MOZARTAS KAIP PUSKULTŪRĖ Snobiško garbinimo visuotinumas
Prieš knygynuose pasirodant muzikologės Rūtos Goštautienės sudarytai naujosios muzikologijos straipsnių rinktinei Muzika kaip kultūros tekstas (leidykla „Apostrofa“), siūlome „Muzikos barų“ skaitytojams susipažinti su vieno iš šioje knygoje publikuojamų straipsnių ištrauka. „Puskultūrės“ fenomenui skirtas amerikiečių muzikos kritiko Josepho Horowitzo (g. 1948) rašinio fragmentai lai taps ne tik pirmąja pažintimi su knyga, kurią sudaro išsami pratarmė bei šešiolika ryškiausių dabarties muzikologijos autoritetų straipsnių, bet ir savotišku atsisveikinimu su jubiliejiniais Mozarto metais.
J. Horowitzas labiausiai pasižymėjo kaip muzikos kritikas, istorikas ir programų vadovas. Nuolatinis svarbiausiųjų JAV leidinių muzikos apžvalgininkas, parašė šešias platų atgarsį pelniusias šio krašto koncertiniam gyvenimui skirtas knygas, tarp jų – Understanding Toscanini – How He Became an American Culture-God and Helped Create a New Audience for Old Music, Wagner Nights: An American History, The Post-Classical Predicament. Essays on Music and Society, Classical Music in the United States: A History of Its Rise and Fall. Horowitzas – novatoriškų koncertinių programų autorius, daugelio JAV muzikinių kolektyvų ir festivalių meninis konsultantas, nuo 1999 m. – JAV simfoninių orkestrų lygos istorinių koncertų serijos vadovas. 2003 m. Vašingtone įkūrė kamerinį orkestrą Post-Classical Ensemble. Nuo 2003 m. Naxos serijos American Classics meninis vadovas.
J. Horowitzo manymu, aukštajai kultūrai prarandant savo statusą visuomenėje ir net nykstant viduriniųjų klasių „puskultūrei“, klasikos pasaulis tampa vadybininkų sumaniai peršamu vartojimo objektu ar net masine pramoga. Linkęs nagrinėti profesionalų ir jų meno vartotojų lūkesčius, kultūrines ir socialines tų lūkesčių priežastis, postmodernių laikų meno pasiūloje (neretai primenančioje kinų virtuvės patiekalus) įžvalgus muzikinio gyvenimo istorijos ir šiuolaikinių atlikimo praktikų tyrinėtojas regi ne vien sukomercintas vertybes. Analizuodamas Milošo Formano filmą Amadėjus (Amadeus) ir aptardamas kinematografinius kitų kanonizuotų kompozitorių portretus Horowitzas nepasiduoda perdėtos pagarbos klasikai apžavams. Nors snobiško meno ir menininkų garbinimo ištakos – XIX amžiui būdinga meno sakralizacija ir genijaus kultas, šiuolaikinėje kultūroje tai išsigimsta ir tampa miesčioniška karikatūra. „Kiekviena nuostabi prasmės kibirkštėlė patiekiama ant sidabrinės lėkštutės. Esame maitinami taip sukramtytu perdėto pagarbumo maistu, kad mums patiems belieka tik nuryti“ – toks snobiško santykio su aukštąja kultūra receptas suvaržo interpretacinę laisvę ir kritinį supratimą.
MOZARTAS KAIP PUSKULTŪRĖ
Snobiško garbinimo visuotinumas
Joseph Horowitz
Mozartas, kuris mirė neturtingas, niekuomet nemokėjo savęs tinkamai pateikti. Tikrasis jo gyvenimas, jo tikroji muzika, nors ir nebūdama nepatraukli, daugiausia domino išsilavinusį elitą. Prireikė Peterio Shafferio, kad, praėjus dviem šimtmečiams, klasikinės muzikos naujokai nebegalėtų atsispirti Mozarto žavesiui.
Veiksminga Shafferio populiarinimo strategija yra dvejopa. Pirma, jis supaprastina temą. Palyginti su visomis sujauktomis detalėmis, būdingomis tikrajam Mozarto gyvenimui, Shafferio versija – jo pjesėje Amadėjus – yra tvarkinga, schematiška ir nuostabiai teatrališka. Skirtingai nuo abstrakčiu turiniu pasižyminčių Mozarto simfonijų bei koncertų, Shafferio parinkti muzikos pavyzdžiai iš Serenados pučiamiesiems B-dur, Koncerto fortepijonui d-moll bei Sinfonia Concertante smuikui ir altui (visi jie naudojami Milošo Formano režisuotame filme Amadėjus) kino vaizdinius papuošia taip patraukliai ir informatyviai, kad mes tiksliai žinome, ką reikia galvoti ir jausti. It neprilygstamas konditeris, Shafferis net ir Mozarto nepriteklių skausmą ar jo Dies irae šaižumą priverčia nuryti taip pat lengvai, kaip vaistus nuo kosulio saldžiame sirupe.
Antrasis Shafferio populiarinimo technikos aspektas primena saldainio įpakavimą: ji pati (kaip ir saldainis) esti puikus gaminys – įmantrus, tačiau sykiu neabejotinai skoningas. Kitaip tariant, skirtingai nei Holivude sukurtos didžiųjų kompozitorių populiarizacijos, Amadėjus akivaizdžiai pretenduoja būti laikomas aukštuoju menu. Visiškai atmesdami lengvabūdišką tokių filmų kaip Prisiminimo giesmė (A Song to Remember) (su Corneliu Wilde’u Chopino vaidmenyje) ar Meilės daina (Song of Love) (su Schumanną vaidinančiu Paulu Henreidu ir Brahmso vaidmenį sukūrusiu Robertu Walkeriu) vulgarumą, Shafferis ir Formanas iškelia rafinuotos vaidybos ir pastatymo reikšmę; šis jų siekis nuoširdus, o ne oportunistinis. Jie patiria didžiulį ir net neslepiamą malonumą, aukštindami „amžinąjį“ ir „didįjį“. Kuo aukštesnis pjedestalas, tuo labiau jiems patinka žvelgti aukštyn.
