Richardo Strausso atokvėpis

Pastaruosius kelerius metus Suomijos nacionalinės operos repertuare tvirtai laikėsi net keturios Richardo Strausso operos: „Arabela“, „Salomėja“, „Kavalierius su rože“ ir „Moteris be šešėlio“. Ypatingas dėmesys šio autoriaus operinei kūrybai buvo parodytas 2005–2006 m. sezono metu, kuomet „Straussas“, šalia „Mozarto“ ir „Prancūzijos“, buvo paskelbtas vienu iš operos teatro leitmotyvų. „Muzikos barų“ skaitytojams šįkart siūlome įspūdžius iš dviejų spektaklių: operų, kurios, nors ir būdamos labai skirtingos, tam tikru metu aiškiai žymėjo gana ryškų kompozitoriaus meninio kelio posūkį.

Komedijos link

Po radioaktyvių, kontraversiškų ir ekspresionistiškai disonansiškų operų „Salomėja“ ir „Elektra“ Richardas Straussas pailso. Pavargo nuo smurto, vulgarumo ir šiurkštybių, pailso atradinėti ir kondensuoti novatoriškus muzikos elementus. Ir kaip permatomas, tiesiog besvoris, lekiantis pavėjui pasažas iš Chopino Sonatos b-moll finalo, ištryškęs iškart po Gedulingo maršo, 1911-aisiais buvo sukurta Strausso opera „Kavalierius su rože“ (Der Rosenkavalier). Beje, labai panašias asociacijas kelia ir Richardo Wagnerio opera „Niurnbergo meisterzingeriai“, atsidūrusi titaniškų, tiesiog branduolinių jo operų „Nibelungų žiedas“, „Tristanas ir Izolda“ bei „Parsifalis“ apsuptyje. Tai bene vienintelis komiškas Wagnerio veikalas, visiškai atsietas nuo mitologijos ir legendų bei kupinas operinių konvencijų, kurias jis pats aršiai peikė savo rašiniuose. Vis dėlto Wagneris atsigavo, Straussas, deja, – ne. Pastarasis, turbūt pamanęs, jog būti moderniu jėgų žydėjime yra būtina ir neišvengiama, o vėliau – neprotinga ir nepraktiška, prie senų komponavimo tendencijų nebegrįžo. Leonas Botsteinas teigia, kad kartu su „Kavalieriumi su rože“ Straussas pradingo iš oficialios ir progresyvios XX amžiaus muzikos istorijos, palikęs dvi nemirtingas operas. Nepaisant to, ši opera susilaukė didžiulio pasisekimo pirmųjų premjerų metu.

Nors „Kavalieriaus su rože“ muzikos kalba neoromantiška, kur kas nuosaikesnė, konvencionalesnė, liejanti begalinę srovę grakščių, netgi sentimentalių melodijų ir nevengianti įprastų ritminių formulių, joje išliko moderniojo Strausso reminiscencija – ekspresyvių disonansų kekės, chromatizmų pynės, netvaraus tonalumo zonos. Be to, orkestruotė parašyta lygiai tokia pat profesionalia ir talentinga Strausso ranka, žavinti virtuoziškumu parenkant instrumentus, atskleidžiant jų galimybes ir išeikvojant jas. Galiausiai, itin postmoderniai ir sarkastiškai atrodo kompozitoriaus intencija įkomponuoti galybę stilizuotų Johanno Strausso Vienos valsų.

Vis dėlto ypač glumina operos siužetas, kurio pobūdį įmanoma numanyti, vien tik pažvelgus į kūrinio pavadinimą. Kavalieriai, princesės, geometrinės meilės formos, jos ekstazė ir agonija, intrigos ir slaptos sutartys – ne veltui opera vadinama vėlesnių laikų „Figaro vedybų“ versija. Matyt ne juokais kompozitorių išsekino „Salomėjos“ ir „Elektros“ kūrimas, jeigu jis kartu su libretistu Hugo von Hofmannsthaliu pradėjo dairytis į visiškai priešingą neoklasicizmo pusę, paprastos ir lengvabūdiškos mozartiškos komedijos link. Tačiau pagrindinis operų objektas ar tema, persekiojusi Straussą visą gyvenimą, išliko ir operoje „Kavalierius su rože“ – tai moteris, jos jausmai, išgyvenimai, patyrimai. Tik kitaip nei ankstesnės herojės Salomėja ir Elektra – nesuvaldomai apsėstos, spinduliuojančios ištvirkimą ir sėjančios siaubingą mirtį, – pastarosios operos veikėja radikaliai priešinga – nesavanaudiška, racionali ir išmintinga Maršalienė, brandaus amžiaus moteris, kuriai sukurta lyriškai dramatiška, nostalgiška vokalo partija (įdomu, kokie buvo Strausso santykiai su moterimis ir kaip jie kito?). Tiesa, opera nepavadinta jos vardu, bet ji esanti meilės trikampio, susiformavusio tarp Maršalienės, žavaus jaunuolio Oktaviano (kurio vaidmenį, beje, atlieka moteris) ir skaisčios bei kuklios mergelės Sofi, viršūnė. Oktavianas – tik viena iš trikampio kraštinių, sidabrinės rožės – meilės ir ištikimybės simbolio – nešėjas, o Maršalienė – operos įvykių priežastis ir akstinas, jų baigties nulėmėja, būtent šios moters jausmai ir išgyvenimai išsamiausiai atskleidžiami operoje.

