Gyvenamoji garbė – pavojinga ir rūsti sąvoka

Sausio 16 dieną minime trisdešimtąsias Kipro Petrausko mirties metines. Netrukus, vasario 13 minėsime jo mokytojo, bičiulio ir scenos bendražygio Fiodoro Šaliapino 125 gimimo metines. Lemtingas sutapimas -– bet tą pačią vasario 13 sukanka 115 metų, kai mirė vokiečių muzikinės dramos kūrėjas Richardas Wagneris.

Prieš septyniasdešimt metų rašytoje Balio SRUOGOS apybraižoje apie Kiprą Petrauską rasime paminėtus iš karto visus tris didžiojo operos meno galiūnus. Juo labiau - ir aprašytus neeilinės, jautrios asmenybės. Daug nesavalaikių netekčių patyrė lietuvių kultūra, tačiau Balio Sruogos netektis, matyt, mūsų kultūrai buvo ypač skaudi. Tad juo labiau privalome branginti visa, ką jis sukūrė, plačiu savojo talento mostu aprėpdamas ne tik literatūrą, ne tik dramaturgiją, bet ir joms abiem giminingą muzikos dramaturgiją.

“Muzikos barų“ skaitytojams siūlome Balio SRUOGOS apybraižos fragmentus, kuriuose vienu ar kitu būdu siejasi Kipro Petrausko, Fiodoro Šaliapino ir Richardo Wagnerio buvimo operos mene ženklai. Tikimės, kad įspūdį paįvairins Vlado Jakubėno recenzijos fragmentas, kuriame atsispindi F. Šaliapino gastrolių Kauno Valstybės teatre 1934 metų pavasarį dvasia.

Kalba pateikiama taip, kaip jį randame 1929 m. Kaune „Tulpės“ leidyklos paruoštame albume „Kipras Petrauskas“ ir 1994 m. Lietuvos muzikos akademijos parengtuose V. Jakubėno raštuose. Nuotraukos iš Teatro ir muzikos muziejaus archyvo.

Kalbant apie aktorių tenka siaurinti charakteristikos rėmus. Kas kita, pavyzdžiui apibrėžti poetą ar kompozitorių, kurių kartą sukurti veikalai pasilieka fiksuoti. O artistas, interpretuodamas tą ar kitą rolę, tą ar kitą muzikalinį kūrinį, vaidindamas keletą sykių, tik išimtinais atvejais pasikartoja - dar antrą kartą sukuria tokį patį vaizdą, kokį buvo sukūręs pirmą kartą vaidindamas. Artisto kuriamasis vaizdas pareina ne tik nuo jo kūrybinės intencijos - pareina ir nuo tūkstančio kitų dažnai sunkiai difinuojamų, aplinkybių. Artisto nuotaika, kurios „diapazonas“ gali būti neišsemiamai platus, artisto fizinė savijauta, artisto sąmonės turinys - visa tai betarpiškai atsiliepia į jo kuriamąjį vaizdą Pagaliau, kaip reikšmingai Stanislavskis pastebi: žmogaus prigimties 1/10 - nesąmoninga. Bekuriant aktoriui vaizdus nuolat prasiveržia jo pasąmoningosios dalys, įvairiai nudažydamos kuriamąjį vaizdą. Ar maža dar yra ir kitų veiksnių, sudarančių artisto kuriamajam vaizdui tam akro atspalvio? Šiuos įvairius veiksnius koordinuoja į vienumą aktoriaus kūrybinė intencija, kuri įvairiuose sukurto vaizdo variantuose išlaiko pagrindinę vaizdo formą. Tačiau vaizdo detalės kartais esti ne mažiau svarbios, negu pagrindinė ferma.

Mūsų žmonės, norėdami akcentuoti Kipro Petrausko nuopelnus, įvertino jo kūrybinį žygį, pagerbti jo vardą, paprastai ako: jis yra mūsų „operos tėvas”, „operos kūrėjas”.

“Operos tėvo“ gal ir būtų pakankamai garbingas terminas Kipro Petrausko vardui mūsų istorijoj įamžinti, jei nebūtų kitų - dar garbingesnių terminų, - jei jis neturėtų dar garsesnių nuopelnų, negu mūsų operos suorganizavimas. Šitų garsesnių nuopelnų Kipras Petrauskas turi, ir turi jų gausiai. Jis ir atėjo į mus praktiško darbo dirbti - operos steigti ir joje kurti, - atėjo jis, nepalyginamas dainininkas ir aktorius meisteris.

Jei poeto ar dailininko nesupranta, nepriima jo laikininkai, jis gali, kaip sako „per galvas savo kartos“ savuosius kūrinius atiduoti būsimoms kartoms, kurios ateis už šimtmečio, už kito - ir supras, įvertins jo nuopelnus.