Kaip tik tokį veiksmingą masiškumo ir snobiškumo sukryžminimą Dwightas Macdonaldas savo žymiajame 1960-ųjų straipsnyje pavadino „midcult“*. Puskultūrė pasižymi esminėmis masinės kultūros savybėmis, – iš anksto paruoštomis formulėmis bei numatytomis reakcijomis, – tačiau visa tai „vykusiai pridengiama kultūros figos lapeliu“. Ji „apsimeta paisanti aukštosios kultūros standartų, nors iš tiesų juos gerokai atskiedžia ir suvulgarina“. Ne ciniškai, bet visiškai nuoširdžiai ji „pirmiausia siekia universalumo“. Ji it „visur prasiskverbiantis drungnas dumblas“.
Kaip teigia Macdonaldas (ir kaip patvirtina Amadėjus), paprasta biografija –nesvarbu koks didingas bebūtų jos subjektas – negali būti laikoma puskultūre. Shafferio pateikta Mozarto interpretacija – įspūdingesnė, „rimtesnė“. Jis mums siūlo ne Mozarto gyvenimo istoriją, bet (kaip jis pats kartą yra pasakęs) „fantaziją, paremtą Mozarto gyvenimo įvykiais“. Kaip ir Puškinas pjesėje Mocartas ir Saljeris ar Rimskis-Korsakovas operoje pagal Puškiną, Shafferis išeities tašku pasirenka legendą, esą Mozartą nunuodijo Vienos imperatoriškojo dvaro kapelmeisteris. Tačiau skirtingai nei Puškinas ar Rimskis-Korsakovas, Shafferis iškelia universalų klausimą: „koks ryšys tarp kūrybingumo ir asmenybės“? Atidžiai išstudijavęs kartais nešvankią Mozarto laiškų bei muzikinių „niekučių“ kalbą, jo nesvietišką nepraktiškumą ir slėpiningus kompozicinius sugebėjimus, pjesės autorius tapo kompozitoriaus – kvailoko peraugusio vaiko, kone bepročio mokslininko – portretą. Shafferio Salieri šį paradoksą išreiškia piktai kreipdamasis į Dievą: „Tu pasirinkai savo įrankiu nešvankų berniūkštį“. Tai ir tampa Amadėjaus siužeto varikliu: trokšdamas nemirtingumo, kurio, kaip pats žino, jis niekuomet nepasieks, įžymus ir darbštus Salieri pavydi nerūpestingam, neišauklėtam Mozartui, kurio nemirtingumas bus tiek pat automatiškas, kaip ir tas procesas, kurio metu Dievas jam „diktuoja“ simfonijas ir operas. Ne tik Salieri, bet ir Shafferio akimis žiūrint Mozartas yra „pats Dievo balsas“. Taigi ir jo muzika yra tobula, nesenstanti, „absoliuti“.
Didžiojo meno mistifikavimas jau pats savaime yra puskultūrės principas – pagrindinis jos gero tono ir paviršutiniško požiūrio šaltinis. Būdami susiję su Mozarto dieviškumu, jo „didžiosios“ simfonijos bei koncertai (kaip ir apskritai visi garsieji paveikslai bei knygos) yra šventi ir nepasiekiami. Jie gyvuoja ten aukštybėse ir taip pat – o tai ne mažiau reikšminga – tolimoje praeityje. Tai, jog jie jau seniai žinomi, suteikia jiems ypatingo jaukumo. Mes nesiruošiame su jais sąveikauti čia ir dabar. Mes mėgaujamės raminančia jų aura. Pati muzika, kaip Shafferis rašo pjesėje Amadėjus, yra „Dievo menas“. […]
O kas, jei Amadėjus pats pasiskelbia esąs „menu“ – smagu, ar ne? „Rydamas“ šį filmą aš dusau nuo jo absurdiškumo ir banalumo. Sceninę Brodvėjaus versiją nurijau lengviau. Shafferis sumodeliavo išties puikų kūrinį Ianui McKellenui (mažiau drovų Salieri nei tas, kurį filme suvaidino H. Murray’us Abrahamas). Energingą pusamžį menančiose filmo scenose rengiantis sąmokslą prieš Mozartą McKelleno Salieri atrodo it meilikaujantis Machiavelli. Kadais buvęs svarbus, o dabar akivaizdžiai nusenęs Sallieri išsipasakoja žiūrovams („ateities vaiduokliams“): graužiamas sąžinės, jis vis dėlto išlieka nepataisomai nedoras intrigų meistras.