Marco Arturo Marelli – operos, atliktos Suomijos nacionalinės operos teatre Helsinkyje šių metų vasario 4 dieną, režisierius, scenografas ir šviesų dailininkas. Tai, kad ši menų sintezė įgyvendinta vieno asmens, buvo aiškiai juntama ir regima atlikimo metu. Dažniausiai režisieriaus užmačios skleidėsi scenografijos ir šviesų žaismo dėka, kuriems neretai buvo suteiktas įvykių ir būsenų reiškėjų prioritetas. Scenografinės konstrukcijos ir objektai minimalistiniai, kaip scenografijos detalės veikiau naudojamos žmonių grupės. Pamėgtas režisieriaus efektas – sustingę vaizdiniai, suformuoti iš įvairiaspalvių žmonių būrelių, arba iki amžinybės sulėtėję šių grupių judesiai. Tokiais momentais ypač į akis sminga skoningas ir subtilus spalvos pojūtis, kuris atsiskleidžia atlikėjų kostiumuose bei šviesų kolorituose. Kartais net atrodė, jog M. A. Marelli turi sinestetinių gebėjimų, nes tokių sustingusių vaizdinių spalvingumas itin derėjo su Strausso harmonijos vertikalėmis ir garsų tembrais. M. A. Marelli šią operą pastatė itin klasikine forma, bene adekvačia ir siužeto plėtotei – tai tezė-antitezė-sintezė. Skirtingos formos, judesiai, spalvos, veikėjų grupės, pirmuose veiksmuose egzistavę ir veikę autonomiškai, trečiajame susiliejo, kaip kad susitiko ir visi meilės trikampio dalyviai. Žinoma, jokių mįslingų ir bedugnėje gulinčių poteksčių Marelli koncepcijoje nebuvo (jų nėra ir pačioje muzikoje, juoba siužete, nebent tik kuklios užuominos Maršalienės plotuose), tačiau visos šios saikingos vizualinės grožybės (nors kartais ir priartėjančios prie įspėjančios stop linijos, bet vis dėlto jos neperžengiančios) puikiai derėjo prie lengvabūdiškos XVIII amžiaus pobūdžio komedijos libreto ir gausybės stilizuotų Vienos valsų siūbavimo.

Helsinkio operos orkestras, diriguojamas Nilso Schweckendieko, grojo techniškai nepriekaištingai ir interpretaciškai nepastebimai. Sulaikę kvėpavimą jie griežė taip, kad liko tik autentiška Strausso muzika, jokių N. Schweckendieko ženklų. O dainininkai Ritva-Liisa Korhonen (Maršalienė), Riikka Rantanen (Oktavianas) ir Eun-Yee You (Sofi), kurie jau senokai išsivadavę iš pagrindinių techniškai kokybiško atlikimo stadijų, dainavo taip, jog visas dėmesys krypo į aktorystės meną.

Veiksmas prasidėjo ir baigėsi lovoje, tik jau kitame spiralės įlinkyje, su kitais veikėjais ir kitomis perspektyvomis.

„Paskutinioji romantinė opera“

Stebuklinės pasakos, kaip ir stebuklinės operos, tikrai nėra mano mėgstamiausias žanras. Nejaučiu jokio pakylėjimo, stebėdama auštančio ryto nurausvinto dangaus fone dainuojančias dvi įsimylėjėlių poras, susijungusias po ilgų, visus muilo operų kanonus atitinkančių išmėginimų. Tačiau kai ne tik siužetas stebuklinis, bet ir skambanti muzika – pasakiško grožio, galima negirdom ar nemačiom nuleisti ir minėtų porų fone tartum „už kadro“ skambantį jų negimusių vaikų chorą, ir riebų palubėj plasnojantį paukštį, ir dar daug ką.

