Mada, pastovumas ir reforma senojoje scenoje

XV-XVIII a. scenos kostiumo raida

Kiekvieno istorinio stiliaus pagrindas yra jo epochos estetikos keliami reikalavimai. Bendras epochos grožio suvokimas formavo to laikotarpio visų kultūros ir meno sričių - literatūros, filosofijos, architektūros, dailės, muzikos, teatro bruožus. Visuotiniam stiliaus ritmui pakluso ir drabužio mada, o dar labiau su juo susijęs buvo scenos kostiumo kūrimas.

Scenos kostiumas ir jo kūrėjai

Vakarų Europoje scenos kostiumo raidos pradžią reikėtų sieti su Renesanso Italijoje "atgimusia" antikinio teatro tradicija. XVI-XVIII a. teatro dizaineriai - geriausi bei tiksliausi šių šimtmečių meninio stiliaus reiškėjai. Scenos kostiumo, dekoracijų bei teatro mašinerijos kūrimas dažnai būdavo patikimas vienam žmogui. Todėl seniausieji teatro dizaineriai turėjo būti universalaus mąstymo ir išsilavinimo žmonės, ne tik turintys menininko intuiciją, bet ir puikias geometrijos, aritmetikos, braižybos žinias - to meto teatrinis dekoras buvo savotiškas konstrukcinis stebuklas ir labiau panėšėjo į mažąsias architektūros formas nei į minimalistines šių dienų dekoracijas. Dailininkų, dirbusių ir su scenos kostiumo dizainu, ir su teatrinės įrangos kūrimu, meninį universalumą būtų galima lyginti su Leonardo da Vinci palikimu. O tai XVI a. pab. - Bernardo Buontalenti, XVII a. - Giacomo Torelli, Inigo Jones, Jeano Beraino, Henry de Gissey, XVIII a. - Louis'o René Boquet, Jeano Baptiste'o Martino, Francesco Ponte kūryba.

Vieni pirmųjų XVI a. Italijos teatro teoretikų G.B.Giraldi Cinthio (1554) bei Leone de'Sommi (1565) bandė apibrėžti scenos drabužį pagal jo vaizduojamo personažo tipą: seniai buvo velkami baltais, prostitutės - geltonais, sąvadautojai bei kitokie kenkėjai turėjo rodytis įsisupę į apsiaustus, o jaunuoliai puikuotis ryškiais spalvotais drabužiais. Muzikantai, dalijęsi scenos erdvę su aktoriais, dainininkais ir šokėjais, privalėjo išlaikyti stilistinę bei siužetinę vaidinimo vienovę: muzikantai tritonai fleitas "paversdavo" kriauklėmis, o pastoralinėse scenose muzikuojantys satyrai slėpė instrumentus medžių lapijoje.

Nežinia, kokį pėdsaką kostiumo raidoje paliko pavienių teoretikų svarstymai, tačiau jau XVI a. pab.-XVII a. pr. susiformuoja stereotipai, charakterizuojantys bei leidžiantys atpažinti tam tikrus scenos personažus. Būtina Neptūno atributika tapo jūrų valdovo karūna bei mantija, trišakis skeptras bei ilga vilnijanti barzda; Amūru buvo pripažįstamas nepriekaištingos kompleksijos berniukas su lanku ir strėlėm rankose bei per petį permesta strėline; Pavasarį vaizduojantis personažas turėjo vilkėti žalią apdarą, apkaišytą gėlėmis bei rožių girliandomis.

Tačiau net labiausiai stilizuotų personažų kostiumą varžė viena būtina sąlyga. O tai...