McKelleno virtuoziškumas suteikė daug nerūpestingai malonių akimirkų, tačiau tik iš dalies. Taip nutiko dėl to, kad mano mintys, užuot užsiėmusios viliojančiais klausimais apie kūrybingumo ir asmenybės santykius, susitelkė ties visiškai kitokia problematika: santykiu tarp Amadėjaus ir jo šaltinių. Pasak Shafferio, jo pavaizduotas Mozartas neturi būti suprastas kaip tikrojo Amadeus portretas. Tačiau tai atrodo nesąžininga – jei savo personažus jis būtų pavadinęs kitais, nežinomais vardais, pjesė netektų savo žavesio. […]
Iš tikrųjų net ir kaip karikatūra Shafferio Mozartas man neprimena jokio Mozarto, kokį galėčiau susidėlioti iš faktų. Teisybė, Mozarto laiškai paprasti ir berniukiškai nepagarbūs; jie taip pat parodo guvų ir smalsų protą, aštriai suvokiantį žmogiškąją komediją. Jis nebuvo vienintelis kompozitorius, kuris geroje kompanijoje virsdavo kūliais; Wagneris įsiaudrinęs irgi taip elgdavosi. Mozartas nebuvo unikalus savo šėliojimais, staiga nutraukiančiais kokią nors įsimenančią improvizaciją; Beethovenas, šaipydamasis iš savo apžavėtų klausytojų, pratrūkdavo triukšmingu juoku. Dar daugiau, jei Shafferio sukurta Mozarto karikatūra dar išlaiko tikėtinumo detales, tai jo Salieri ir Juozapas II traktuojami jau grynai savavališkai. Pirmasis nebuvo „muzikinis idiotas“, apsiribojantis „tonika ir dominante, tonika ir dominante“, kaip teigia Shafferio Mozartas. Antrasis nebuvo pusgalvis, lyginant su Mozarto genijumi ir Salieri suktybe; jis netgi pasižymėjo muzikiniu talentu. Pjesės ašimi tapęs Salieri nemirtingumo siekis tėra paranki istorinė klaida; nėra žinoma, kad žymūs kompozitoriai iki Beethoveno būtų labai rūpinęsi savo pomirtine šlove. Lygiai taip aplenkiantis laiką Amadėjuje atrodo ir tariamas Mozarto populizmas („Tau tai pritinka!” – sušunka Shafferio Emanuelis Schickanederis, regėdamas Užburtosios fleitos triumfą savo teatre). Galiausiai, Amadėjus ypač iškreiptai ir neteisingai pateikia save kaip „meną“. […]
Puskultūrė, kaip aiškino Macdonaldas, yra pražūtingai dviprasmiška. Tariamai išaukštindama masinę kultūrą, ji griauna aukštąją.
Kenas Russellas tyrinėja galimybes sukurti ką nors geriau. Būdamas kontroversiškas tokių filmų kaip Įsimylėjusios moterys (Women in Love), Velniai (The Devils), Tomis (Tommy) ir Pakitusios būsenos (Altered States) režisierius, sykiu jis yra ir pats produktyviausias juostų apie garsius kompozitorius kūrėjas – ligi šiol jo siužetų herojais jau buvo Bartókas, Debussy, Deliusas, Elgaras, Lisztas, Mahleris, Richardas Straussas, Čaikovskis ir Vaughanas Williamsas. Nors šie filmai aprėpia stulbinantį stilių diapazoną, visi jie atmeta puskultūrę.
Pats pirmasis – Elgaras (Elgar, 1962) – yra pusiau dokumentinis filmas, sukurtas BBC (British Broadcasting Corporation) užsakymu. BBC kanonai ypatingai varžė Elgaro ir jo laikų archyvinės filmuotos medžiagos naudojimą. Ten, kur Russellui buvo reikalingi aktoriai, buvo negalima rodyti jų veidų. Be to, Russellui nebuvo leista rašyti savo paties scenarijaus. Vis dėlto muziką jis jau traktuoja ypatingai. Žymųjį pirmąjį maršą iš ciklo Puikybė ir šlovė (Pomp and Circumstance) režisierius panaudoja ironiškai, išvesdamas paralelę su tuo, kaip kompozitorius vėliau suvokė imperiją – imperiją, kuri buvo jau apsilpusi ir sumažėjusi: šį maršą girdime aklų kareivių, kurie žygiuoja uždėję vieni kitiems rankas ant pečių ir su raiščiais ant akių, procesijos fone.
Russello 1968-ųjų filmas apie Deliusą Vasaros giesmė (Song of Summer) buvo pirmasis pilnametražis jo filmas apie kompozitorių. Nors tai vėlgi buvo BBC produkcija, šįkart režisieriui buvo suteikta kūrybinė laisvė kurti biografinę juostą. Aktorius Maxas Adrianas čia pademonstravo aukščiausią meistriškumą. Vaidindamas aklą Deliusą, diktuojantį muziką savo sekretoriui Ericui Fenby’ui, Adrianas tiesiog šiurpulingai vizualizuoja kūrybinį aktą. Melomanai (The Music Lovers) – 1970 metų Russello filmas apie Čaikovskį – televiziją palieka nuošaly; kaip tai būdinga kompanijos United Artists produktams, jis jau atvirai įasmenintas (įžanginiuose titruose rašoma: „Keno Russello filmas apie Čaikovskį ir melomanus“). Atsisakydamas Vasaros giesmės tikroviškumo pretenzijų, filmas Melomanai iškraipo ir naujai išgalvoja faktus, fantazuoja. Dar stipriau šis metodas pasireiškia vėlesniuose Russello pilnametražiuose filmuose apie kompozitorius. Jo Mahleris (Mahler, 1974) ir Listomanija (Lisztomania, 1975) – vienas už kitą labiau schematiški bei stilizuoti. Liszto vaidmenį atliekantis Rogeris Daltry’s vaizduojamas kaip roko žvaigždė. O jo klastingasis kolega Wagneris yra vampyras.
Peteriui Shafferiui kūrybiškumas (kaip jis traktuojamas Amadėjuje) yra nepaaiškinamas dalykas – jei siekiama jį išanalizuoti, tai klausimas be atsakymo. Tuo tarpu Russellui tai yra atspirties taškas. Kaip ir Shafferis, jis vengia biografiško filmo. Tačiau jei Shafferis atrenka ir dėlioja medžiagą apie Mozartą siekdamas sustiprinti siužetą ir paryškinti savo temą, tai Russellas konkrečiais nutikimais bei aplinkybėmis siekia atskleisti meno ir menininko santykį. Ypatingai Russellą domina asmeninės ištakos muzikoje, tas paslėptas matmuo, kuris aprėpia tiek išorines aplinkybes, tiek ir vidinį patyrimą. Tarsi didis choreografas (toks kaip Balanchine’as) numanydamas nematomas judesio ir gesto galimybes Stravinskio ar Čaikovskio muzikoje, jis „materializuoja“ muziką, ir šis įspaudas taip puikiai jaučiamas, jog tai, ką mes matome, dar labiau pagilina mūsų sąryšį su tuo, ką girdime. Filmas Melomanai patvirtina Russello gebėjimą „matyti“ muziką; o gretinant su Amadėjumi, jis taip pat paaiškina Shafferio ir Formano pasiekimus.
