Uždengtų ir prarastų vertybių ieškanti muzika

Prof. hab. dr. Mieczysławas Tomaszewskis (g. 1924) – vienas iškiliausių nūdienos lenkų muzikos teoretikų, savo gausiuose darbuose palietęs įvairius muzikos analizės aspektus, ypač daug dėmesio skiriantis Chopino genijaus fenomenui. Krokuvos muzikos akademijos profesorius, hab. dr. ir doctor honoris causa, šios aukštosios mokyklos Muzikos kūrinio teorijos ir interpretacijos katedros vedėjas (kierownik Katedry Teorii i Interpretacji Dzieła Muzycznego), muzikos kūrinio ontologinės-integraliosios interpretacijos metodo autorius. Mokslinių muzikos simpoziumų-festivalių Baranove (Spotkania Baranowskie) nuo 1976 m. ir kitų panašaus pobūdžio renginių iniciatorius ir organizatorius. Krokuvos MA muzikologų grupės (jų veikla kartais vadinama „Krokuvos teoretikų mokykla“) įkūrėjas. Šių mokslininkų tyrimuose reikšmingą vietą užima interkultūrinių ryšių problematika, daug dėmesio skiriama lietuvių muzikos kultūrai, akcentuojama ir su Krokuva susijusios muzikos tradicija ir dabartis. Siūlome skaitytojams iš lenkų kalbos verstus šio muzikologo pranešimo „Uždengtų ir prarastų vertybių ieškanti muzika” („Muzyka w poszukiwaniu wartości zasłoniętych i zagubionych“) fragmentus.

Kartą Krokuvoje Gustavas Herlingas-Grudzińskis tarė: „Gyvenau prakeiktame amžiuje, kuris, tikiuosi, jau baigėsi, nors ir nesu tuo tikras” (Plg. “Dziennik polski”. Kraków, 2000 07 06).

Ne vienas Gustavas Herlingas iki kraštutinumo negatyviai vertina praėjusį šimtmetį. Jau 1982 m. Czesławas Miłoszas, kalbėdamas apie situaciją Ulro Žemės (Ziemia Ulro) perspektyvoje, nedvejodamas prisipažin „Amžių, kuriame gyvenu, suvokiu kaip sistemą, pajungtą tam tikrai logikai. Deja, tai yra pagreitinto irimo logika [...] neturinti analogų visoje istorijos tėkmėje” (Cz. Miłosz. Ziemia Ulro. Warszawa, 1982, p. 235).

Paulius Ricoeuras papildo Cz. Miłoszo apibūdinto globalinio proceso charakteristiką, aiškina jo esmę savo įžangos žodyje Cz. Miłoszo kūriniui Ziemia Ulro: „Suprasti mūsų laikmetį – tai suvokti du vienalaikius reiškinius: racionalumo pažangą ir prasmės praradimą“...

Kompozitorių pasisakymai ir rašytojų bei filosofų mintys yra panašios. Jos atkuria reakciją į meno pasaulio įvykius, tačiau tuo pačiu apibūdina ir visuotinę situaciją bei globalinę kultūrą veikiančias tendencijas.

Pasisakymuose dominuoja aštrūs ir tikslūs žodžiai, kraštutinės formuluotės. <...> Pendereckis dėl to, ką įvardijo „dominuojančiu pasaulio susiskaidymo pojučiu“ ir besiartinančiu „[pasaulio] potvyniu“, pradėjo kurti simbolinį „Nojaus laivą“ (Krzysztof Penderecki. Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku. Warszawa, 1997). Lutosławskį gąsdino tai, ką jis įvardijo „stulbinančiu greičiu, būdingu šiam „susiskaidymo procesui“. Kai kurios jo akivaizdoje vykstančios tendencijos buvo jam „svetimos“ (Witold Lutosławski. O muzyce dzisiaj; Leszek Polony. Witold Lutosławski. Materiały z sesji naukowej. Kraków, 1985, p. 179). [i]. Venecijos žaidimų (Gry weneckie) autoriaus pasisakymuose nuskambėjo katastrofos atgarsiai.