Mada, mada, mada

Viduramžių biblinėse misterijose atlikėjai, nevaidinantys velnio, švento Jurgio drakono ar kitokios fantasmagorinės būtybės, ypatingo dėmesio spektaklio kostiumui neskirdavo - vaidinimo aprangos stilius paklusdavo kasdienei madai. Ši natūrali scenos kostiumo kūrimo sąlyga išsilaikė iki mūsų dienų, tačiau ypatingą dėmesį madai scenoje skyrė Renesanso ir Baroko epochų scenos kostiumų kūrėjai. XVI-XVIII a. artistai, nevaidinantys bufonados ar grotesko personažų, scenoje dėvėjo madingus to laikotarpio drabužius. Taigi ir šių laikų dizaineris, apmaudamas Hamletą džinsais, neišranda nieko nauja - XVIII a. kuriamas perukuoto Danijos princo paveikslas tuometiniam žiūrovui taip pat atrodė labai modernus. Todėl XVI-XVIII a. didonės ir enėjai, orfėjai ir euridikės movėsi platesnius ar siauresnius krinolinus, veržėsi korsažais, avėjo aukštakulniais batais ir segėsi prie juosmens špagas. Šia prasme teatro sceną galima pavadinti savotišku podiumo protėviu - ypač XVI-XVII a. scenos atlikėjų aukšta kilmė leido demonstruoti naująją madą.

Mada karaliavo scenoje ir šis ryšys buvo abipusis - neretai kasdienio drabužio raidą pasukdavo scenos kostiumo reformos. Štai XVII a. pab. Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV rūmų kompozitorius André Campra, norėdamas išpopuliarinti operos-baleto žanrą, pasiūlė pailginti šokius ir... patrumpinti moterų šokėjų sijonus. Reformai prireikė laiko - 1726-aisiais Paryžiaus operos primabalerina Marie Camargo sutrumpinusi sijono ilgį dvidešimčia centimetrų tam, kad matytųsi jos nepaprastai tobula šokio technika, ypatingo pasipriešinimo iš plačiosios visuomenės nesusilaukė, priešingai - šis suknelės ilgis tapo madinga sezono naujove.

Visuomenė priimdavo ne kiekvieną naujovę, gimstančią ant "teatrinio podiumo". Didžiajai Camargo konkurentei Marie Sallé, 1734 metais Londone balete "Pigmalionas" atlikusiai Galatėjos, graikų statulos vaidmenį, savo apranga pavyko šokiruoti publiką. Aplenkusi kostiumo istoriją beveik dviem šimtais metų, Marie Sallé sukėlė sensaciją, bet reformos neįvykdė. Tuo metu "Le Mercure" apžvalga rašė: " Ji išdrįso pasirodyti be raukinių, be sijono ir be krinolino, jos plaukai plaikstėsi paleisti be jokio papuošalėlio; apsirengusi ji buvo tik korsažu bei pasijoniu, o paprastutė muslino suknelė krito klostėmis, graikiškų skulptūrų maniera". XVIII a. Paryžiaus operos primadona sulaužė šimtmečiais nusistovėjusias antikinio personažo vaizdavimo taisykles, o jų būta labai griežtų...

Antika amžininkų akimis

Kostiumo, kuris buvo pripažįstamas "klasikiniu", t.y. antikiniu, siluetas jau kuriamas XV a. Italijos rūmų aplinkoje. Renesanso žmogaus idealas buvo romėnas, taigi scenoje netrukus antikinis kostiumas ėmė bendrai reikšti herojinį personažą. Bernardo Buontalenti klasikinių personažų kostiumai dar panašūs į graikų togą ar romėnų tuniką, kyšančią iš po kario šarvų, o jau XVII a. teatro dizainerių darbuose šis panašumas tampa labai neaiškus ir XVIII a. visai išnyksta.