Aktorius tik dabarty suprastas bei pripažintas gali, nors ir skurdžiai, gyventi ateityje - atsiminimuose, legendose. Bet aktorius, dabarty neįvertintas, neturi jokių priemonių reabilituotis ateinančių kartų akyse. Čia kaip tik glūdi dalis paslapties, kodėl aktorius, kaip joks kitas menininkas, yra prisirišęs prie dabarties. Gal todėl dabarties pripažinimas yra toks svarbus veiksnys ne tik aktoriaus gyvenimui, bet ir jo kūrybai. Šitas dabarties pripažinimas yra tai, ką mes teatro istorijoje vadiname gyvenamąja garbe.

į Gyvenamoji garbė - pagarsėjimas dar gyvam tebesant-vienintelis aktoriaus kelias į ateitį, vienintelė priemonė įrašyti savo vardą į nemariųjų istoriją Antra vertus - tai yra vienintelis moralinis atpildas, kuriuo gali laikininkai, masės, tauta atsilyginti aktoriui - kūrėjui už jo teikiamąjį džiaugsmą.

Bet gyvenamoji garbė - pavojinga ir rūsti sąvoka.

Gyvenamoji garbė kitose meno šakose nėra toks svarbus požymis kūrėjų darbo vertybei tikrinti, koks yra svarbus teatro srity.

Kipro Petrausko gyvenamo ji garbė, kai jis atėjo mūsų operos kurti, jau buvo pasiekusi to laipsnio, kuriame atsiranda savi „teatralai - melomanai”, - savi „fetišistai”. Tai yra pilno meisterio laipsnis.

Šitas garbės laipsnis stato kūrėją į ypatingą padėtį: jis jau tūkstanteriopai atsako už savo žygius. Jis jau nustoja teisės nebūti pavyzdžiu, jis nustoja laisvės daryti klaidas. Mes iš jo reikalaujama visur ir visuomet maksimumo.

Reikalavimai, kuriuos pastatė Kiprui Petrauskui Lietuva pranešė net maksimumo normą, jei apie tokią normą iš viso galima kalbėti. Reikėjo organizuoti operos teatrą tada, kai nebuvo jokių organizuotų teatro pajėgų. Reikėjo organizuoti kūrybos darbą tada, kai karo laukuose patrankos baubė, kai pati Laikinoji sostinė buvo beveik karo laukas. Ir buvo tada vos keletą išblaškytų, maža teprityrusių dainininkų, buvo tik keletą muzikų, - ir trumpu laiku teko iš jų sudaryti ansamblį - operos teatrą. Ir dar daugiau. Reikėjo sudaryti lietuvišką operos teatrą. Lietuviams operos lietuviškumas turėjo pasireikšti ne vien operos dainuojamuose žodžiuose, nes tai yra per menkas požymis. Tam turėjo būti rastos kitos formos ir priemonės. Tad vos pradėjęs mūsų operos darbą Petrauskas susidūrė su sunkiausiąja problema - mūsų tautinio teatro problema. Si problema yra sunkesnė už operos kolektyvo sudarymą. Šią problemą praktiškai, kuriamuoju darbu, bespręsdamas, Kipras Petrauskas rizikavo savo gyvenamąja garbe ir vardo nemarumu-ir sunkiąją naštą garbingai pakėlė.

Lietuvių teatro menui, palyginti su kitomis meno šakomis, sunkiausias kelias. Ir gal ne tiek dėl nepalyginamo teatro meno sudėtingumo, kiek dėl neturėjimo tautinio teatro tradicijų.

Mūsų literatūra, jau suspėjusi pareikšti savo tautinį veidą, kartą kitų su-kurtųjų formų neatsisakė ir atsisakyti negalėjo. Ir joje apysaka lieka apysaka, drama lieka drama, lyrikos formos lieka lyriškos: amžinos formos lieka amžinos. Tik mūsų tautos dirvoje jos įgauna savotiško atspalvio. Dainavos šalies padavimai - tik mūsų lietuvių dirvoje tėra galimi. Mums nereikėjo pereiti kelią, kurį perėjo besiplėtojanti padavimo forma. Pakako paimti tą išbujojusią formą, persunkti ją tautiniais elementais, ir tuo būdu ir kūrinį, reiškiantį tautos dvasią, sukurti, ir pačią formą tobuliau paįvairinti. Šį kartą tautosakos elementai, tautos literatūros tradicijos ir buvo tos „trąšos”, iš kurių sulčių išaugo individualinio kūrėjo pasėta sėkla.

Ir mūsų teatro reikalu mes gyvename XX šimtmetį. Ir teatrą kurdami mes negalime išeiti iš teatro pagrindinių principų, kurie jau suformuluoti ir neįkainojamais meno žygiais užgrūdyti. Mums gali tik rūpėti, kaip kartą rastąsias teatro formas į savo dirvą kuo tiksliausiai priimti, kad iš jų galėtume padaryti tautinės kūrybos, tautos dvasios reiškimosi formas.