Russello požiūris į nerimastingą Čaikovskio gyvenimą bei asmenybę yra kandus, tačiau standartiškas. Sunkiai bendraujantis, nenatūraliai besielgiantis Čaikovskis painioja fantaziją su tikrove. Jis niekad pilnai taip ir neatsigavo po ankstyvos jo motinos mirties. Neurotiškai prisirišęs prie savo brolių ir seserų, savo seserį jis prilygina angelui. Ši šiltnamiška šeimos aplinka sustabdo jo emocinę ir seksualinę raidą. Čaikovskio homoseksualumas verčia jį jaustis niekinamu ir nepilnaverčiu. Trylika metų trukęs daugiatomis jo susirašinėjimas su Nadežda von Meck (kurios jis nusprendė verčiau niekuomet nesutikti) tebuvo surogatinis ryšys, tik dar labiau išryškinęs jo trūkumus. Dar labiau apgailėtina yra jo trumpa ir pragaištinga santuoka su Antonina Miliukova: bandydamas sau pačiam ir aplinkiniams pasirodyti esąs „normalus“, jis palūžta. Gyvenimą Čaikovskis baigia išgerdamas vandens, užkrėsto cholera – liga, kuri pakirto ir jo motiną.
Melvyno Braggo scenarijus (didžiąja dalimi paremtas gausia Čaikovskio korespondencija) yra tiesmuka, netgi rudimentinė tokios interpretacijos egzegezė. Šykštūs, nenatūralus dialogai informaciją perteikia itin paprastai; ne itin stengiamasi net ir imituoti tikro gyvenimo vyksmą ir dvasią. Nekelia simpatijų ir pati vaizduojamoji aplinka; palyginti su Formano kruopščiai atkūrinėjama Mozarto Viena (filmuota Prahoje), Russellas kuria iš paskirų vaizdelių dirbtinai suklijuotą Maskvą. Išskyrus Glendą Jackson, sukūrusią išprotėjusios Antoninos portretą, Russello aktoriai nepasižymi dideliu subtilumu. Pagrindinį vaidmenį atliekantis Richardas Chamberlainas vaidina užtikrintai, tačiau be ryškesnių detalių; nervingas Čaikovskio jautrumas, jo chroniškas drovumas ir depresijos priepuoliai pavaizduoti tik probėgšmais. Neatrodo, kad Chamberlainas jaustų savo kuriamą personažą; palyginti su H. Murray’aus Abrahamo stulbinančiai „senstančiu“ Salieri, Chamberlainui netgi nepavyksta atrodyti iš tikrųjų susiraukšlėjusiu ir suvargusiu. Vertinant paviršutiniškai, Melomanai yra tiek pat neatsakingas ir neįmantrus filmas, kiek Amadėjus – rafinuotai nugludintas. Jo galia slypi viduje.
Pagrindinis šios galios šaltinis yra Čaikovskio muzika. Iš kitų didžiųjų šiuolaikinių filmų kūrėjų tik Stanley’s Kubrickas muziką traktuoja su panašia pagarba ir supratimu, kokį Russellas demonstruoja savo filme. Visų pirma reikėtų pažymėti vizualinį scenų, kuriose atliekama muzika, vientisumą. Akivaizdu, kad Chamberlainas pats yra pianistas. Nors filmo garso takelyje Koncertą fortepijonui b-moll atlieka ne jis, bet Rafaelis Orozco, Chamberlainas atsiskleidžia kaip labiausiai įtikinantis pianistas-mimas kino istorijoje: jis ne tik tiksliai sinchroniškai su Orozco atlieka griausmingus akordus, oktavų kaskadas bei žaibiškus arpedžio, bet tai patvirtina ir įtikinančia laikysena bei rankų judesiais. Muzika pastebimai yra ta sritis, kurioje Russellas reikalauja ypatingo tikroviškumo; antai filme Amadėjus „dirigavimas“ – ir H. Murray’aus Abrahamo ir Mozarto vaidmenį atliekančio Tomo Hulce’o – yra tiesiog farsas. Priešingai kvailam, Amadėjuje iš Juozapo II lūpų neįtikimai nuskambėjusiam operos Pagrobimas iš seralio „nusodinimui“ („per daug natų“), liūdnai pagarsėjusią Nikolajaus Rubinšteino kritiką Koncerto b-moll atžvilgiu Russellas ir Braggas traktuoja labai rimtai („tai ne tik lėkšta, tai blogai, vulgaru“ – ši pastaba iliustruojama fortepijonu skambinant tuos pasažus, kurie yra vulgarūs). Be to, skirtingai nei Shafferis ir Formanas, Russellas nedarko muzikos: visos garsiųjų Čaikovskio kūrinių ištraukos turi pradžią ir pabaigą. Iš tiesų jos dažniausiai netgi iškeliamos į pirmą planą – pagrindžia veiksmą arba pakeičia dialogą.
Taigi, keturias minutes trunkanti pradinė Melomanų scena yra Keno Russello baletas – Užgavėnių karnavalas Maskvoje. Baletą (niekas nekalba) sudaro keletas vaizdų, pristatančių ir apibūdinančių neurotiškus veikiančiuosius asmenis: Čaikovskį ir jo meilužį Vladimirą Šilovskį, su vaikais čiuožinėjančius čiuožykloje. Būsimoji Nina Čaikovskaja nužiūrinėja gražų kareivį, į kurį meta sniego gniūžtę. Savimi pernelyg susirūpinusi madam von Meck nusisuka nuo pasilinksminimų. Čaikovskio brolis Modestas iš antipatijos net nusipurto. Lygiai taip ne savo vietoje jaučiasi ir jų sesuo Saša – įsikibusi savo vyrui į parankę, ji neramiai praeina pro šalį. Čaikovskis jau pasisuka eiti paskui ją, tačiau Šilovskis jį atitraukia atgal. Ši akivaizdžiai nereali scena tarsi pranašauja ir visą Čaikovskio istoriją. Tačiau svaigi, pakilios nuotaikos muzika geba visa tai susieti ir padeda sukurti estetiką, kuri vengia natūralizmo taip pat užtikrintai, kaip ir Čaikovskis, pasirinkęs nuo tikrovės bėgantį gyvenimo būdą, vengia prigimties.
Antroji filmo scena vaizduoja Fortepijoninio koncerto b-moll premjerą Maskvos konservatorijoje. Tikrame gyvenime pianistas buvo Hansas von Bülowas, o premjera vyko Bostone; Russellas prie fortepijono pasodina Čaikovskį, o Šilovskį, Niną, madam von Meck, Modestą ir Sašą – tarp publikos, kur kiekvienas jų atlieka savo vaidmenį. Dvylika minučių tęsiasi jokio dialogo nepertraukiama muzika. Nuskamba pirmosios dalies pradžia (1–54 taktai), po kurios Russellas puola rodyti, kaip madam von Meck pavėlavusi atvyksta į salę. Kai vėl suskamba muzika (jai įeinant į savo ložę), pirmoji Koncerto dalis jau baiginėjasi (640 taktas). Antroji dalis skamba visa – po jos Čaikovskis, iš kurio perspektyvos dabar jos ir klausomės, panyra į savo mintis, netgi skambindamas. Jis vėl „atgauna sąmonę“ jau besibaigiant finalui (orkestro pasažas prieš pat solistui pažeriant baigiamąją oktavų krušą 174-ajame takte) – šioje vietoje muzika vėl pamažu garsėja ir lieka skambėti iki pat kūrinio pabaigos.
Gana įmantriai Russellas vizualizuoja antrąją Koncerto dalį (parašytą trijų dalių forma). Tarsi tai patirtų pianistas Čaikovskis, kraštinės dalys (andantino semplice) atkuria kraujomaišišką Čaikovskio ir Sašos pastoralę. Vidurinysis prestissimo piešia meilės romaną – jį salėje sėdinti Nina įsivaizduoja patirianti su Užgavėnių kareiviu. Brolio ir sesers idilė tarp saulės nutviekstų medžių ir vandens – efektinga, bet sykiu ir rizikingai tiesmuka efemeriško muzikos svajingumo išraiška. Sentimentalumą Russellas apmalšina išryškindamas klišę: sulėtintame kadre Čaikovskis ir Saša joja mišku – tai Holivudo ar Madison aveniu stereotipinių scenų parodija. Rezultatas gaunasi smagiai absurdiškas, kita vertus, jis paradoksaliai apsaugo (ir jautriai numato) kompozitoriaus Čaikovskio nekaltumą. Ninos fantazija demonstruoja aukščiausią režisieriaus meistriškumą: muzikos ir dramos veiksmo sinchronizacija čia nusipelno daugiau nei vien pagyrų. Ten, kur altai ir violončelės užgriežia humoristinę melodiją, kuriai fortepijonas akompanuoja ritminiais šešioliktinių proveržiais (72 taktas), Russellas regi šuoliuojančių arklių porą. Bendresniame kadre matome baltą karietą, greitai ir lygiai riedančią muzikos ritmu. Joje apsikabinę sėdi besijuokiantys Nina ir kareivis. Sulig pagrindinės partijos prestissimo repriza (125 taktas) įsimylėjėliai nusiveja vienas kitą į mišką. Fantazija plėtojasi dar sparčiau; Nina ir kareivis susituokia. Aštrus orkestro akordas (132 taktas) nutraukia šią svajonę: staiga Nina vėl atsiduria salėje, kurioje vyksta Čaikovskio koncertas. Krentančios fortepijono kaskados puikiai atliepia jos sumišimą ir nusivylimą, nusileidus ant žemės.
Kitaip tariant, Russello metodas yra pradėti su muzika, niekuomet netraktuoti jos kaip vėliau sumanyto priedo. Muzika čia pagrindinis patiekalas, o ne kokie pagardai. Jis jį ragauja, komentuoja ir netgi kritikuoja. Kai triukšminga Koncerto b-moll įžanga priverčia salėje sėdintį Rubinšteiną net suvirpėti iš nepasitenkinimo, mes palaikome Rubinšteino, o ne Čaikovskio pusę. Russellui akivaizdžiai labiau patinka rafinuotoji Trečiosios simfonijos Andante elegiaco dalis; ji įžiebia trumpai blykstelėjusią sceną, kur Čaikovskis lovoje šalia nepaguodžiamos Ninos, puolančios neviltin dėl jo impotencijos. Muzikoje vengiama ryškių emocijų protrūkio; negi kūkčiojantis Čaikovskis (kokį jį vaizduoja Russellas) įkūnija ne ekstravagantiškumą, bet veikiau tylią, asmenišką vienišumo išraišką, sužlugdytus asmeninius poreikius.
