Kodėl moterys kuria kitaip

Ilgą laiką žmogaus veiklą bei padėtį visuomenėje lėmė lytis. Lytis buvo visų dalykų matas. Nuo lyties, be abejo, priklausė ir meno kūrinio kokybės įvertinimas. Tik XIX a. pabaigoje pradėtos nagrinėti moterų problemos šiuo požiūriu, nors dar vyravo nuomonė, jog lyčių skirtumai turi atsispindėti visuose visuomenės lygmenyse. Moterys nebuvo laikomos gabiomis kūrybiniam mąstymui, ypač tai pasakytina XVIII a. pabaigoje pasikeitus genijaus sąvokai. Todėl moterys kompozitorės ilgą laiką nebuvo rimtai vertinamos arba netgi visiškai žlugdomos.

Tai aiškiai pajuto Ethelė Smyth. Jos operos ir Mišios D-dur turėjo didelį pasisekimą Veimare, Dresdene, "Covent Gardene" ir "Metropolitan" operoje, tačiau neatsirado nė vienos plokštelių firmos, pasiryžusios įrašyti jos kūrinius. Argumentas toks: jos kūriniai buvę per mažai žinomi, tad ir per didelė rizika nuostolingam bizniui. Nenuostabu, kad Smyth atrodė nusivylusi, kai dar jos bičiulis B.Shaw atskleidė savo įtarimą: jai buvo atsakyta, kadangi ji esanti moteris.

Ethelė Smyth šiuo atveju ne išimtis. Dar labiau tai, kaip sunku moteriai kompozitorei “prasimušti” muzikiniame gyvenime, patyrė Clara Schumann. Būdama viena karta vyresnė už Smyth, ji dar aiškiau juto XIX a. moterų vaidmenų apribojimą. Clara Schumann taip pat komponavo, tačiau ji buvo pasisekimo sulaukusi pianistė, todėl kūrybą tekdavo atidėti. Įdomu tai, kad Ethelė Smyth ir Clara Schumann pažinojo viena kitą. Jos susipažino Leipcige, kur nuo 1877-ųjų Smyth studijavo fortepijoną. Joms abiem nebuvo savaime suprantamas dalykas, kad kaip kompozitorės jos turėjo siekti viešumos ir pripažinimo. Vis dar gajos tuo metu buvusios kategorijos “moteriška” bei “vyriška”, todėl įdomu būtų atskleisti, kaip ir kiek visuomenės “autsaiderių” būtis paveikė abiejų kompozitorių gyvenimą bei kūrybą.

Clarai Wieck pasisekė įgyti gerą muzikinį išsilavinimą. Tam aplinkybės tikrai buvo palankios, kadangi ji - vienintelis gerbiamo fortepijono dėstytojo Friedricho Wiecko vaikas. Tad tėvas dėstė visas muzikos disciplinas, kurios XIX a. pradžioje buvo svarbios pianistės karjerai. Jai teko susipažinti su improvizuojamomis kadencijomis, kurių iš solistų nekantriai laukė tų laikų publika. Taigi Clara turėjo svarbią priežastį pabandyti kurti muziką. Jau 13 metų ji sukuria Scherzo orkestrui, po metų - netgi uvertiūrą. Abu kūriniai dingo, teišliko vienintelis visiškai užbaigtas kūrinys - garsusis Koncertas fortepijonui ir orkestrui a-moll (1833-1835). Vėlesnėje kūryboje Clara apsiribojo kompozicijomis mažesnėms instrumentų sudėtims, kurios nebūtinai turėjo skambėti viešai, nes buvo sumanytos būtent namų muzikavimui.

Kompozitorės pasitraukimui iš koncertinio gyvenimo priešprieša tapo Claros kaip pianistės karjera, kurios ji labai ryžtingai siekė. Interpretuotojos veiklai ją išugdė tėvas, davęs daug naudingų patarimų. Todėl jau vienuolikos metų Clara neturėjo laiko kurti. Laiške motinai tėvas apgailestavo, jog Clarai per mažai laiko lieka kūrybai - vis dėlto jis skatino savo dukters gabumus. Tačiau dėl dukters profesinės veiklos negalėjo būti jokių svarstymų, ir klausimas dėl kūrybinės veiklos atrodė nediskutuotinas. Šia prasme Wieckas orientavosi į tais laikais vyravusį požiūrį, kad muziką kurti gabūs tik vyrai. XIX a. visuomenėje vyriškojo genijaus garbinimas pasiekė apogėjų.