Baroko epochoje "romėniškasis" apdaras scenoje (tiksliau, likusios stilizuotos klasikinio kostiumo detalės) ėmė reikšti tiesiog kilmingąjį personažą. Kostiumą pritaikė Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV portretistas Charles Le Brunas kaip nesenstantį nuolat besikeičiančios mados fone monarcho įvaizdį. Nuo tada portretistai "klasikiniu" kostiumu ima rengti visus Vakarų Europos valdovus. O sceniškasis klasikinio kostiumo variantas, veikiamas kasdienės mados, smarkiai kito - šarvo imitacija tapo panaši į madingą sezono žaketą, drabužio detalė, imitavusi iš po šarvų kyšančią romėno tuniką, tapo atskira kostiumo dalimi - tonnelet, kuri XVIII a. pab. mados tendencijų skatinama išsiplėtė iki ištiestų rankų pločio. Tokie pat skoniai vyravo kuriant ir moterišką kostiumą. Pirmasis pasikeitimo pareikalavo žymusis baleto reformatorius Jeanas Georges'as Noverre'as. Jis atsisakė krinolinų, nereikalingų nėrinių ir "bedvasių gamtos pakaitalų" - kaukių, kurias iki pat 1773 metų dėvėjo scenoje solistai atlikėjai. 1783-iaisiais pirmoji moteris, išdrįsusi scenoje pasirodyti nuogomis rankomis ir basomis kojomis, - madmuazelė Huberty N.Piccini operoje "Didonė".

Vyrai ir moterys profesionaliojoje scenoje

Vienas įdomiausių scenos kostiumo istorijos momentų - moteriškojo kostiumo raida. Tai nieko bendra neturi su faktu, kad drabužio istorija, kaip ir dabartinės mados novacijos, visada labiau traukė moterų dėmesį. Čia vienas pikantiškiausių scenos kostiumo raidos puslapių - laikotarpis, kai moterys dar neturėjo teisės įžengti į profesionaliąją sceną. Dizainerių pastangos jaunus vaikinus paversti lieknomis šokančiomis, dainuojančiomis bei vaidinančiomis nimfomis vertos susižavėjimo. XVI a. vyrai, vaidinantys moterų vaidmenis, veidus slėpė po kaukėmis, o krūtinę ryškino su papier mâché ("poppe e petti di cartone") pagalba.

Pirmą kartą moteris šokėja profesionaliojoje scenoje pasirodo tik 1681 metais. Madmuazelės Demartins ir La Fontaine sušoka balete "Meilės triumfas" ("Le Triomphe de l'Amour"), ir nuo to laiko vyrų noras atlikti moteriškus vaidmenis išblėsta.

XVI-XVIII a. teatro dizaineriai scenos kostiume sugebėjo derinti daugelį dalykų: kasdienę madą ir klasikinio kostiumo suvokimą, savojo šimtmečio požiūrį į grožį ir antikinio pasaulio estetiką. Iškyla dar vienas svarbus kriterijus kuriant senąjį scenos kostiumą - skvarbi anuometinio dizainerio įžvalga rado prasmę panaudojant nebemadingus drabužius. O tada tai reiškė burleskos - vulgaraus, parodijinio personažo pasirodymą scenoje. Šį teatrinio kostiumo psichologijos aspektą galėtų įvertinti dar daugelis nūdienos scenos atlikėjų.

Bernardo Buontalenti - pirmasis žinomas teatro scenografas, kūręs italų ankstyvojo baleto - intermezzo dekoracijas bei kostiumus (1589)

Muzikantai satyrai iš "Ballet Comique de la Reine" (1581)

Neptūno paveikslas įvairiose operose bei spektakliuose iš 1748-1757 m. J.B.Martino Paryžiaus operoje kurtų kostiumų kolekcijos

N.Lancret. Marie Anne Cupis de Camargo (1710-1770) - amžininkų vadinta XVIII a. Paryžiaus operos primabalerina. Demonstruodama puikiai išplėtotą teatrinio šokio techniką, ji drąsiai vykdė kategoriškas scenos kostiumo reformas - sutrumpino sijoną ir atsisakė aukštakulnių batų

XVI a. pab. anonim. Heraklio kostiumas - vienas ankstyviausių "klasikinio" kostiumo pavyzdžių

H.Gissey. Karaliaus Liudviko XIV, šokančio rūmų balete, kostiumas (1660)

P.Lior. Trimitininko kostiumas (1744)

Madmuazelė de Saint-Huberty N.Piccini operoje "Didonė" (1783)

B.Buontalenti intermezzo šokėjų vyrų moteriški kostiumai (1589)

J.L.Berain. Nimfos kostiumo, skirto vyrui atlikėjui, eskizas (1681)

