EROTIZMAS MUZIKOJE arba necnatnyko pastebėjimai

Kai MB Redaktorė elektroniniu paštu pasiūlė parašyti straipsnį apie erotikos ir muzikos persipynimus, nusistebėjau tokį straipsnį rašyti gundančiu sutapimu – kaip tik tuo metu, dėstydamas „Muzikos įvado“ kursą, studentams aiškinau įvairias muzikos kilmės teorijas, ir viena jų skelbė, kad muzikos menui pradžią galėję padaryti garsai, kuriuos gimdo erotinių jausmų sujaudintas žmogus. Kitaip tariant, muzikos genezę galima paaiškinti kaip fiziologinį reiškinio padarinį. Šios teorijos autorius – romantizmo epochos protų žadintojas, gamtininkas, organizmų evoliucijos teorijos kūrėjas Charlesas Darwinas, plačiau apie tai rašęs garsiajame traktate „Rūšių atsiradimas natūraliosios atrankos būdu, arba Pranašesnių veislių išlikimas kovoje dėl būvio“ (1859). Nebevarginsime smalsių skaitytojų citatomis iš šio daug triukšmo ir ginčų sukėlusio veikalo, vis dėlto paklausime – ar iš tiesų negalėjo erotika tapti vėliau muzika tapusių intonacijų priežastimi?

Muzika, kai giliau į jos kūną pasineri, šiaip jau nėra nekaltai drovi. Jau vien tai, kad ji – labiau garsų nei pauzių menas, atima jai teisę vadintis drovia. Tas drovumas, kurį ji skelbia kūrinių pavadinimuose, tempuose ar interpretacinėse nuorodose, tėra apsimestinis, dažnai sąmoningai klaidinantis, koketuojantis. Muzika, nesvarbu koks žanras, kokia epocha ir kokia notacija, – visa ji tiesiog trykšta erotizmu. Netgi žavioji orkestrinė generalinė pauzė, ir toji slepia savyje kažką, ko garsiai neišgroja.

Diskutuodami su studentais apie tokias ne visai padorias muzikos kilmės prielaidas nejučia prabilome… apie religinę muziką, kuri, anot vieno kolegos, taip pat turi savyje kažką jaudinančio. Ji, sako jis, itin seksuali, nes žmogaus emocinė būsena religinės ekstazės metu įkaista iki beprotybės, ir kas, jei ne Erosas, tuomet ateina į pagalbą. Malda yra tam tikra akto forma, ir jo metu gimstanti muzika tiesiog geriausiai padeda veiksmui. Jei tikėtume istoriniais šaltiniais, ankstyvosiose šventyklose atliekamas lytinis aktas įeidavo į visiško susiliejimo su dievais programą. Žinia, kad tuo metu ir dalyviai, ir stebėtojai netylėdavo, o giedodavo specialias ritualines giesmes. Siela su Kūrėju santykiavo ir kūniškai, ir dvasiškai. O kas iki mūsų dienų išsaugojo vadinamojo grigališkojo choralo pirmykštį žavesį? Ogi tų giesmių erotizmas. Juk jas giedodavo naujojo tikėjimo skleidėjai (šiandien mes tokius pavadintume sektantais), vyrų ir moterų grupė, įtikėjusių savo naujomis idėjomis. Vien žodžių nepakako, ir unisonu giedama, į save susiurbusi daugelio tautų įtaiga pažymėtas intonacijas ji perteikė ne vien tekstą, bet ir susijaudinimą, tam tikrą idėjinį erotizmą. Jo galia buvo tokia stipri ir gyvybinga, kad iki šių dienų mes, giedodami tas, ko gero, bemaž pustrečio tūkstančio metų turinčias giesmes, jaudinamės ir išgyvename stiprų emocinį efektą. Mažai kas ir prisipažins, jog tame susijaudinime esti ir tam tikrų fiziologinių momentų. Kokių? Deja, ne apie tai šis rašinys, ir ne apie ritualinės muzikos istoriją, kuri, beje, gali paliudyti ir dar keistesnių ar neįtikėtinų dalykų: tikriausiai sekant sena seksualinių santykių tradicija, būrėsi atskiros moterų ir vyrų slaptos draugijos, kuriose taip pat skambėdavo muzika, sėkmingai palydinti seksualinius žaidimus ir jų didžiąją prasmę – suartėjimą su dievais. Dionisijos, erotidijos, apolonijos, eolalijos, fališkųjų dainų giedojimai – tai tik nedidelė dalis švenčių arba jų dalių, kurių metu muzika aktyviai plėtojo ir globojo ganėtinai, puritoniška akim žvelgiant ir tokia ausim girdint – nemoralius procesus. O ką reiškė vyrų giedojimas unisonu – be moteriškų balsų? Kodėl giedantys svarbias giesmes vyrai tik retsykiais „įsileisdavo“ į savo gretas moterų ar mergaičių balsus? Ką reiškia visa uždarų ir viena nuo kitų izoliuotų – vyrų ir moterų vienuolynų filosofija? Ar juose – atskirai vyrų ir moterų – skambanti giesmė nėra tam tikras erotinis išgyvenimas, paspalvintas draudimo, t.y. kančios gaida? Kas tai paneigs? O kas – patvirtins? Ar įmanoma taip užslopinti visai gyvai gamtai būdingą fiziologinį poreikį jungtis skirtingų lyčių individams, kad tai net atskirtųjų (kad ir savanoriškai) dainose ar skambinimuose varpais nesigirdi? Vis klausimai, vis be atsakymų. Ir jei yra atsakymai, gal geriau jie ir telieka tik nuojautomis, stebėjimais, regėjimais. Gal toje tylioje vyro giesmėje slypi kur kas tikroviškesnis erotizmas nei atviru tekstu dainuojančios moksleivės geismas „aš visa būsiu tavo, kada tik užnorėsi…“