Lietuvių tautinio teatro problemą praktiškai spręsti Kiprui Petrauskui uždavinys dvigubai sunkus. Jis dainininkas, operos aktorius. O opera - muzikos monarchija. Opera savąja muzika sudaro aktoriui iš vaidybinio atžvilgio aprėžtą kontūrą, iš kurio išeiti jam labai sunku.

Opera gyvena savo teatraliniais įstatymais - specifiniais, skrajojančiais kažkokioj pagerbtinoj tolumoj nuo natūralizmo ir psichologizmo. Viešuomenės sąmonėj ne be reikalo yra įsigyvenusi mintis, kad operoje turi veikti įstatymas: dainos metu turi sustoti veiksmas, daina atstoja vaidybą. Jei šio neva įstatymo esmė ir yra smarkiai ginčytina, vis dėlto mūsų gadynės operos gyvenimo sąlygomis ji yra bene visiems privaloma teisybė.

Mūsų gadynės opera paprastai duoda galėjimo daugiau pasireikšti dainininkui, negu aktoriui. Ir todėl mūsų dainininkui susidaro labai sunkios sąlygos tautinės pradžiodaloms reikšti. Kas kita dar būtų, jei Kipras Petrauskas galėtų dainuoti lietuviško teksto, lietuviško kompozitoriaus lietuviškos muzikos operoj. O dabar dainininkui tenka dainuoti kitataučių operas, kurių muzika - kitų tautų dvasios reiškėją. Mūsų operos dainininkui tenka nelyginant lekioti iš tautos į tautą, iš vienos gadynės į kitan nardytis po priešingiausios plotmės charakterius ir nuotaikas, - tenka rūpintis visas šias priešingybes kuo tiksliausiai realizuoti.

Kompozitoriaus sukurtas veikalas, kol jis glūdi partitūros lapuose, tėra kažkokia irreali didybė. Jis tampa realybe, kai yra scenoje gyvendamas, arba mažiausia, sąmonėj. Lygiai kaip ir knyga: jei ji neskaitoma, ji tėra fizinis daiktas, joje sukauptas meno veikalas neturi realios būties. Poeto kūrinį realizuoja skaitytojas, kompozitoriaus - aktorius, dainininkas-interpretatorius. Aktorius interpretuoja muziką atatinkamai savo dvasios savybėms. Svetimo kompozitoriaus kūrinį mes pažįstame per mūsų interpretatoriaus prizmę. Šioje svetimų operų interpretacijoje, berods, ir galėtų pasireikšti tautinio meno pradžiodalos... Tačiau lietuviška svetimo kompozitoriaus operos interpretacija pirmoj eilėj turėtų pasireikšti „pastatymo”, inscenizavimo būdu: pirmoj eilėj turėtų atsiremti režisieriaus darbu. Bet mūsų operos režisieriai - svetimtaučiai: nei gyvenę kada Lietuvoje, nei turėję kokių nors ryšių su mūsų kultūros ir kūrybos tradicijomis, nei pažįsta mūsų dvasinį gyvenimą. Lietuviškos interpretacijos jie negali duoti ir šiuo žygiu aktoriui niekuo negali padėti.

Kipras Petrauskas, nežiūrint visų mūsų sąlygomis aktoriui vargiai įveikiamų sunkumų pasireiškė, kaip Lietuvos dainininkas, kaip Lietuvos dvasios reiškėjas. Šio dalyko patikrinimui tenka nors trumpais posmais prisiminti Kipro Petrausko Lohengriną ir pasistengti jo paslaptį suprasti.

Richardas Wagneris - poetas, muzikas ir filosofas - savo kūryba įnešė „Į į muzikos meną tiek daug genialaus ir naujoviško, jog sudarė dramatinėje muzikos kūryboje tikrą epochą.

Didelis Wagnerio nuopelnas - jo sukurti tipai, ryškiausi žmonijos idealų įkūnytojai, giliausio skausmo ir laimės reiškėjai. Jų pagrinde visuomet yra dieviško, švento ekstazo ir dvasios didingumo.

Wagnerio operos „Lohengrinas“ siužeto pagrinde yra dviejų veiksnių kontrastinė kova: pikto, tamsaus su gera ir šviesia skaistybe

Iš nežinomos saulėtos karalijos atvyksta į žemę skaistus karžygys, kaip dieviškas pasiuntinys, naikinti pikto ir nedorybės.

Tokia maždaug šio veikalo dramatiškoji esmė. Šis ekstaziškas jausmas, šventos taurės stebuklingumas, Wagnerio yra iškeltas į nežemiškas aukštybes.