1.

„Aštuntojo dešimtmečio viduryje – remiuosi Krzysztofo Meyerio straipsniu – labai neformalaus pokalbio metu jam [t. y. Lutosławskiui] išsprūdo [...] teiginys, kad didžioji muzikos istorija, prasidėjusi Perotino epochoje, baigiasi, o jos saulėlydžio laikmečiu tikriausiai bus XXI a. pradžia. Po kelių mėnesių – vėlgi pagal Krzysztofą Meyerį – šio teiginio jis atsisakė: „Iš tikrųjų pasakiau ką nors tokio? Pasakiau nesąmonę!“ Tačiau užrašuose išliko 1960 metų balandžio 7 dieną užrašyta pastaba: „Jau matyti [...] šio puodo dugnas. Jį jau pasiekė aktyviausieji (Cage). Aš pats neskubinu tos akimirkos, kurios link neišvengiamai artėja mūsų muzikos istorija – prie bet kokios muzikos išnykimo“ (Krzysztof Meyer, Danuta Gwizdalanka. Witold Lutosławski.Droga do dojrzałości. PWM, Kraków, 2003).

Požiūris į esančią padėtį ir santykis su situacija, tiesą sakant, keitėsi abiejų anksčiau cituotų lenkų kompozitorių pasisakymuose. Abu, kalbėdami apie beveik Apokalipsės lygio krizę, užsimindavo ir apie jos įveikimo būtinumą. Teigdamas, kad vis dėlto nuolat atsiranda „kūrinių, dėl kurių vertės ir poveikio stiprumo neabejoja“ – Lutosławskis priėjo optimistiškos išvados, kad „nors šiandien muzikos materija trapi ir susiskaidžiusi, tačiau ji priklauso nuo žmogiškosios dvasios, kuri labiausiai nesiduoda įtraukiama į susiskaidymo procesą“. Rašė: „Šios dvasios stiprumas, akivaizdus jos darbuose, leidžia tikėtis, kad nors ir nerimaujama dėl muzikos materijos krizės, tačiau pastaroji yra laikinas reiškinys“ (Witold Lutosławski. „Z rozmyślań nad przyszłością muzyki”. Tygodnik Powszechny, 1972 09 19).

2.

Taigi, galima būtų sakyti, kad ano „prakeikto amžiaus” meną, suvokiamą kaip visumą, pasmerkė savotiškai šizofrenijai, egzistencijai tarp įvairių antipodų. Muzikinės materijos susiskaidymas, natūralu, lygiagretus pasaulinės kultūros vertybių susiskaidymui – nulėmė tokios kūrybos atmainos, kuri paklūsta istorijos ar lemties diktuojamai tvarkai – atsiradimą. Sulig materijos susiskaidymu pirminės meno kūrinio funkcijos ir tikslai, vertybės ir prasmės buvo prarastos. Tačiau situacija, apie kurią kalbame, tuo pat metu sukeldavo pasipriešinimą, kartais net herojišką. Veikiant prieš srovę, ieškota to, kas susiskaidymo procese buvo uždengta ar prarasta, išstumta į pakraščius ar redukuota.