Dar daugelyje savo muzikinės istorijos puslapių esame gerokai akli, stebėtinai konservatyvūs ir nepamatuotai tendencingi. Nauja mintis ar idėja braunasi taip sunkiai, o kai kada ir visai nusilpsta. Viena jų – toji, kurią čia bandau lukštenti.

Esu ne pirmas, kalbantis apie muzikos erotizmą. Kai Thomo Manno romano „Daktaras Faustas“ (1943-1947) herojus kompozitorius Lėverkiūnas ruošėsi susitikimui su velniu, jis skaitė danų filosofo ir teologo Soareno Kierkegaard´o studiją „Betarpiškos erotikos stadijos arba Muzikinė erotika“ (knygoje „Arba-arba“, 1845). Tikriausiai šią studiją buvo skaitęs ir Th. Mannas – iš kur tuomet tasai siužetinis vingis jo romane? Tuo labiau kad ir S. Kierkegaard´as narstydamas po laimingai nelaimingo Don Juano likimą pažymi, jog jam gali priešpastatyti tik Faustą, kurio idėja yra „istorinė, ir todėl kiekviena reikšmingesnė epocha turi savo Faustą“… Puritoniškoje, bet gerokai postmodernistiškai patvirkusioje mano tėvynėje ši studija žinoma tik iš atpasakojimų, o dažniausiai – nutylima. O gaila… Apie ką gi rašo filosofas? Apie W. A. Mozarto operą „Don Juanas“, ir nors gerokai atvirai prisipažįsta, jog „nepriklauso muziką suprantančiai liaudžiai”, vis dėlto parodo tokį garso ir žodžio reikšmių supratimą, jog tik stebiesi ir dūsauji – kada panašiai prabils mūsų didžioji muzikologija? Muzikos meno periferijų suvokimas, įžvalgos ir tiksli aptariamos temos atsklaida byloja apie visai kitaip ir daug sveikiau suvokiamo erotizmo reikšmes mene, nei laukiama iš mano straipsnio. Beje, S. Kierkegaard´o tekste žodis erotika figūruoja tik kelis kartus, ir tai gerokai platesne, nei mus išmokė šiuolaikinė žiniasklaida, prasme. Erotika pagal garsųjį daną yra ne vien seksas, bet meilės gyvenimas, kurį geriausiai gali išreikšti ne kokia nors baleto muzika, o muzika su žodžiu. Toks aiškinimas turi labai rimtą pagrindą – juk kalba, žodžių intonacijos irgi yra tam tikra melodija, tam tikri emociniai pranešimai, raktai arba užraktai, kodai arba atsklaidos. Su žodžiu, tariamu lėtai ir tyliai, galima taip pat siekti emocinių rezultatų, kaip ir su gailia melodija ar čaižiu ritmu. Kai žodis ir muzika sueina draugėn, poveikis dvigubėja, ryškūs dalykai dar labiau paryškėja, o užuominos įgyja raktą, kuris padės klausytojui jas skaityti. Erotika čia tėra tik tų visų niuansų, subtilių jausmų ir veiksmų apibūdinimas. Ovidijus rašė „Meilės mokslą“ ne vien praktiškiems užsiėmimams pagyvinti, bet ir mokė suvokti jautriausias fiziologines žmogaus būsenas. Filosofui neįdomu, kiek šimtų moterų suviliojo Don Juanas. Jį labiau jaudina tų vilionių būdai. Jis įsitikinęs, kad muzika (Mozarto!) puikiai atskleidžia tų būdų mechanizmus, nes opera, radikaliai skirdamasi nuo dramos, siūlo mums ne vien dramai privalomą akcijų (veiksmų, įvykių) kaitą, bet ir visokeriopą sąstingį, kuriame ir slepiasi visas erotizmo grožis bei esmė.