Tokios mintys sukosi galvoje, Suomijos nacionalinėje operoje šių metų sausio pabaigoje stebint Richardo Strausso operą „Moteris be šešėlio“ (Die Frau ohne Schatten) – kritikų neretai „paskutine romantine opera“ vadinamą masyvų trijų veiksmų kūrinį, kuriame dosniai atseikėta užkerėtų princų ir princesių, dvasių, burtų, žmonių bei gyvūnų.

Suomijoje anksčiau yra atliktas koncertinis šios 1919 m. sukurtos operos variantas, tačiau šių metų pavasario sezonas, kurio metu matėme net keletą Strausso operų, pateikė sceninę kūrinio premjerą. Nepaisant visų aukščiau suminėtų išankstinių nuostatų, „Moters be šešėlio“ pastatymas Helsinkio operoje – bene vienas sėkmingiausių iš čia matytų. Michaelio Hampe‘s režisūra, Hanso Schavernocho scenografija, Carlo Tommasi’o kostiumai, Kimmo Ruskelos apšvietimas bei įspūdinga Harry’o Gladowo trimatė animacija itin paveikiai įkūnijo painų operos siužeto daugiasluoksniškumą, nuosekliai plėtojo tris pagrindines kūrinio sferas: dvasių, žmonių bei gyvūnijos pasaulius.

Išsamus kūrinio įvykių atpasakojimas čia, bijau, būtų tikrai ne vietoje. Jau vien dėl to, kad, nematant tų įvykių scenoje, susigaudyti operos santraukoje veik neįmanoma: kas, kada ir iš ko nori atimti šešėlį, kodėl jis apskritai pamestas ar niekad neturėtas, kas ir dėl kokios priežasties pasmerktas virsti akmeniu, kas nori turėti vaikų, o kas jų visai nepageidauja, bet paskui, žinoma, apsigalvoja... Manykime, jog visa tai – tik klausytojo pakeliui randamos ir vėl išbarstomos detalės. Tai, ką šios operos siužete tikrai reikėtų atsiminti, yra jos libreto šerdis: žmogiškumo ieškojimas. Gazele buvusi, o vėliau imperatoriene virtusi moteris neturi šešėlio (šešėlis šioje operoje – galimybė turėti vaikų), tačiau galėtų jį nusipirkti ar net atimti iš neturtingo dažytojo žmonos. Jei to nepadarys, jos pačios vyras virs akmeniu, o ji bus priversta grįžti į savo tėvo Keikobado (tai bene labiausiai miglotas operos personažas – įvykių lėmėjas, taip niekad ir nepasirodantis scenoje) karalystę. Kita vertus, taip ji sudaužytų neturtingos šeimos likimą. Tad po ilgų dešimties paveikslų pasirinkimas kaip reta kilnus: dėl savo asmeninės laimės ji negalinti sudaužyti svetimos. Viskas baigiasi, žinoma, gerai: vienuoliktame operos paveiksle pirmąkart nuskamba daug sakanti c-dur tonacija, o abi poros susijungia neabejotinai ilgam ir laimingam gyvenimui.

Operos libreto autorius von Hofmannsthalis yra pripažinęs, jog vienas iš modelių, kuriant „Moters be šešėlio“ fabulą, jam buvo Mozarto „Užburtoji fleita“: pasak jo, šių operų santykis maždaug toks pat, kaip „Kavalieriaus su rože“ ir „Figaro vedybų“. Vis dėlto galima atsekti ir kitus šaltinius, akivaizdžiai padariusius įtaką Strausso kūrinio siužetui: tai ir arabų pasakos, ir to meto psichologinė literatūra, ypač Sigmundo Freudo idėjos. Pastarosios XX amžiaus pradžioje sėkmingai viešpatavo dramos teatrų scenose, o štai į kilniu ir rafinuotu laikytą operos žanrą buvo įsileidžiamos itin nenoriai. Straussas tartum būtų nutaręs visa savo kūryba tam pasipriešinti: froidiškais motyvais persmelkti bene visi žymiausi jo sceniniai kūriniai – „Kavalierius su rože“, „Elektra“, „Arabela“ ar „Intermezzo“, ką jau kalbėti apie skandalingąją „Salomėją“. Puikiausiai į šią draugiją tinka ir tokie „Moters be šešėlio“ epizodai, kaip kad pirmame operos veiksme į keptuvę pačios sukritusios penkios žuvytės – neva moters negimę vaikai, graudžiai kviečiantys „Mutter!“... Toji kepančių žuveliokų daina – išties šiurpiai siurrealistinis paveikslas, kuo puikiausiai tinkantis bet kokioms šiuolaikinio, prieš abortus nukreipto judėjimo idėjoms iliustruoti.