Richardas Wagneris, kaip žinome, savo „Lohengrino“ operai panaudojo vieną iš senųjų prancūzų legendų apie šv. Gralių. Ši legenda, esmėj keltų kilimo, patraukė dėmesį ne vieno rašytojo dar viduramžio gadynę, kurie tos legendos medžiagą „redagavo”, kūrybiškai perdirbdami. Tačiau „Lohengrino“ legendos dramatiškoji esmė - ne viduramžio kurio nors krašto specifinis savumas. Nuoširdi meilė, šventas heroizmas, rūstus kerštas, aistri ambicija, piktas pavydas, tamsi neapykanta... - taip pat joks viduramžio monopolis. Kuri tauta šių pergyvenimų nepažįsta, kam jie svetimi?

Svarbiausias tos idėjos vykdytojas ir visas šios muzikinės dramos stimulas yra Lohengrino asmuo. Dieviškas Lohengrinas - tyros skaistybės simbolis - kovoja su tamsybe ir nuodėmingumu.

Vienas iš charakteringiausių Lohengrino bruožų, kuris artina jį ir riša su žmonija - meilės jausmas.

Visi Lohengrino charakterio savumai: aukštas šventumas, jo būdo didingumas ir gili meilė Elzai, Kipro Petrausko asmenyje randa tobuliausią įkūnytoją. Kipro Petrausko Lohengrinas ypač ryškus savo dieviškumu, kur nežemiška idėja pasiekia dangiškos nuotaikos.

Petrausko Lohengrino pagrinde glūdi riterio šventojo Gralio tarno idėja. Ši idėja tam tikra šventumo aureole apsupa Lohengrino asmenį. Šitas šventumas pasireiškia visuose Petrausko Lohengrino žygiuose, net jo žemiškoje meilėje, jo kovose, jo kančiose.

Petrausko vaizduojamieji jausmai nėra žemiški, juo labiau jie nėra natūrališki, jie yra šventumo dvasios nuskaidrinti ir todėl nustoję brutališkosios prigimties. Pavyzdžiui, tas momentas, kai Lohengrinas nusmeigia kalaviju Telra mundą (trečiajame veiksme). Galingai iškeltas kalavijas, gracioziškas, galingas mostas, bet kalavijas vos vos palyti Telramundą. Atrodo, Telramundas greičiau krenta nuo Dieviškosios apvaizdos spindulio, negu nuo kalavijo smūgio. Tokia jau Dangaus valia, kad šv. Gralio riteris turi nugalėti, ir jo pergalė negali būti sunki. Nes tai yra pusiau realus įvykis, pusiau stebuklas. Šį momentą Petrauskas iškėlė aukščiau už paprastąją realybę, aukščiau už realiosios riterių kovos lygmenį.

Tačiau Petrausko vaizduojamieji jausmai anaiptol nėra kokia nors bekūnė sfera, kokia nors „padangės mėlynė”, „pavasario žydėjimas”... Nes Petrauskas labai gerai žino, jog sceniškasis vaizdas tik tada yra įtikinamas, tik tada sukelia žiūrovams emocijų, kai jis yra reališkas. Reališkas ta prasme, kaip Puškinas suprato realizmą: geismų teisybė, jausmų tikrovės atitikimas duotomis aplinkybėmis.

Visa tai Kipras Petrauskas ir duoda. Jis sukuria menišką realybę, tik jo realybė yra aukštesnės sferos - atitinkanti šv. Gralio tarno idėją.

Kipras Petrauskas dainavo Lohengrino partiją ir Rygos operoje. Tenykštė kai kurių laikraščių kritika, pripratusi Lohengrino asmenyje matyti kryžiuočio tipą, Kipro Petrausko visai nesupratusi, atsiliepė gana abejingai. Esą, Petrausko Lohengrinas buvęs ir sentimentalus, ir vokiško „heroizmo“ neturėjęs, ir vaidindamas savotišką Lohengriną Petrauskas prasilenkęs su Wagnerio apibrėžtu kontūru... Tarytum Wagnerio operos supratimas būtų tik kritikų monopolis, tarytum aktorius būtų tik Gordono Craigo lėlė.

Pagaliau tie patys Rygos kritikai tarp kita ko pažymėjo, kad Petrausko Lohengrinas primenąs... dailininko Šimonio, kuris tada buvo suruošęs Rygoj savo kūrinių parodą, kūrybą, kad jis perdėm esąs lietuviškas. Ir tai buvęs didžiausias Petrausko Lohengrino trūkumas.

Tačiau, kas Rygos kritikams atrodė trūkumas, mums atrodo didžiausias nuopelnas. Nes mums Petrausko Lohengrinas ne tik priimtinas visumoje, - jis yra svarbus chronologinis momentas mūsų tautinio teatro istorijoje, užfiksavęs tautinės kūrybos formavimo būdą.

Petrausko Lohengrinas - šv. Gralio tarnas - atsiremia dviem koordinatėm. Jis yra riteris, gyvenąs šventu pašaukimu, nuskaidrintas šventumo šviesos. O antra, - jis yra meilužis, gyvenąs grynai žmoniškais, žemiškais jausmais. Petrausko Lohengrino vienas ir antras pradmuo savo šaknimis siekia mūsų folkloro, mūsų tautodailės davinių. Iš ten Petrauskas paėmė savo Lohengrinui raiškiąsias spalvas.

Gerumas sudaro mūsų tautosakos idealizmo pagrindą. Ne be reikalo mūsų tautosaka taip gausiai, kaip niekas kitas pasauly, naudoja grakščias mažinimo bei meilinimo formules. Jos dar labiau pabrėžia gerumo nuotaiką, ne kartą ir tendenciją.

Petrausko Lohengrino gerumo pradmuo yra nelyginant cementas, sukaus-tąs įvairiopus charakterio pasireiškimus į organišką vienumą.

Gerumo idėjos vedamas atvyksta į šią žemę Lohengrinas iš savo pasakiškojo kalno nuskriaustųjų gelbėti, kaip mūsų legendų šventasis Jurgis su „smaku“ kovoti. Kaip švento Gralio tarnas Petrausko Lohengrinas prilygsta mūsų folkloro švento herojaus idėjai. Prilygsta, bet nesutampa. Nes Lohengrinas, be savo dangiškosios misijos, dar gyvena žemišką, asmeninį gyvenimą - meilės žygį.

 

Kokia turėtų ir galėtų būti Lohengrino žemiškoji meilė?

Petrauskas ją vaizdavo žemišką, bet vis dėlto aukštesnėje realybėje gyvenančią. Petrausko Lohengrino meilės paslaptį taip pat praskleidžia mūsų folkloras.

Kaip žinome, mūsų poetiškoji tautosaka, mūsų dainos perdėm yra lyriškos. Epinis pradmuo jose yra toks nežymus, jog jis tiesiog paskęsta lyrikos jūroje. Nelyginant kaip pasauly visi keliai į Romą eina, taip mūsų dainų visi lyrikos akstinai susiduria erotikoj. Nebekalbant apie paprastas buities mergautines bei bernautines dainas, net didžiosios dalies vadinamųjų karo dainų esmę sudaro erotikos pradmuo. Sprendžiant iš dainų atrodytų, lietuviai tiek tedaro, - myli ir mylisi...

Tačiau mūsų dainų meilė yra labai ypatinga. Ji yra tarytum lohengriniška. Niekur ji nėra realiais bruožais dainuojama. Net „modemiškosios dainuškos”, erotikoj nepadorumo laipsnio siekiančios, - ir jos nenusileidžia į nuogąją, natūraliąją realybę. Bet „dainuškos“ - menka mūsų tautosakos dalis. Kiek senesnės kilmės dainos, taip plačiai naudodamos erotikos motyvą, beveik niekuomet neliečia meilės fizinių savumų.

MEILIEJI ŽODELIAI KALBĖTI - šit idealas lietuviškosios caresse, kaip jį vaizduoja mūsų dainos.

Ir čia mūsų tautosakos caresse, meilės idealas, pagelbėjo Petrauskui Lohengrino asmenį tinkamai sureljefinti. Todėl tad Petrausko Lohengrinas meilės santykiuose su Elza nėra šiokiadienis pilietis. Ir čia jis lieka Aukščiausios Apvaizdos pasiuntinys ligi galo. Todėl ir liūdnąjį momentą, kai Elza - ištikimoji Ievos anūkė - „priverčia“ švento Gralio tarną pasisakyti, kas jis esąs, ir šį momentą Petrausko Lohengrinas neturi nei rūstybės, nei apmaudo jausmo.

 

Trumpą valandėlę blyksteli jo akyse graudus nuliūdimas, jei taip galima būtų pasakyti - majestotiškas skausmas, - ir tuoj jo akys vėl pasidaro giedrios ir spinduliuojančios. Tarytum atbunda jis iš trumpo, saldaus žemiško sapno ir dangiškos šviesos spinduliuose vėl leidžiasi į savo pasakingąjį švento Gralio tarnybos žygį.

Petrausko Lohengrinas - pasaka, daina, lyrika. Realybė, bet ne ta, kuri vyksta šiokios dienos pastogėje.

Petrausko mostas Lohengrino partijoje nėra įvairus. Dramos vaidybos atžvilgiu jis atrodytų gal net perdaug monotoniškas, perdaug schematiškas, stereotipiškas, kitas pasakytų, perdaug lyriškas ar net „tenoriškas”.