Neseniai dar kartą įdėmiai perklausiau Tadeuszo Bairdo vieno veiksmo muzikinę dramą „Rytoj“ („Jutro“, 1964), kurios siužetinis pamatas yra laisvai traktuota Josepho Conrado novelė apie sūnaus paklydėlio belaukiančio seno tėvo dramą: kai pagaliau šis sugrįžta, pasirodo, kad tėvo įsivaizduotasis ir realusis sūnus yra absoliučiai priešingos būtybės. Meilė, pavirtusi nemeile, sustiprinama dar kita dramos linija – grįžęs sūnus išprievartauja tėvą globojusią merginą, atima jos pinigus, ir ta, praradusi sau nežinomas viltis, palieka tiek daug jai reiškusius namus. Kompozitorius visą dėmesį sutelkia būtent į šios merginos tragediją. Jos klaikus juokas, riksmas ir dejonės tampa visos muzikinės dramos centrine, o kartu ir finaline scena. Šiame kūrinyje nėra nei aktyvaus veiksmo, nei dekoracijų kaitos. Visa ji remiasi muzikinės erotikos receptais, pagrįstais labai gerai įvaldyta muzikinės psichologijos technika. Kiekvienas herojus turi ir savo instrumentarijų – sūnų lydi trimitai ir trombonai, merginą – styginiai, saksofonas ir fleitos, senojo tėvo paveikslą atveria klarnetai ir kontrabosai… Visa partitūra – tai šių grupių polifoninis žaidimas, intriga ir tragizmas, – visi personažai, nepaisant vos ne metafizinės meilės bei fizinio suartėjimo, yra beviltiškai nutolę vienas nuo kito… Nežinoma opera kai kada labiau apnuogina žanro slėpinius nei populiari ir lyg kiaurai pažįstama. Bet ar kas susimąstėte, ką reiškia didysis duetas G.Puccini operos „La Boheme“ pirmajame veiksme? Ką reiškia rafinuotas ir keistas susipažinimo ritualas, kuris man labiau primena meilės žaidimus nei dėkingą vokalinį numerį, leidžiantį dainininkui parodyti savo balso spalvas ir grožį. Ne, ne vien to reikėtų siekti. Žinau vieną įrašą, kuriame, ko gero, tiksliausiai atsiskleidžia erotiškoji Puccini muzikos prasmė. Maria Callas ir Giuseppe di Stefano, nuostabiai jautria maestro Antonino Votto batuta sujungti į vieną idealų balsų raizginį – ar kas gali būti erotiškiau? Tasai erotizmas neturi nieko bendra su gašlumu, seksualiomis užuominomis ar nemaloniomis dviprasmybėmis. Jis, tasai muzikinis erotizmas, yra gražus, švarus ir… ko gero, nebeegzistuojantis kitur, o tik mene.