Taigi – kad ir kiek pasakiškai komiškų elementų būtų šioje operoje, bendras įspūdis – jokiu būdu ne komedijos žanro. Puikiausiai tarp įvairių nuotaikų laviruoja ne tik siužetas, bet ir Strausso muzika: nuo buitinių, žanrinių epizodų subtiliai pereinama prie švelniausiu liūdesiu persmelktų scenų. Pagyros šio kompozitoriaus orkestruotei gal nė nereikalingos, tik paminėsiu, jog šios operos muzika (tiek vokalo, tiek instrumentinių partijų) yra itin iliustratyvi – puikiai perteikiamos skirtingos nuotaikos, ypač vaizdingai imituojamos gamtos jėgos bei gyvūnai. O tai, kad orkestrui skirtas išties didžiulis vaidmuo, kelia savotiško „simfoniško koncertiškumo“ pojūtį. Nedažnai operose būna tiek daug grynai instrumentinių intarpų, tokių ryškių pereinamųjų epizodų tarp atskirų paveikslų. Šalia Strausso pamėgtų leitmotyvų, dar vienas „Moters be šešėlio“ simfonizmo bruožas – itin gausūs soluojančių instrumentų epizodai, paprastai perteikiantys emocines konkrečių kūrinio veikėjų būsenas. Su visa šia įdomia ir sudėtinga medžiaga Muhai Tango diriguojamas Suomijos nacionalinės operos simfoninis orkestras susidorojo išties profesionaliai.

Pasigėrėjimą kėlė puikūs scenografijos sprendimai, pavyzdžiui, trimatėmis bei nejudančio vaizdo projekcijomis sukurtas plazminio ekrano efektas: suraibuliavus vienam planui, vis pasirodydavo koks nors naujas pasakos veiksmo elementas. Įtikinamai buvo išspręstas ir dangiškosios versus bei žmogiškosios sferų sugretinimas: pastarosios fone matėme Yanno Arthus-Bertrand’o fotografuotą žemę, o štai dvasių ir imperatorių pasaulį iliustravo mistika dvelkiančios Bruce’o Barnbaumo kanjonų nuotraukos. Viena iš įsimintiniausių (nors gana įkyrių ir vargu ar labai reikalingų) „gyvūnijos pasaulio“ apraiškų, be abejonės, tapo virš scenos sklandanti didelė raudona paukštė. Šį, kaip vėliau iš programėlės paaiškėjo, Sakalą, pakabintą ant virvių, narsiai „atplasnojo“ ir atidainavo sopranas Sirkka Lampimäki.

Vokalo požiūriu visi Helsinkio operos pastatyme dainavusieji įsimintinai kūrė charakterius, tačiau bene geriausia buvo „žmonių“ pora: stiprus, malonaus tembro bosas-baritonas Hannu Niemelä (dažytojas Barakas) ir išraiškingas sopranas Kirsi Tiihonen (žemiška, stipraus charakterio Barako žmona, kurios meninį portretą Hofmannsthalis kūrė, turėdamas galvoje ilgametę Strausso žmoną, dainininkę Pauline – čia bene ir bus atsakymas į klausimą apie Strausso santykius su moterimis). Imperatorienės be šešėlio vaidmenį atlikusi Marian Ammann, kaip ir Helsinkyje matytoje Strausso „Salomėjoje“, kur ji dainavo jaunąją princesę, daug geriau atsiskleidė pianissimo epizoduose nei ten, kur norėjosi išgirsti pilną dramatinį sopraną, kokio šiam vaidmeniui ir prašo Strausso partitūra. Beje, įdomu tai, kad aukščiausios šio vaidmens įtampos momentuose Straussas panaudojo rečitaciją, savotišką Sprachgesang. Kitais atžvilgiais šioje operoje visiškai nusigręždamas nuo „Salomėjos“ ir „Elektros“ modernizmo, trečiajame veiksme Straussas vis dėlto prisiminė jo muzikai būdingą įelektrintą emocionalumą – taip „žmonių lygmuo“ įgavo papildomų prasmių. Kūrinio finale, draskomos prieštaringiausių jausmų, ir Imperatorienė, ir jos Auklė (mecosopranas Livia Budai) pakeičia vokalo techniką į natūralų, „gerklinį“ balsą. Taip kompozitorius atskleidė nuogą vis labiau „žmogiškėjančių“ personažų jausmų natūralumą, tarytum tikrųjų emocijų išdainuoti būtų nebeįmanoma – tam reikia žmonių kalbos.