Nors opera yra teatras par exellence, tačiau jos vaidybinė prigimtis yra kita, negu dramos teatro. Nereikia užmiršti, kad daina turi savo mostą ir mimiką, skirtingą nuo to, kurį diktuoja dramos tekstas.

“Dainos metu sustoja veiksmas”, - čia prasideda kita stichija, kita vaidyba, kuri, tačiau, negali būti priešinga operos dialogų, operos masinių scenų veiksmams. Šitokia padėtis įsako aktoriui dainininkui neišeiti iš tam tikros konvencialumų skalės, kuri operai yra būtina. Tai viena.

Antra - tiesių linijų „monotoniškus“ mostus Petrauskui - Lohengrinui diktavo idėjos, pasemtos iš mūsų tautodailės ir tautosakos, kurias Petrauskas padėjo savo vaizduojamojo asmens pagrindu. Šitos idėjos ir Petrausko mostų kalba Lohengrino partijoje sudarė tikslų, organišką, menišką vienumą. Mostų tiesiosios linijos itin pabrėžė herojaus, nuskaidrinto šventumo aureole, pagrindinius savumus. Mostų „įvairavimas“ būtų sugriovęs meniškojo vaizdo tikslumą.

Vokaliniu atžvilgiu Petrausko Lohengrinas pilnai atatiko aukščiau apibrėžtą herojaus plastiškąjį vaizdą ir psichologinius pagrindus. Tačiau apie vokalinius nuopelnus čia kalbėti netenka, nes „galima aprašyti ištisus tomus apie tai, kaip kvepia rožė, ir vis dėlto nebus galima duoti galėjimo pajusti jos gyvą aromatą”... Kipras Petrauskas, kurdamas savo Lohengriną - švento Gralio tarną ir žemiškąjį meilautinį - atsirėmė mūsų tautinės kūrybos tradicijomis. Tokiu būdu jis davė skirtingą Lohengrino asmenį nuo „tradicinio Lohengrino”. Tokiu būdu mūsų tautos atsineštoji iš gilios praeities medžiaga buvo sunaudota mūsų dienų tautinio teatro meno kūrybai. Tokiu būdu Kipras Petrauskas davė vieną atsakymą - praktiškoj į - į klausimą, ką mums veikti su gausia nesunaudota kūrybos tradicine medžiaga.

Atrodo, tai yra viena iš gairių, nurodančių, kur mums kelią pasukti kuriant mūsų tautos teatrą. Gairė liečia, žinoma, ne sąmonės turinį, - kas yra kūrėjo grynai individualinis dalykas, - bet medžiagos naudojimo metodą.

Peterburgo Marijos teatre Kipras Petraus 1912 -1913 metų sezono darbą pradėjo „Sevilijos Kirpėju”. Dalyvauti šioje operoje, palyginant su pereito sezono operomis, Petrauskui buvo žymiai sunkiau. Pati opera (ypač Almavivos partija) yra žymiai sudėtingesnė. Nors Rossini ir buvo Neapolio mokyklos - melodingosios operos - tradicijų saugotojas, tačiau jis, palyginant su Verdi (“Traviata“ ir „Rigoletu”) įnešė daugiau dinaminio elemento. Žinia, toje operoj grafas Almaviva, donžuaniškais tikslais apsimeta esąs girtas. Aktorius turi vaidinti (tiksliau: „nuduoti“ - apsimesti) ir Almavivą meilužį, ir Almavivą - apsimetusį girtu. Uždavinys aktoriui sunkus, reikalaująs ir patyrimo, ir tam tikro meistriškumo laipsnio. Sis uždavinys Petrauskui juo labiau pasunkėjo, kad šioje operoj jis pirmą kartą susidūrė su Šaliapinu, dainavusiu Don-Bazilio partiją. Aktoriai, ypač jaunesnieji, kuriems teko dalyvauti viename spektaklyje su Šaliapinu, labai gerai žino, kaip kūnas pagaugais nueina, kai su šiuo teatro milžinu scenoje susitinki. Neišvengė šiurpulingo virpėjimo ir Petrauskas. Marijos teatro režisierius I.V. Tartakovas, pastebėjęs Petrausko „tremą”, ramino jį kaip mokėdamas:“ nesinervink ir vaidink, kaip visuomet”, - patarė jis. Tačiau šitoks patarimas vargu būtų davęs reikalingų vaisių, jei ne tas tonas, kurį iš karto paėmė Šaliapinas santykiuose su Kipru Petrausku. Santykiai prasidėjo Šaliapino „pamokslu”: jis davė Kiprui Petrauskui keletą išmintingų patarimų, kaip reikia vaidinti antrame operos akte grafą Almavivą, apsimetant girtu. Ir pamatęs, jog Petrauskas sumaniai, tiksliai ir veikiai sunaudoja jo patarimus sceniško vaizdo patobulinimui, Šaliapinas ėmė kreipti daigiau dėmesio į jį.

- Kiek jums metų? - paklausė Šaliapinas Petrauską, pasibaigus repeticijai, ir, išgirdęs atsakymą, jog Petrauskui sukako 23 metai, pridūrė:

- Labai malonu, kad jūs dar jaunas, nes ir aš ilgą laiką buvau labai plonas ir visuomet trumpomis kelnėmis vaikščiojau...

Nuo to laiko ir šitokiu tonu prasidėjo Petrausko kukliai širdingi santykiai su Šaliapinu. Ir „Sevilijos kirpėjyje“ toliau Marijos teatre niekas kitas Almavivos partijos su Šaliapinu nedainavo, - tik Petrauskas.

Naujas žymus Petrausko žygis buvo dalyvavimas Gounod operoje „Faustas”, pastatytoje Marijos teatre 1916-1917 metų sezone orkestro benefisui. Mefistofelio partiją atliko Šaliapinas, Fausto - Petrauskas. Daugelis net pirmaeilių dainininkų šios geriausios Gounod’o operos nemėgsta. Itin keikia jie F a u s t o partiją. Net pats Sobinovas „autoritetingai“ pareiškė: „Fausto“ libretto taip sustatytas, jog iš rolės nieko negalima padaryti”.

Teisybę pasakius, ne vieną Sobinovą Fausto idėja suklaidino. Kokia ilga eilė kompozitorių stengėsi „išplėšti“ Goethes „Fausto esmę ir ją muzikališkai sudoroti - ir vis dėlto maža telaimėjo. Berods, tik vienas Gounod garbingiau pakėlė Fausto naštą. Bet ir Gounod „Faustas“ ar atitinka Goethes dvasią, ar jame yra paliktas Fausto pagrindas? Goethe plačiai žinomajame savo pasikalbėjime su Eckermannu, kuris pareiškė noro, kad būtų „Faustui“ pritaikyta muzika, pasakė:

- Taip, (parašys) kas nors, kaip Meyerbeeris, kuris ilgai gyveno Italijoje. . .Reikia, kad tai būtų vokiška prigimtis, suaugusi su Italų stiliumi... Atsiras toks, aš nė kiek neabejoju...

Deja, toks neatsirado. Ir Gounod - prancūzas, ir jo abu libretistai, Julės Barbier bei Michel Carre, ne blogesni galai, kaip ir Gounod. Jau a priori būtų galima spręsti, jog jų „Faustas“ negali būti nei getiškas Faustas, nei persunktas vokiečių dvasia. Čia ir glūdi paslaptis, kodėl „Fausto“ pastatymai bei paties Fausto interpretacijos taip dažnai nevykę. Nes interpretatoriai paprastai stengiasi būti ištikimesni Goethei - „originalui”, o ne Gounod - „reprodukcijai”. Dėl tokio ištikimumo susidaro gana komiškų dalykų. Pavyzdžiui, kai „Faustą“ buvo ruošiamasi statyti Paryžiaus operoje, buvo stengiamasi kiek galima tiksliau išlaikyti couleur locale, su „mokslišku“ pedantizmu buvo nustatytos metų dienos (net valandos), kada Faustas susitiko su Šėtonu, kada prasidėjo Fausto flirtas su Margarita ir kiek jis truko, kada ištiko Margaritos „griekas”... Šitokio pedantiško natūralizmo, ar, tiksliau, istorizmo rezultate publika gardžiai juokėsi...

Net Goethe pats, svajodamas apie busimąjį „Fausto“ kompozitorių, visai negalvojo, kad turėtų būti išlaikytas vokiečių eole u r locale,- ne veltui jis minėjo italų stilių. Gounod - prancūzas par exellence. Jis grąžino prancūzų publikai tikrosios muzikos praskleistą paslaptį, kuri, meyerbeerizmo triumfo gadynėje buvo tokia apsiniaukusi. Jis davė laisvą, intymią, „besiskleidžiančią”, nuoširdžiu lyrizmu nuskaidrintą melodiją. Jo melodija - tokia lanksti, tokia elastinga, tokia pasiduodanti ekspresijai, galinti būti varijuojama tiek įvairiais būdais. Muzikinių varsų blaivumas, aiškumas ligi logiškumo, emocijų elegancija - visa tai grynai prancūzų dvasios savumai.

Gounod, savo muziką sudarydamas iš tūkstančio niuansų, stengėsi sutikslinti materialines reiškimo priemones, - daugiau dėmesio kreipė į vokalinę ekspresiją. Šit ir yra pagrindinė premisa, kuria atsiremiant tenka aktoriui kurti Gounod Faustą. Šia premisa vadovavosi Kipras Petrauskas. Jam „Fausto“ libretto ne tik neatrodė netikęs, kaip Sobinovui, bet priešingai, visai pakankamas grandioziškam Faustui sukurti. Vargu bereikia minėti, jog Petrauskas, kurdamas Faustą, nesekė Paryžiaus operos pavyzdžiu - jo Fauste nėra vokiško kolorito, už tat yra amžinųjų idėjų plastiškas, dinamiškas įgyvendinimas, paremtas prancūzišku aiškumu bei elegancija ir lietuvišku lyrizmu - tuo neatimamu Petrausko savumu - atgaivintas. Petrauskas, kurdamas Faustą, savo vaizdo pagrindan dėjo ne Goethes tragišką poemą, bet kompozitoriaus kūrinį. Pirmas, kuris įvertino didžius Petrausko nuopelnus šioje operoje, buvo Šaliapinas, kuris jam labai didelės įtakos turėjo. Šis „bemokslis“ genijus, nepalyginamas teatro meisteris, Petrauskui buvo ne tik brangus draugas, bet ir nepakeičiamas mokytojas. Daugiausia Šaliapinas mokė Petrauską vaidinti. Šaliapino sistema - kulminacinis operos realizmas - nedaug kuo tesiskyrė nuo Paleče ko sistemos, tik, žinoma, ji buvo nuosaikesnė ir meniškesnė. Petrauskui, turėjusiam jau neblogą pagrindą iš Palečeko mokyklos, nesunku buvo pasiduoti ir Šaliapino sistemai, juo labiau, kad Petrauską į ją traukė ir prigimtis. Kartais, būdavo, kuri rolė Petrauskui nepatinka, jis stengiasi nuo jos atsisakyti, bet Šaliapinui reikalingas geras partneris, ir Šaliapinas įsikiša į bylą: „ Sutik, mes pasikalbėsim, gal aš tau padėsiu šį tą suprasti, nebijok...”

Šaliapinas neklysdavo. Nėra ko „nuodėmės“ slėpti: Petrausko Fauste bei Petrausko Mocarte (N. Rimskio-Korsakovo operoje „Mocartas ir Saljeris”) buvo žymi Šaliapino ranka. Šiaip Petrauskui geriausiai vykdavo tos partijos, kuriose eidavo gilūs, raiškūs pergyvenimai, visokios meilės, nuoširdumo, prakilnumo scenos. Pagaliau ir dėl komiškų partijų Petrauskui nieko nebuvo galima prikišti.

Kipro Petrausko artistinis talentas įveda mus į aukščiausias meno sferas. Jo išsemiamas žodžių žymėjimas muzika ir muzikos žodžiais sudaro ryškiausią muzikinių frazių plastiškumą, iš kur gimsta tikroji muzika bei dramatinė kalba.

Kipras Petrauskas, kaip retai kas, jaučia plastikos ritmą. Kiekvienas jo judesys yra harmoningai suderintas su akcija ir pačia muzika; jis pa-siekia tokio plastiškumo, kuris virsta tikruoju jo subjektingo vidaus pergyvenimo veidrodžiu.

Kipro Petrausko interpretacija - tai tobuliausias galimumas pasiekti aukščiausių didžiojo meno viršūnių ir į tas aukštumas pakelti ir žiūrovų sielas.

Tai yra beribis, gilus ir įvairus vaidybinis talentas su nepaprasta muzikos išraiškos jėga, papildoma natūraliausiais dramatiškais pergyvenimais ir sujungta su reto gražumo balso tembru. Jo nepaprastai įvairaus atspalvio balsas yra absoliučiai tobulos vokalinės technikos. Jo balso savumas - tie siekią beribį akustinės erdvės aidą pianissimai, iš kurių nepastebimai išauga gaivališkas forte. Jo balsas - lanksčiausia ir jautriausia priemonė perduoti vos pagaunamiems sielos nuotaikos momentams, patiems giliausiems žmogaus jausmų pergyvenimams.

Kipro Petrausko dienos, praleistos Marijos teatre Peterburge, būtų galima apibrėžti kaip jo žygį aukštyn. Ten beveik kiekviena nauja opera praverdavo jam naują jo kūrybos savumą. Ten beveik kiekvienoj jam naujoj operoj buvo galima konstatuoti tolimesnį žingsnį kūrybinėj evoliucijoj. Peterburge - Petrograde - Leningrade Petrauskas kūrybiškai augo, kol pasiekė aukščiausio laipsnio - gyvenamosios garbės.

Petrausko žygis Lietuvoj sudaro jau kitą vaizdą. Grįžo jis į Lietuvą jau visiškai subrendęs. Subrendęs žmogus ir subrendęs menininkas. Čia jo darbą būtų galima apibrėžti kaip žygį platyn. ■