Moterų sukurti kūriniai rimtai nevertinti. Tai rodo Claros Schumann Koncerto fortepijonui op. 7 apibūdinimas R.Schumanno įsteigtame žurnale "Neu Zeitschrift für Musik". Į akis krinta tai, kad kritikas apie kūrinį kalbėjo apskritai pozityviai, kas tais metais anaiptol nebuvo būdingas reiškinys.

Recenzentas nesistengė pagrįsti, kodėl jam patinka kūrinys, argumentuodamas, jog tai - moters kūrinys ir negalį būti net užuominų apie kritišką recenziją.

Robertas Schumannas pritarė žmonos kūrybinei veiklai, padėjo išleisti jos kūrinius. Tai, kad po Roberto mirties ji visiškai apleido kūrybą, rodo, koks svarbus jai buvo vyro vertinimas ir palaikymas. Tačiau tai nekliudė jam į pirmą planą iškelti savo poreikius. Savo dienoraštyje kompozitorius yra pažymėjęs: “Clara parašė keletą nedidelių pjesių, tokių muzikalių ir subtiliai sukomponuotų, kaip niekad iki tol jai nėra pavykę. Tačiau neįmanoma vienu metu turėti vaiką, visada kuriantį vyrą ir dar pačiai kurti muziką”. Ir iš tiesų pagrindinė Claros našta tapo aštuonių vaikų priežiūra ir auklėjimas. Be to, ji buvo pagrindinė šeimos maitintoja, kadangi Robertas finansine gerove rūpinosi mažai. Tad Clarai teko imtis ir varginančių koncertinių kelionių.

Tokiomis aplinkybėmis Claros santykis su savo pačios kūriniais darėsi dvilypis. Kūryba teikė jai malonumą, tačiau ji abejojo dėl savo talento. Savo dienoraštyje ji rašė: “Aš tikiu kada nors įgyti talentą kūrybai, tačiau grįžtu prie nuostatos: moteris negali norėti kurti. To nesugebėjo dar nė viena, ar aš turėčiau to siekti?” Moteris nuolat abejodavo savo gebėjimu kurti muziką. Per daugiau negu 60 metų trukusią pianistės karjerą Clara tekomponavo 22 metus. Po vyro mirties ji neužrašė nė vienos natos, nebaigė net pradėto antrojo fortepijono koncerto.

Taigi dėl asmeninių priežasčių ir visuomenės požiūrio Clara nesiryžo plėtoti antrosios - kompozitorės karjeros, kaip tai pavyko jos kolegoms Ferenzui Lisztui bei vyrui Robertui. Nors Clara visąlaik teigė, kad kūryba teikia jai džiaugsmo, vis dėlto nugalėjo nepasitikėjimas savo jėgomis, ir ji visiškai liovėsi kūrusi muziką.

Kurdama muziką, Clara, regis, stengėsi atsiriboti nuo vyraujančių muzikos estetikos idealų bei “aukštojo meno” reikalavimų. Dėmesį atkreipia tai, kad Koncerto op. 7 struktūra neatitinka įprastinio XIX a. pradžios koncerto nuostatų. Nors iš pirmo žvilgsnio tradiciškai dvi kraštinės dalys yra greitos, o vidurinė - lyriška, šis opusas dėl savo trukmės greičiau primena koncertinę pjesę. Pirmoji koncerto dalis nėra parašyta sonatos ar rondo forma, o turi fantazijai būdingų improvizacinių bruožų. Apskritai koncertas gerai pritaikytas interpretuotojo virtuoziniams gabumams atsklesti. XIX a. publika ypač žavėjosi techniškai išbaigtais, virtuoziškais kūriniais ir to laukė iš kompozitorių. Šiuo atveju Clara Schumann atsižvelgė į publikos skonį.

