Muzikos krizės nėra

REDAKCIJOS PASTABA: Apsilankius žinomajam vokiečių dirigentui dr. Scherchenui Prahoj, jis buvo mūsų bendradarbio K. Reinerio paprašytas interviu apie bendrąjį muzikos būvį ir davė „Muzikos Barams“ čia dedamą straipsnį.

Aš manau, kad muzikos krizė daug seniau prasidėjo, negu mes ją sąmoningai pajutom, būtent — jau nuo Wagnerio „Tristano“. Tai krizė, kuri daugiau nuo mūsų, muzikininkų, pareina. Kita krizė, apie kurią dabar paprastai kalbama, yra visai kitokio pobūdžio. Ji yra kultūringųjų tautų visuomenės struktūros po pasaulinio karo pasikeitimo atspindis. Šita antroji krizė, kuri rodo neturėjimą jokio atramos taško ir kurią mes tautų materialinėj egzistencijoj matom, veikia ir stabdo taip pat ir meną. Šita antroji krizė, kaip sakyta, ne tiek susijusi su grynomis muzikos problemomis, ji — kiek čia apskritai apie problematiką galima kalbėti — muziką siekia tik kaip mažą dalelę visos dabartinio visuomeninio gyvenimo pertvarkymo problemos.

Čia dar prisidėjo trečia aplinkybė: įsigyvenus radiofonui, iškilo nemaža naujų klausimų, kurie — nepriklausomai nuo anų abiejų krizių klausimų — verčia mus iš nauja susimąstyti apie muzikos meno problemų vertę, reikalingumą ir iš dalies reformavimą.

Palikę nuošaliai ekonominės visuomeninės krizės klausimą, matom, kad ta krizė, kuri jau Tristane pasireiškė, kartu su naujomis sąlygomis, iškilusiomis iš pritaikymo muzikoj radiofonijos technikos ir naujųjų akustinių ir fizikalinių patyrimų, stato muzikai klausimą: būti ar nebūti.

Ligi Tristano rodėsi, kad melodikoj tematinės tonų kombirflacijos galimumai jau išeikvoti. Tristanas taip paveikė, kad kuriančiojo muzikininko ir vartojamoji akordika nebegalėjo patenkinti. Bet kompozitoriai, nė pats Wagneris, nedrįso tuo tarpu keisti tonalinės muzikos pagrindų, susidariusių temperuotoj sistemoj per du šimtmečius. Jie todėl mėgino rasti naujų radikalių senosios medžiagos kombinacijų. Jos dažnai beveik peržengdavo tonalinės triskambių ir keturskambių muzikos ribas. Šitie pakeitimai susidarė iš įtraukimo į melodijos intervalus septimos ir nonos, iš praplėtimo mažų melodijos žingsnių, iš perkėlimo vieno iš dviejų intervalo tonų į aukštesniąją arba žemesniąją oktavą (pav. mažoji sekunda c-cis sudaro mažą noną, jeigu eis stovi viena oktava aukščiau), iš įvedimo alteruotų akordų senosios triskambių harmonikos ribose ir apskritai iš sudarymo naujų funkcionalinių keturskambių, kaip mes juos iš pirmųjų Tristano uvertiūros akordų pažįstam. Tai yra harmonijos, kurios veikia savarankiškai, nesujungtos santykiu su kuria viena tonacija. Vėliau, žinoma, negabūs teoretikai tas harmonijas išaiškino vien senosiomis tonalinėmis funkcijomis.

Muzika, kuri turi tokių praplėtimų, stato kuriantį menininką ir klausytoją prieš naujus klausos fenomenus: jau Wagneris savo kompozicijose peržengė pirmųjų obertonų apimtį. Taip atsidarė perspektyva į pačią beribę pagrindinių muzikalinių faktų sritį, kiek jie mūsų pajutimams pasiekiami visų obertonų apimty. Harmoninės sąmonės praplėtimu buvo pakeisti ir muzikos formų (tonikos, subdominantės ir dominantės galiojimas) laiko proporcijų ir emocinių sumanymų įstatymai.