O šių prarastų ar redukuotų savybių, aspektų ar priemonių sąrašas yra ilgas. Manau, verta jį peržiūrėti, turint omenyje, kad anų vertybių praradimo ar redukcijos priežastys gali būti įvairios. Taigi, muzikos meno evoliucijos autonominės srovės susikirsdavo pirmiausiai su dominuojančiomis pasaulio kultūros tendencijomis. Be to, filosofinės motyvacijos – [susikirsdavo] su ideologinėmis ar politinėmis sąlygomis, kurios buvo labai reikšmingos šioje Europos dalyje. Winstonas Churchillis 1946 metais rašė: „Nuo Ščetino prie Baltijos jūros iki Triesto prie Adrijos jūros bei skersai kontinento stojo geležinė uždanga. Už šios ribos atsidūrė visos Vidurio ir Rytų Europos senieji kraštai ir sostinės: Varšuva, Berlynas, Praha, Budapeštas, Belgradas, Bukareštas, Sofija [...]. Esu tikras, kad ši Europa nebuvo išlaisvinta, nepaisant mūsų kovų ” (Cit. pgl.: Norman Davis. Boże igrzysko. Kraków, 1999).

Tačiau atsitiko paradoksalus dalykas: turint omenyje būtent šios Europos dalies patirtį, tikriausiai kaip tik iš ten galima tikėtis apokalipsės įveikimo ir išsigelbėjimo. Kol kas vyksta vertybių įteisinimo procesas. Vertybių ir priemonių, kurios praeitame amžiuje buvo išstumiamos iš akiračio, redukuojamos iš esminių meno kūrinio savybių sąrašo, atkūrimas.

Štai žadėtas prarastų vertybių sąrašas:

Kūrinio subjektyvumas. Tai pirmoji XX a. redukcinė operacija. Jos esmė – kūrinio sudaiktinimas kaip natūrali reakcija į romantizmo epochos, kurią Miłoszas taip taikliai apibūdino kaip „pakylėtą epochą“, peraugimą. Kūrėjo asmenybės atsiskleidimas per kūrinį XX a. tapo gėdingu reiškiniu. Muzikos vystymasis buvo nukreiptas Hanslicko redukcinės formulės link, atmetant Hegelio apibrėžimą „Muzikos turinys yra dvasinis subjektyvumas“.

Išraiškos tikroviškumas. Dar viena sąvoka, tapusi senamadiška iš karto po kūrinio dvasinio subjektyvumo atmetimo, redukuota kartu su emociniu autentiškumu. Kaip pasekmė išnyko skirstymas į muzikinę tiesą ir melą. Gal verta prisiminti, kad vienas svarbių Chopino muzikos išskirtinių bruožų yra visiškas muzikinio melo nebuvimas, kurį pradėjo akcentuoti jau kritikas Mochnackis. Kita vertus, kaip atskirti autentišką muziką nuo panegirinės, nenustačius jos išraiškos tikroviškumo?. Išraiškos kategorijos atmetimą Adorno įvardijo „akivaizdžiausiu depersonalizavimo veiksniu“, „taikančia į vienybę jėga, bet kokio individualumo likvidavimu, žmonių bendrijos atomizacija ir niveliavimu“ (Theodor Wiesengrund Adorno. Filozofia nowej muzyki. Warszawa, 1974, p. 227).

Kitas bruožas – laisvės pojūtis, arba nepriklausomybės, susietos su pareigos jausmu, pojūtis. XX amžius, ypač antroji jo pusė, meninės laisvės kategoriją pamažu keitė laisvumu ir atsitiktinumu, savivale ir anarchija. „Negalėjau numatyti, kad man teks gyventi tokiu išskirtiniu momentu – tai yra Czesławo Miłoszo ironiški žodžiai – kai Kalnų Viršūnių ir Griaustinio Dievas, [Angelų] būrių Viešpats, Kyrios Sabaoth labiausiai pažemins žmones, leisdamas jiems elgtis, kaip tik jie norės...“ (Cz. Miłosz. Bóg upokarza pozwoliwszy).

Grožis. Ir šis kūrinio aspektas buvo redukuotas, pripažintas neadekvačiu paniekos laikmečiui ir krematoriumų epochai. Tačiau grožis turi daug veidų; egzistuoja aukštasis ir tragiškasis grožis. Vis dėlto šiandien jis tapo gėdinga vertybe, kurią – jei nesi Bohdanas Pociejus – sunku suvokti kaip realią kokio nors kūrinio tikrovę. Taip supriešinami XX a. komponavimo principai, neigiantys šią kategoriją bei jos poreikį, ir pasisakymai, panašūs į šį: „Pasauliui, kuriame gyvename, reikia grožio tam, kad nepasiduotų nevilčiai“ (iš Jono Pauliaus II Laiško menininkams). <...>

Subtilumas. Tai yra bruožas, praeitame amžiuje atsidūręs tolimiausiuose pakraščiuose. Jis susijęs su tuo, kas tylu ir trapu, intymu, kam suvokti reikia gilaus ir didelio jautrumo. Pakeistas priešingybe, tuo, kas grubu ir rėksminga, prasta ir vulgaru, banalu ir prasčiokiška.

XX a. muzikos poetikai buvo atimtas katarsio lygmuo ir išgyvenimo kategorija. Tokio išgyvenimo, kuris, pasak Dilthey,  yra meno kūrinio priežastis ir tikslas. Tokio, kuriame, pasak Gadamerio, slypi galios, gebančios pakeisti žmogų, jį paveikti ir sukrėsti. Šį [išgyvenimą] pakeitė įspūdžių – paviršutiniškų ar šokiruojančių, tačiau visuomet „įdomių“ – sukėlimo taisyklė.  Adamas Zagajewskis neseniai su tam tikru liūdesiu konstatav „Šiandien žmonės nebeišgyvena nei ‚pasaulio stebuklo‘, nei ‚metafizinio drebulio‘, nei ‚didelės nuostabos‘, nei ‚nušvitimo‘, patyrus to, kas neapsakoma žodžiais, artumą“ (Adam Zagajewski. Zeszyty literackie. 1999, Nr. 65, p. 8).

Vertės pojūtis. Kūrinio vertės kriterijus laikui bėgant pamažu išnykdavo, vis labiau įsigalint pažangos ir naujumo kategorijoms. <...> „Įgūdžiai pasitelkiami kalbos sukomponavimui, o ne tam, kas turėtų būti perteikiama šia kalba.<...>“ – piktinosi Lutosławskis. Kitoje vietoje situaciją, apie kurią kalbame, jis pavadino „permanentine revoliucija – ir groteskiniu, ir liūdnu reiškiniu“, kadangi naujoviškumas yra „anksčiausiai senstanti meno kūrinio savybė“ (W. Lutosławski. O muzyce dzisiaj...,p. 180).

Vertės kriterijaus atsisakymas, bent jau jo reliatyvumas, tuo pačiu (eo ipso) atvėrė ir kūrinio programinio „betkokiškumo“ galimybę. O pirmiausiai panaikino skirtumą tarp šedevro ir kičo.

Sakralusis matmuo. Kultūros profanavimas Vakaruose ir jos „komunizavimas“ Rytuose išstūmė tokią kūrybos atmainą, kuri, būdama susijusi su sakraliu tekstu, sąveikautų su transcendencija. <...> Gal vertėtų įsisąmoninti, kad po karo iki 1962 m., kai Krzysztofas Pendereckis sukūrė Stabat Mater, nei vienas (aukščiausio lygio) lenkų kompozitorius nedrįso ar nelaikė tinkamu ar gero skonio dalyku sukomponuoti kokį nors tokio pobūdžio kūrinį. <...> Leszekas Kołakowskis 1982 metais rašė:

„Tarp mūsų labai paplitusi Nietzsches ar Sartro chimera, per kurią žmogus gali visiškai išsilaisvinti nuo visko, nuo įvairių tradicijų ir anksčiau buvusios prasmės [...] . Tai ne tik neatveria žmogui jokios dieviškosios kūrybos perspektyvos, bet ir paskandina jį tamsoje. [...] Būti laisvam nuo bet kokios prasmės, tolygu kaboti vakuume arba tiesiog sprogti. