo laipsniško pakilimo aukščiausias punktas, kurį reikia pabrėžti akcentu, arba kurioj vietoj yra ar tinka padaryti ūmus trumpas jausmo jėgos prasiveržimas, kurio išraiškai vartotinas stiprus trumpas akcentas, sforzato. Bet vien tekstu čia vadovautis negalima, nes muzikos ir teksto emocionalinis turinys gali būti ir nevienodas, jo eiga kūriny gali būti ir nelygiagretė. Pavyzdžiui, posminėse dainose, kur ta pati muzika paliekama visiems teksto posmams, nors jie ir savo emocionalinių turiniu žymiai skirtus viens nuo kito, muzika ten tėra tik bendrosios nuotaikos reiškėją, bendrojo jausminio turinio pagilintoja, kuri vienam žodžių posmui geriau tinka, kitam mažiau. Jei žodžiuose yra dramatinių momentų, jie gali kartais pritikti ir čia pavaizdinti akcentais. Lietuvių liaudies dainose, kurios daugiausia lyriško charakterio ir jų muzika tik bendrąją nuotaiką išreiškia, stipresnių akcentų (sforzato) beveik nėra kur pritaikyti. Kada vokalinės muzikos kūriny muzika arba eina visur kartu su tekstu, išreikšdama ar pagilindama teksto emocionalinį turinį, arba ji programinės muzikos priemonėmis iliustruoja teksto turinį pritaikytais vaizdais (ypač instrumentaliniame pritarime), arba kada ji sudaro svarbiausiąjį kūrinio emocionalinį turinį (tekstas gali kartais būti visai nereikšmingas, pav., mišių daly „Kyrie“ kartojami visą laiką tik trys žodžiai), — tai dažnai tinka ir reikalingi emocionaliniai akcentai. Yra betgi ir tokių vokalinių kompozicijų, kurių tekstas labai turtingas emocijomis, dramatiškais momentais ir vaizdais, bet muzika, nors ji ir ne posminė, neseka teksto turinio detalių ir pasitenkina tik daugiau bendrosios nuotaikos pavaizdinimu. Šitokiam veikale emocionaliniai akcentai nors reikalingi iš jo teksto, bet reikia labai saikingai juos čia vartoti, reikia vengti stiprių sforzato, nes išraiškos jie čia vis tiek labai nesustiprins, o su muzika jie nesiderins. Bet iš ko pažinti, kada kurią išraišką muzika turi, kad būtų galima ir jos reprodukcijoj tinkamai pritaikyti išraiškos premones?

Šito kūrybinio tipo muzikininkas yra A. H a b a , kuriantis muziką ketvirtadalių, trečiadalių ir šeštadalių tonų sistemose. Jo veikalai nėra kokia abstraktiškų palinkimų menininko paviršinio persigrojimo demonstracija — tai labai svarbūs kūrybiniai naujų skambesių problemų sprendimai aiškinimai. Tai yra kūrybinis pačios muzikos formavimo mėginimas. Haba galvojo konsekventiškai ligi galo, kas muzikos skambesių pagrinduose begali būti randama melodijų kon- struavimui, harmonikai, formai ir stiliui . Jis suvokė, kas yra praeities evoliucijos rezultatas ir kaip senesniosios kūrybos patyrimai susipina su naujaisiais palinkimais ir sudaro kultūros sąryšį. Aš nenoriu čia Habos kūrybos įvertinti, bet aš galiu visai griežtai konstatuoti, kad Haba, būdamas idealinis Schonbergo ir Busonio mokinys, sąmoningai vykdo tai, kas anų didžiųjų menininkų kūryboj buvo iš vienos pusės įvykdyta, iš dalies nurodyta.

Muzika savo krizę jau senai nugalėjo. Išrodymas tam yra, kad kūrėjai du dešimtmečiai kaip sąmoningai naujų formavimų mėginimais įsiveržė į naujų muzikalinių galimumų sferą. Visokie kiti krizės išsprendimo mėginimai, kaip antai bendrinė muzika (Gemeinschaftsmusik), žaidžiamoji muzika, naujasai daiktiškumas, neoklasicizmas, ano aukštesnio sąryšio atžvilgiu yra klaidos, nes taip norima krizės simptomus ir dalinius pasireiškimus pavienėse dalyse sukliudyti. Šitų krypčių atstovai nedrįsta padaryti konsekvencijų iš savo pačių krizės ir jos spręsti be kompromisų, nepaisydami savęs .

Nėra tai koks atsitiktinumas, kad muzika jos sujungimu su radiofonija buvo pakelta į naują jos sąmonės laipsnį. Pirmąkart ji gavo aparatus, kurie objektyviai patikrina ir pažymi akustinius reiškinius. Tas vienok reiškia, kad ir reprodukuojantis menininkas turi sąmoningai spręsti visą didžiąją muzikos skambesio materijos problematiką, kad jis ateity nebegalės supainioti muzikos su afektų atvaizdinimu, kad jis nebemėgins kūrinio formą statyti tik savo psichinių procesų atvaizdinimu. Jam tenka tik akustiniais faktais operuoti, t. y. jis turi savo kūrybines mintis suderinti su muzikos kūrinio skambesių sfera. Jis turi suvereniškai valdyti muzikos pagrindus, kurie vargiai aprėpiamoj gausybėj iškyla jo sąmonėj. Taip reprodukuojantis menininkas mokosi skambesių formavimą valdyti, kaip kompozitorius savo kūrybos procese. Ne pabaigą mes gyvenam, bet greičiausia vieną iš didingiausių pradžių, kurią meniškai jaučianti žmonija gali suvokti savo naująja sąmone.