Schonbergas mato tas problemas sąmoningai ir jų tikroj esmėj. Savo pirmuosiuose veikaluose jis mėgino pasilikti rėmuose apribotų tonalinių funkcijų, kurias jis Wagnerio keliu praplėtė ligi didžiausios laisvės (peržengdamas toniką, subdominantę ir dominantę). Tik orkestrinėse kompozicijose op. 16 jis priėjo kūrybinį sprendimą: formos konstrukcija nustatoma ne senosiomis harmoninėmis funkcijomis, bet nepriklausomai nuo ligi šiol galiojančių koncepcijos principų. Šitas naujasai apsisprendimas ryškiausiai realizuotas penktojoj 16-to opuso kompozicijoj. Ne tematika kaip apribota ir apribojanti vyriausioji forma, ne triskambiai ir keturskambiai kaip tercijos funkcijos nustato šioj Schonbergo kompozicijoj laiko ilgį ir proporcijas: čia melodinėmis ir harmoninėmis naujųjų tonų santykių modifikacijomis dalys skiriasi viena nuo kitos, pakyla ligi sukaupiančio aukščiausiojo punkto, kuris ilgesne atleidžiančia kreivąja nusileidžia ligi galOo

Schonbergas šioj koncepcijoj nusprendęs buvo tik tiek muzikos parašyti, kiek to jo pirminė idėja reikalauja, bet ne kiek jis motyvinėmis varijacijomis galėtų. Taip atsirado betarpiškos forminės konstrukcijos, kurias mes matom ir kituose Schonbergo kompozicijose, artimose savo eilėje 16-to opuso kompozicijom, pav. fortepijoninėse op. 11 ir op. 19.

Taigi muzikos struktūra dar toli prieš socialinę ir ekonominę revoliuciją jau gyveno savo ardomąjį ir kuriamąjį procesą, kuris taip aiškiai nepasireiškė nė vienoj kitoj meno srity. Raida reikalavo, kad jaunesnieji kompozitoriai iš šitų Schonbergo praplėtimų rastų drąsos tonų vertybes oktavos ribose taip išplėsti, kaip panašiai jos išsiplečia aukštesniųjų obertonų eilėje. Pirmasai buvo F. B u s o n i, kuris stengėsi šeštadalių tono sistemą padaryti aiškesnę ir vaizdingesnę, teoretiškai sujungdamas tradicinį dviejų eilių po šešis ištisus tonus supratimą (sąmonę) su kiekvienos viso tono sekundos modifikavimu šešiomis mažesnėmis tono šeštadalio sekundomis. Taip oktava padalinama į 36 sekundų intervalus (šeštinius tonus). Pats Busoni niekad nekomponavo šeštinių tonų muzikos. Bet savo reikšmingiausiame veikale, operoj „Daktaras Faustas“, jis aiškiai pažymėjo kitą problemą, siekiančią naujo muzikos stiliaus pagrindus. Šitoj operoj Busoni nusisuka nuo tematinio darbo. Jo muzika tolydiniu melodijos plėtojimusi ir kitėjimu duoda tikrą žmogaus širdies ir proto gyvenimo procesų vaizdą. Ji kartu yra išeinamasai netematinio muzikos stiliaus punktas.

Netiesa, kad muzika kuriama be aiškios sąmonės. Figūros, formos yra charakteringiausios ir aiškiausios sąmonės veiklos formos. Intuicija, kūrybinė potencija, tai svarbiausios sąlygos, o sąmonė, ieškantis tiriantis žinojimas yra žmogiškasai, kūryblškasai papildymas. Pusę metų kovojo Beethovenas — kaip iš jo škicų matyti — dėl devintosios simfonijos džiaugsmo himno temos melodinių formų, dėl melodijos, kuri turėjo būti kiekvienam suprantama ir lengvai padainuojama. Jis pagaliau apsiribojo kvintos apimčia, kuri atitinka minimaliąją žmogaus balso apimtį. Oktava šioj melodijoj tik išimtis. Ši melodija yra vienas ryškiausių kūrybinės kovos tarp intuicijos ir kūrybinio tikslingumo rezultatų.

Sąmonė yra charakteringoji žmogiškiosios esmės žymė. Neteisinga tuojau apie spekuliavimą kalbėti, jei menininkas pajėgia sąmoningai suvokti, kiek raida yra pažengusi iš praeities į dabartį ir koks jos kelias dabarty ir ateity.

Šito kūrybinio tipo muzikininkas yra A. H a b a , kuriantis muziką ketvirtadalių, trečiadalių ir šeštadalių tonų sistemose. Jo veikalai nėra kokia abstraktiškų palinkimų menininko paviršinio persigrojimo demonstracija — tai labai svarbūs kūrybiniai naujų skambesių problemų sprendimai aiškinimai. Tai yra kūrybinis pačios muzikos formavimo mėginimas. Haba galvojo konsekventiškai ligi galo, kas muzikos skambesių pagrinduose begali būti randama melodijų kon- struavimui, harmonikai, formai ir stiliui . Jis suvokė, kas yra praeities evoliucijos rezultatas ir kaip senesniosios kūrybos patyrimai susipina su naujaisiais palinkimais ir sudaro kultūros sąryšį. Aš nenoriu čia Habos kūrybos įvertinti, bet aš galiu visai griežtai konstatuoti, kad Haba, būdamas idealinis Schonbergo ir Busonio mokinys, sąmoningai vykdo tai, kas anų didžiųjų menininkų kūryboj buvo iš vienos pusės įvykdyta, iš dalies nurodyta.

Muzika savo krizę jau senai nugalėjo. Išrodymas tam yra, kad kūrėjai du dešimtmečiai kaip sąmoningai naujų formavimų mėginimais įsiveržė į naujų muzikalinių galimumų sferą. Visokie kiti krizės išsprendimo mėginimai, kaip antai bendrinė muzika (Gemeinschaftsmusik), žaidžiamoji muzika, naujasai daiktiškumas, neoklasicizmas, ano aukštesnio sąryšio atžvilgiu yra klaidos, nes taip norima krizės simptomus ir dalinius pasireiškimus pavienėse dalyse sukliudyti. Šitų krypčių atstovai nedrįsta padaryti konsekvencijų iš savo pačių krizės ir jos spręsti be kompromisų, nepaisydami savęs .

Nėra tai koks atsitiktinumas, kad muzika jos sujungimu su ra- diofonija buvo pakelta į naują jos sąmonės laipsnį. Pirmą kart ji gavo aparatus, kurie objektyviai patikrina ir pažymi akustinius reiškinius. Tas vienok reiškia, kad ir reprodukuojantis menininkas turi sąmoningai spręsti visą didžiąją muzikos skambesio materijos problematiką, kad jis ateity nebegalės supainioti muzikos su afektų atvaizdinimu, kad jis nebemėgins kūrinio formą statyti tik savo psichinių procesų atvaizdinimu. Jam tenka tik akustiniais faktais operuoti, t. y. jis turi savo kūrybines mintis suderinti su muzikos kūrinio skambesių sfera. Jis turi suvereniškai valdyti muzikos pagrindus, kurie vargiai aprėpiamoj gausybėj iškyla jo sąmonėj. Taip reprodukuojantis menininkas mokosi skambesių formavimą valdyti, kaip kompozitorius savo kūrybos procese. Ne pabaigą mes gyvenam, bet greičiausia vieną iš didingiausių pradžių, kurią meniškai jaučianti žmonija gali suvokti savo naująja sąmone.