Iš atminties išniro dar viena, visai priešinga šioms dviem operoms: B. Britteno triveiksmis „Sraigto posūkis“ („The Turn of the Screw“, 1954). Tikriausiai nebesurasime kitos tokios keistos ir dviprasmybių prisodrintos operos, kurioje netradiciniai vaiduokliai žaidžia keistus meilės žaidimus su vaikais. Žinoma, viskas baigiasi vieno jų mirtimi, ir lieka paslaptis, ar toji vaizduotės pergalė yra blogis, ar gėris? Aistra ima viršų prieš protą, ir tasai briteniškasis erotizmas tampa grėsmingas, žudantis, galiausiai naikinantis ir paties erotizmo egzistavimą. Nelieka nieko, tik Mirtis, ateinanti į apgaulingos meilės vietą. Ta pati tema dar kartą atmintyje suskamba kitu pavidalu – erotiškoje F.Schuberto baladėje „Girių karalius“. Kažkada girdėjau ją dainavusią garsią negrų dainininkę Marian Anderson. Jos interpretacijoje visi baladės personažai – tėvas, mirtinai sergantis jo sūnus ir girių dvasios – visi kovoja, siekia savų pergalių. Ir čia laimi Mirtis. Bet šiame kūrinyje ji nustelbiama Meilės, kuri vyrauja, ji pateikta emocionaliausiai, o jos įvaizdis išlieka klausytojo atmintyje netgi žinant kitą, tragišką ir liūdną, faktą: namus tėvas pasiekia su mirusiu sūnumi…

Nedera ant Naujųjų metų slenksčio, lyg kokiu nepatvariu plaustu, leistis į tokius liūdnus įspūdžius, nors ir Senųjų metų pasitraukimas – tai dar vienas puslapis mūsų praeities knygoje. Ten lieka viskas – ir meilės, ir mirtys, ir emocijos. Pastarosios visad lydi dvi pirmąsias galiūnes. Praeituose metuose vis dar tebeskamba ir jau nutilusi muzika. Bet ji ir nenutils. Stebiuosi, kad mes gana lengvai prikeliame tuos muzikinius susijaudinimus iš atminties, lyg gyvus, lyg dabar skambančius girdime, ir vėl jų sukeltais įspūdžiais gyvename. Muzika sujaudintoje ar sudirgintoje mūsų akustinėje atmintyje pirmučiausia pasigirsta kaip fiziologinis aktas, o tik po to – kaip kultūros dalis. O kas yra kultūra? Gal ji – paslėpta, legalizuota gašlybė ir instinktų priedanga? Tas pats, bet kultūringai. Argi ne taip? Kultūra gali būti ir reakcija į nuodėmingą žmogaus prigimtį, bet pasiklausykite, kokiu būdu toji reakcija pasireiškia: štai simfoninis orkestras. Šimtas žmonių, juodais frakais apsirengę, ką gi jie daro? Kiekvienas turi savo instrumentą, ir kai žvelgi nepadoriu žvilgsniu, regi, kad jie visi yra erotiški. Argi ne kažką primena pučiamųjų instrumentų formos, o ką pateisinančio pasakysite apie violončelę, kurią visų akivaizdoje apžergęs violončelininkas glamonėja iki devynių prakaitų. Gitara, klarnetas, varpai, kastanječių forma (du perskelti kiaušinėliai), marimbos, tampoma trombono dalis, fortepijonas, primenantis dvigulę lovą, ir t.t. O įvairiausi ansambliai? Ką tarp savęs šneka muzikantai styginių kvarteto partijose, ką reiškia grojimas keturiomis rankomis vienu fortepijonu? Įstabūs šiuo atžvilgiu ir chorai – štai lygių balsų – vyrai stovi viršuje, moterys apačioje, o čia – tik vyrų choras, ten – tik moterų. Ar vien dėl skambesio spalvos jie tokie patrauklūs? Moterims malonu ne tik klausytis dainuojančių vyrų, bet ir jais gėrėtis. Lygiai kaip ir moterų choras yra palaima vyriškai giminei – ne tik dainos, bet ir toji dainos sujaudintų moterų vilionė daugiskaitoje…

O liaudies muzika? Tik labai tvirtas žmogus ar labai mažas, nekaltas vaikelis gali manyti, kad „Išoko oželis į rūtų darželį“ tėra dar viena daina gamtosaugine tematika.