J.L.Berain. Vieni pirmųjų eskizų, skirtų šokėjai moteriai balete "Meilės triumfas" (1681)

Moteriškieji apatiniai drabužiai ir scena

Žymiąją XVIII a. Paryžiaus šokėją Marie Anne Cupis de Camargo (1710-1770) amžininkai ne kartą aukštino už nepaprastai virtuozišką šuoliukų, battu, entrechat techniką. Stokojanti ekspresijos bei išraiškingumo, ji žiūrovus papirko stebėtinai išlavintu kojų judesiu. "Šokanti kaip Nimfa", - taip ją apibūdino Voltaire'as, tačiau išliko dar taiklesnis rašytojo bei filosofo posakis, apibūdinantis Camargo: "Pirmoji moteris, šokanti kaip vyras". Tai liudijo ne tik puikų to meto vyrų choreografinį pasiruošimą, bet ir tam tikras Camargo dėvimo drabužio ypatybes. Patrumpinusi sijoną dvidešimčia centimetrų, šokėja galėjo visiškai atskleisti savojo šokio galimybes, bet čia ji susidūrė su epochos etiketo normomis - atliekant aukštus šuoliukus, lankinis krinolinas pernelyg akivaizdžiai atidengdavo kojas. Kilo grėsmė Camargo moralės įvertinimui... Šokėja nesunkiai rado išeitį - pasikėsino į vyriškąją garderobo dalį ir po sijonu pasivilko iki tol vyriškumo simboliu buvusias kelnes... Drabužių istorikai moteriškų apatinių kelnaičių raidą pradeda šimtmečiu vėliau, tačiau Camargo baltas nėriniuotas kelnes galima būtų pavadinti kelnaičių prosenelėmis.

Kostiumas, davęs pravardę karaliui

1653 metų vasario 23 dieną "Ballet Royal de la Nuit" finalinėje scenoje pasirodė penkiolikametis Prancūzijos karalius Liudvikas XIV. Jaunasis valdovas iškilo Saulės, išsklaidančios tamsą ir nugalinčios blogį, pavidalu. Patvirtindamas dieviškosios karališkosios valdžios galybę ir nekintamumą, savo politinės scenos vaidmenį Liudvikas XIV apibūdino taip:

Vos sušvitęs spinduliais ant aukšto kalno,
Aš dienai pradžią paskelbiau...

Didingas stotas, vaidmuo balete, nepaprasti šokėjo gabumai, beribis pasitikėjimas savimi ir meilė sau Liudviką XIV suformavo kaip vieną absoliutiškiausių monarchų Vakarų Europos istorijoje. Tačiau "karaliaus Saulės" vardą, kuriuo valdovas po "Ballet Royal de la Nuit" titulavosi visą likusį gyvenimą, jam suteikė brangiausias drabužis sceninio kostiumo istorijoje - auksinis Saulės apdaras. Sukurtas pagal visas to meto Saulės personažui teiktinas taisykles - su puošniu stručio plunksnų galvos apdangalu, auksu siuvinėta romėniškų šarvų imitacija, herojinio vaidmens atlikėjui būtinu sijonėliu - tonnelet, kostiumas prabangumu nustebino prie ištaigos pratusius karališkųjų rūmų dvariškius. Amžininkai rašė Liudviko XIV personažą pranokus originalą, mat nuo pastarojo ryškaus tvieskimo į akis galėjai apsisaugoti ranka, o nuo karaliaus skleidžiamos šviesos niekas didžiausiomis valios pastangomis žvilgsnio neįstengęs atplėšti...

Liudviko XIV rūmų baleto epocha sceninio kostiumo raidos istorijoje buvo laikotarpis, kai dizaineriai, eskizuose žymėdami "auksas", omenyje ir turėjo šį karališkąjį metalą, o kruopščiai nupiešti brangakmeniai reiškė, kad scenoje kostiumą puoš tikri originalai. Prabangos imitacija sceną apėmė tik karaliui Saulei bei jo dvariškiams nuo jos pasitraukus.