Šią Čaikovskio nuotaiką ryškiausiai ir išraiškingiausiai – kaip nepatenkinto seksualinio susijaudinimo pasireiškimą – įkūnija Tatjanos personažas operoje Eugenijus Oneginas. Jos beviltiška švelni aistra, su kuria (kaip jis pats pripažino) tapatinosi pats kompozitorius, yra pagrindinė jos Laiško scenos tema. Filme Melomanai Čaikovskis kuria Laiško sceną ilgėdamasis nepasiekiamosios Sašos (jis netgi jai pasak „Tai apie tave aš galvoju, rašydamas muziką“). Laiško scenos arija vėl pasigirsta tuomet, kai Nina rašo Čaikovskiui savo aistringu maldavimu persunktą laišką. Į vieną suplakdamas Niną, Sašą ir Tatjaną, Russello Čaikovskis žvelgia į Niną, tačiau jos nemato. Šioje Russello įmantriai išplėtotoje laiško scenos sekoje savo vietą randa ir susirašinėjimas su madam von Meck – nes tai dar viena būtinai idealizuotų, netiesioginių, netobulų santykių linija. Pačios savaime šios analogijos yra pernelyg supaprastintos. Tačiau visa tai savo apgailėtinu viltingumu bei intymumo troškuliu persmelkia muzika. […]
Melomanus išvanojo priešiškai nusiteikę kino kritikai. Tačiau net ir tie, kurie atmeta šį filmą kaip šlamštą, negali lengvai nuo jo atsiriboti, atmesdami kaip šlamštą ir Čaikovskį. Neištardamas to žodžiais, Russellas paneigia požiūrį, kad Čaikovskis yra sentimentalus. Nepamokslaudamas ir negarbindamas, jis išaukština emocinį kompozitoriaus Čaikovskio tikrumą.
Kaip ir Melomanuose, filme Amadėjus naudojama pagrindinio veikiančiojo kompozitoriaus muzika – ir traktuojama lygiai taip pat lėkštai, kaip ir bet kuris kitas Mozarto istorijos aspektas. Sceniniame Amadėjaus variante muzika pateikiama mažomis dozėmis. Kine šios porcijos didesnės ir dažnesnės.
Svarbiausia muzikinė ištrauka, pasigirstanti netrukus po to, kai Salieri arkivyskupo Colloredo rūmuose pirmą kartą susiduria su Mozartu, – tai Serenados pučiamiesiems B-dur, KV 361 lėtoji dalis. Už stalo pasislėpęs Salieri stebi, kaip Mozartas nešvankiais žodeliais erzinasi su savo būsimąja žmona. Staiga Mozartas išgirsta pirmuosius Serenados KV 361 garsus, pašoka ir nuskuba diriguoti susėdusiems muzikantams. Šis atlikimas susideda iš pirmųjų devynių adagio taktų, prilipdytų prie baigiamojo rondo paskutiniųjų trisdešimt vieno takto. Salieri stebi visa tai netikėdamas savo akimis, ir tuomet ištaria: „Ir tai Mozartas! Tas krizenantis, nepadorus sutvėrimas, kurį ką tik mačiau šliaužiojantį grindimis!“ Tada jis peržvelgia partitūrą ir paskelbia: „žiūrint į prirašytą lapą – nieko ypatinga! Pradžia paprasta, beveik komiška. Tiesiog justi ritmas: groja fagotai, tenoriniai klarnetai – tarytum sugedusi armonika. Ir tuomet obojus užgroja vieną aukštą natą – paima ją tvirtai ir laiko, kol klarnetas ją perima ir paverčia kerinčia fraze! Tai ne dresiruotos beždžionės kūrinys! Tai buvo muzika, kokios niekad nebuvau girdėjęs – ji buvo kupina ilgesio, tokio neapsakomo ilgesio, kad man pasirodė, jog girdžiu Dievo balsą! Bet nejaugi, nejaugi Dievas pasirinktų tokį nešvankų vaikėzą savo instrumentu?“ […]
1984 metais New York Times žurnale išspausdintame straipsnyje Shafferis raš „Filme muzika natūraliai tapo ryškesnė, nei pjesėje. Taip yra ne tik dėl to, kad kine įmanoma demonstruoti operas, kurias scenoje geriausiu atveju galima atpasakoti. Paradoksas tas, kad teatre negalima sėkmingai groti ilgų muzikos ištraukų, nesuardant dramos ir nepaverčiant jos koncertu; tuo tarpu kine visa užplūstanti muzika yra sveikintinas dalykas“. Tačiau „muzikos srautai“ yra Russello, o ne Shafferio metodas. Jei Amadėjus kuo ir užtvindo, tai tik koncentruotomis srovelėmis: truputėlį iš KV 183, tada ištraukėlė iš KV 201, šiek tiek KV 365, KV 364, LV 482… Garso takelis tampa Mozarto švedišku stalu, kuriame visas maistas neskoningai sukrautas ant vienos milžiniškos purvinos lėkštės. Taip yra dėl to, kad filme muzika dažnai naudojama ne tik kaip pagalbinė priemonė (kaip Serenados B-dur atveju), bet ir neatsakingai bei netiksliai. Paimkime, pavyzdžiui, Kyrie iš Mišių c-moll, kurios mes girdime tik pirmąsias septyniasdešimt sekundžių. Ši muzika panaudojama pasakojamajam epizodui: Leopoldas Mozartas kreipiasi į Colloredo, prašydamas persvarstyti draudimą Mozartui rodytis jo dvare. Colloredo sutinka. Leopoldas pabučiuoja jam ranką ir išeina; balsas už kadro jau skaito vėliau parašytą laišką Wolfgangui: „Atvykstu į Vieną. Nedaryk jokių žygių dėl vestuvių, kol mes nesusitiksim“. Po to seka išpuoštos katedros kadrai iš Wolfgango vestuvių su Constanze Weber. Kunigas monotonišku balsu skelbia: „Dabar aš jus susieju šventaisiais santuokos saitais. Ką Dievas sujungė, žmogus teneperskirs“. Iškart kadras, rodantis Leopoldą, kuris skaito sūnaus laišką: Wolfgangas pasiryžęs „užkariauti Vieną“ su savo naująja žmona. Leopoldas piktai suglamžo laišką; muzika staiga nutrūksta.
Neabejotinai, ši rūsti Kyrie dalis iš Mišių c-moll perteikia tam tikrą Leopoldo nusistatymą; o religinė jos aura neblogai rezonuoja su Colloredo bei su vestuvių ceremonija. Bet tai vargiai yra vestuvių muzika. Kaip laiško skaitymo scenos muzika ji naudojama parazitiškai: tiesiog sustiprina sumontuotos vinjetės įspūdį, susiedama šią sceną su prieš tai buvusia medžiaga. Bereikalingi kunigo žodžiai (ceremonija puikiai galėtų apsieiti ir be jų) lygiai taip pat neutralizuoja muziką ir pajungia ją savo valiai.
Išskyrus penkias minutes trunkančią Fortepijoninio koncerto d-moll lėtosios dalies ištrauką, kuri skamba slenkant pabaigos titrams, filme Amadėjus tėra tik dar vienas kiek ilgesnis muzikinis epizodas. Tai penkių su puse minutės trukmės priešpaskutinė scena iš operos Don Žuanas, kurioje mirusio Komandoro statula ateina vakarienės. Matome Constanze, pranešančią Wolfgangui: „Mirė tavo tėvas“. Kitas kadras rodo ant sienos kabantį Leopoldo portretą; garso takelyje tuo tarpu girdėti bauginantis d-moll akordas, skelbiantis Komandoro vizitą. Sulig antruoju akordu (dominantinis A-dur sekstakordas) matome Komandorą scenoje, operos spektaklio metu: išgriaudamas sieną, jis ateina į Don Žuano valgomąjį. Išskyrus vieną kupiūrą, visa didžioji scena (prastai dubliuota) suvaidinama iki galo. Leporelas dreba iš baimės dėl savo gyvybės. Statula atsisako mirtingųjų maisto ir kviečia Don Žuaną pavakarieniauti su juo. Šis ryžtingai sutinka. Jis griebia statulai už rankos; jo kūnas sustingsta. „Atgailauk!“ – šaukia statula. „Ne, užsispyręs seni!“ Neatlaikęs demonų šėlsmo, kambarys sugriūna. Don Žuanas nugarma pragaran.
Mes jau matome ir girdime atliekant pačią baisiausią iš visų Mozarto sceninių veikalų scenų. Tačiau šalia muzikos Salieri dar turi mums pasakyti tai, ką jau ir taip suvokėme: „Taip pakilo baisioji šmėkla iš jo būsimos, pačios juodžiausios operos. Ten, scenoje, stovėjo kviečianti mirusio Komandoro statula. Ir aš žinau, – tik aš tai suprantu, – kad toji šiurpinanti pamėklė buvo iš mirusiųjų prisikėlęs Leopoldas. […] Iš tiesų Wolfgangas pasikvietė savo tikrą tėvą, kad jis apkaltintų sūnų prieš visą pasaulį – buvo siaubinga ir kartu nuostabu tai regėti“. Kai statula leidžiasi laiptais link Don Žuano, Formano kameros peršoka nuo Salieri, kuris viską stebi iš ložės, prie Mozarto, diriguojančio orkestro duobėje, galiausiai – prie susenusio Salieri, tęsiančio savo smulkmenišką pasakojimą. Vėl grįžtama ant scenos, kur vis intensyvėja Don Žuano ir statulos dialogas („Kalbu, paklausyk! Laiko daugiau nebeturiu!“). Savindamasis Shafferio siužetą, Salieri tęsia: „Ir tada […] mane apėmė beprotybė – beprotybė, plėšanti mane pusiau. Dėl to, kad pasinaudojau savo įtaka, Vienoje Don Žuanas buvo suvaidintas tik penketą kartų. Tačiau slapčia aš nuėjau į kiekvieną iš tų penkių spektaklių, garbindamas garsus, kuriuos, atrodė, aš vienas tegirdėjau“. Dabar mes jau priėjome tą lemtingą akimirką, kai statula prakeikia Don Žuaną. Salieri apibendrina: „Stovėdamas ten aš supratau, kaip tas rūstus senis net iš kapo vis dar valdė savo vargšą sūnų – tuomet ir išvydau kelią, siaubingą kelią, kuriuo eidamas aš galėčiau pagaliau triumfuoti prieš Dievą“. Tačiau, susimokęs su Formanu ir Shafferiu, Salieri jau buvo nužudęs Mozartą. Jų smulkmeniškas kišimasis tik patvirtina, kad jis pernelyg silpnas padaryti tai pats vienas.