Brandesniuose kūriniuose Clara priartėjo prie savo vyro estetinių įsitikinimų: vis tikslingiau ėmė vartoti kontrapunktines struktūras bei klasicistines formos ypatybes. Tačiau išliko tendencija vengti tradicinių formos tipų. Savo kūriniams ji ieškojo savitumo. Užuot pasitelkusi kontrastingas vienos dalies temas ji skaidė skambesio struktūras, muzikinę medžiagą tvarkė ne hierarchiškai, o asociatyviai. Greičiausiai ji sąmoningai stengėsi pakeisti tradicinę (vyrų suformuotą!) muzikos tvarką ir ieškojo jos požiūrį atitinkančių principų. Kaip žinia, liovusis kurti, to išplėtoti jai nepavyko.

Anglų kompozitorės Ethelės Smyth kūryboje taip pat pastebimas atsiribojimas nuo to laiko formos dėsningumų. Ir jei Clara Schumann niekada nesijautė pilnaverte kompozitore, tai Smyth sekėsi lengviau. Ji tvirtai jautė priklausanti šiai profesijai.

Smyth užaugo konservatyvioje karininko šeimoje Anglijoje, įgijo tradicinį moterišką “išsilavinimą”: mokėjo siūti, megzti, adyti kojines. Tik savo tvirto charakterio dėka ji gavo leidimą išvykti studijuoti Leipcigo konservatorijoje fortepijoną. Ten jos gabumai atkreipė dėmesį ir netrukus Ethelei teko garbė būti pirmąja moterimi, studijuojančia kompoziciją (kompozicijos mokėsi pas J.Brahmsą, P.Čaikovskį). 1885 metais Smyth pabandė įsitvirtinti kaip kompozitorė Anglijoje. Lūžis jos gyvenime įvyko po Mišių D-dur premjeros "Royal Albert Hall" 1895-aisiais. Vėliau - pripažinimas: 1902 metais jos opera “Der Wald”, atlikta Berlyne, anglų spaudos ypač gerai įvertinta. “Der Wald” - pirmoji moters sukurta opera, atlikta "Covent Gardene"; 1903 metais šia opera Smyth sulaukė triumfo netgi Niujorko "Metropolitane".

Už nuopelnus muzikai Smyth suteikti trijų britų universitetų garbės daktaro titulai, o 1918 metais netgi Britų imperijos Damos vardas. Tačiau nepaisant publikos palankumo ir garbingų titulų, kritikų pastabos buvusios sarkastiškos. Vis buvo pabrėžiama, kad jos muzikos kalboje per mažai moteriškos energijos. Intelektualioji visuomenė sunkiai priėmė moterį, pasišventusią kūrybai ir “užkariavusią” vyrišką didelių dramatinių kūrinių sferą. Jos neįprastas gyvenimo būdas bei pasitikėjimas savimi tradicinių pažiūrų žmonėms buvo it krislas akyse. Tad karjera negalėjo būti ilgalaikė.

Ethelė Smyth, kitaip negu Clara Schumann, iš pat pradžių rengėsi kompozitorės profesijai. Muzikinį išsilavinimą bei vietą muzikų pasaulyje ji turėjo išsikovoti pati. Didelė paskata tam buvo finansinė sesers pagalba, o tuo tarpu Clara Schumann turėjo išmaitinti gausią šeimą.

Pastebima, kad Ethelė Smyth taip pat ne visada laikėsi formos principų, ypač jei tai prieštaraudavo jos pojūčiui. Harmonijos taisykles ji irgi kartais apeidavo. Jos manymu, prireikus ji turinti teisę baigti kūrinį dominante. Ar galima manyti, kad tarp lyčių skirtumų patyrimo ir sąmoningo nukrypimo nuo muzikos formos normų yra ryšys? Straipsnio autorė mano, kad tai būdinga moterų, kuriančių vyrų visuomenėje, estetikai.

Pagal Ch.Zech “Komponieren Frauen anders?” (Das Orchester, 1995, Nr. 6)
parengė Orinta Budnikaitė