Muzika mus paleidžia į erotinę laisvę ir…

Na, sakysite, gana, kiekvienas regi tiek, kiek yra pats pakrikęs. Nesutikite su manimi ir nurimkite – aš taip pat manau, kad mano pastebėjimuose nėra jokio erotizmo ir visa tai – gryni sutapimai, aliuzijos, juokai. O ką tuomet pasakysite apie moteriškais balsais dainavusius vyrus – kastratus? Ką tai turėjo reikšti? Nejaugi tik išsaugotą žavaus berniuko balsą?..

Panirkime dar į vieną XX amžiaus muzikos sferą – masinę kultūrą ir vieną ryškiausių tos kultūros skelbėją – komercinę roko muziką. Šios, nepanašios į jokią kitą muzikos, koncertuose erotizmo taip pat nestinga. Audringuose kelias valandas trunkančiuose efektų prisodrintuose renginiuose pažadinami pasipriešinimai visiems tabu – klausytojai tiesiog provokuojami panaikinti ribas tarp leistina ir draudžiama. Masinės kultūros ideologai tvirtina, kad šitaip „nuleidžiama neapykantos ir jaunatviško nepilnavertiškumo sėkla“, išleidžiamas prigimtinės paauglių agresijos džinas. Taip, bet paklauskime, į ką toji sėkla patenka. Ogi į tuos pačius, iš kurių išleidžiama. Statistika rodo, kad po koncerto ar netgi jo metu tame mieste ar užmiestyje jaunuoliai tęsia toliau energijos liejimą – laužomi medžiai, daužomi langai, mušami emigrantai ir benamiai… Muzika, kuri skamba dešimtkart garsiau, nei žmogus gali ją klausyti be žalos ausims, skatina žvėriškumą, o šis, sumišęs su nesubrendusia psichika – elementariausią sadizmą. Negalima keičiama į tai, kas tampa galima, tik kita forma. O pradžioje buvo garsas, nekaltas garsas…

Tęstinio almanacho „Baltos lankos“ septintasis numeris visas buvo skirtas erotizmo problematikai. Galima būtų cituoti ištisus ten tilpusių straipsnių puslapius, bet tegu smalsieji patys juos pasklaido. Čia tik pakartosime – Erosas yra visur, visada ir niekur nežada išvykti. Jis darbuojasi be atostogų, visose mūsų gyvenimo srityse, dieną ir naktį, šilumoje ir šaltyje. Tačiau galingiausias jis ten, kur mes jam ir liepėme būti – žmogiškajame mene, visokių rūšių, stilių ir amžių kūryboje – nuo paleolito iki postmodernizmo ir nuo postmodernizmo iki paleolito. Jis landžioja ir švirkščioja savo gašlias sroves į mus, ir mes, dėkui Aukščiausiajam, esame prieš jas bejėgiai, juokingi, meilės ekstazėje beprotiški ir nepaprastai patrauklūs vieni kitiems padarai – ŽMONĖS.

…Ką gi padarysi, menas yra nuodėmingas, ir visiškai teisus brolis lietuvis kunigas Jurgis Ambraziejus Pabrėža (1771-1849) vadinamajame „Kretingos pamoksle apei šeštą prisakymą Dievo“ perspėjęs amžininkus ir ainius:

…griešija, kurie piktų gėdiškų dainų klauso tyčiomis…
…Klausykiatės, necnatnykai, ir parsigąskiat!

Ką ir darome – klausome, klausome, klausome…