Kaip jau matėme, Russellas Manfredo simfonijos pirmosios dalis kodą panaudoja apnuogintos, iš skausmo besiraitančios Čaikovskio motinos mirties scenoje – taigi, šios muzikos sugrįžimas Čaikovskiui susidūrus su nuoga moterimi yra giliai prasmingas. Filmo Amadėjus pradžioje skambantys du tonikos bei dominantės akordai (vėliau paskelbiantys statulos atėjimą) simbolizuoja ir Mozarto tėvą, ir juodai apsirengusį kaukėtą pasiuntinį – Requiem užsakovą. (Šį Mozartui nežinomą asmenį pasiunčia Salieri, kuris planuoja šią muziką per Mozarto laidotuves pateikti kaip savo.) Dukart Russello panaudojamas Manfredo leitmotyvas suvokiamas kone pasąmonės lygiu – visiškai jį suprasti galime tik pasižiūrėję filmą antrą ar trečią kartą. Formanas Don Žuano leitmotyvą mums įbruka penkis kartus, ir dar taip tiesmukai, kad suvokiame jo mintį gerokai prieš jai mus pasiekiant. Filmą pradeda Komandoro akordai; jie pabrėžia už kadro girdimus Salieri šūksnius: „Mozartai! Mozartai! Atleisk savo žudikui!“ Vėliau, kai Mozartas žirglioja namo, mintyse „komponuodamas“ Fortepijoninio koncerto KV 450 finalą, atidaręs duris jis išvysta tamsoje dunksantį juodai apsirengusį tėvą, ką tik atvykusį iš Zalcburgo. Koncerto ištrauka baigiasi si bemoliu; nemokšiškai įsibrauna pirmasis statulos re-minorinis akordas; Wolfgangas sušunka: „Tėve!“. Trečią kartą šie akordai, pradedantys anksčiau minėtąją Don Žuano ištrauką, pasigirsta Constanze ištariant: „Tavo tėvas mirė“. Ketvirtąsyk jie šiurkščiai pertraukia Fortepijoninį koncertą d-moll, pirmą kartą pasirodžius nepažįstamajam: kai Mozartas atidaro duris ir pamato kaukėtąjį pasiuntinį, nenustygstanti Koncerto pulsacija nutraukiama attacca pereinant prie galingų statulos akordinių dūžių; „Herr Mozart?“ – mandagiai pasiteirauja pasiuntinys, – „atėjau, norėdamas jums užsakyti kūrinį“. Paskutinį kartą šis leitmotyvas pasigirsta pasiuntinio antrojo vizito metu. Šįkart Mozartas šoka pagal jo mintyse skambančią Užburtosios fleitos uvertiūrą, kai pasigirsta garsus beldimas į duris. Jas atidarius, išvystame rūsčią jaudą kaukę, ir žiaurūs Don Žuano akordai nutildo linksmą Užburtąją fleitą. Tai jau „Monty Python“ trupės verta parodija. Kiekviena nuostabi prasmės kibirkštėlė patiekiama ant sidabrinės lėkštutės. Esame maitinami taip sukramtytu perdėto pagarbumo maistu, kad mums patiems belieka tik nuryti.
Ar snobas atmestų Amadėjų? Tai neįmanoma – nes, labiau nei bet kuri Mozarto opera, Amadėjus pats yra snobiška pramoga. Būtent tai galiausiai ir demaskuoja reikšmingai skambančią žinią ir susireikšminusį jos skelbėją. Pretenzingi Salieri paaiškinimai tik susiaurina mūsų supratimą apie Mozartą ir jo muziką. Clementas Greenbergas savo garsiojoje kičo atakoje rašė: „[Kičas] supaprastina meną ir, gailėdamasis žiūrovo pastangų, trumpiausiu keliu veda jį į meno malonumus“. Macdonaldas, aršiai užsipuldamas kičą kaip puskultūrės atributą, rašė: „Jausmą jis pajaučia už mus“. Shafferis Salieri asmenyje į Mozartą mums atveria trumpiausią kelią, kuris tampa aplinkkeliu. Russellas (nebūdamas toks snobas) jokių trumpiausių kelių nesiūlo; leisdamas pačiai muzikai paaiškinti kompozitorių, jis sustiprina mūsų gebėjimą suprasti. Shafferio revizionizmas yra netikras: panaudodamas vieną mitą (Salieri – nuodytojas) ir kurdamas kitą (Mozartas – idiotas), jis mūsų nieko nepamoko. Tuo tarpu niekuomet dogmatiškai nepostringaujantis Russellas nuvainikuoja mitą apie Čaikovskio lėkštumą.
„Amžinas“, „dieviškas“, „nuostabus“, „unikalus“, „nesulyginamas“, „nepriekaištingas“, „giliamintis“, „žymiausias“, „nesenstantis“, „didingas“, „tobulas“ Shafferio Mozartas nuginkluoja kritinį suvokimą; vergiškai pataikaudami Amadėjui mes netenkame galių ir nuolankiai atsisakome privilegijos įpareigojančiai tyrinėti. Mesdamas iššūkį ir netgi priešindamasis įprastiniams jutimo bei suvokimo kanalams, filmas Melomanai skatina susidomėjimą. Būtent to ir tikimasi iš aukštosios kultūros. Tačiau Melomanai nepriklauso aukštajai kultūrai; ir, skirtingai nuo Amadėjaus, nė nebando į tai pretenduoti. […]
Russello pateikiamas aukštosios ir žemosios kultūrų mišinys yra itin šiuolaikiškas. Jis atliepia Don Žuano (kurį Mozartas vadino „rimtąja komedija“) daugiamatiškumą ir Užburtąją fleitą, kuri savo patrauklumu tiek estetui, tiek neišprusėliui primena Shakespeare’ą. Apibūdindamas savo pirmuosius tris Vienai parašytus Fortepijoninius koncertus (KV 413, 414 ir 415) Mozartas rašė: „Šie koncertai išlaiko vykusią pusiausvyrą tarp to, kas pernelyg lengva, ir kas pernelyg sunku. […] Kai kurie pasažai deramą malonumą tegalėtų sukelti žinovams; tačiau jie parašyti taip, kad net ir mažiau mokyti klausytojai negali nepajusti jų žavesio, nors ir nesuprasdami, kodėl“.
Versta iš: Joseph Horowitz, „Mozart as Midcult“, in The Post-Classical Predicament. Essays on Music and Society, Boston: Northeastern University Press, 1995, p. 15–34. Vertė Jonas Vilimas. Spausdinama maloniai sutikus ruošiamos knygos Muzika kaip kultūros tekstas rengėjams.
* Puskultūrė (angl., žodžių „miesčionių“ ir „kultūra“ (middlebrow + culture) junginio trumpinys) žymi intelektualiosios bei meninės kultūros pavidalą, turintį tiek aukštosios, tiek masinės kultūros bruožų, tačiau nesantį nė viena iš jų.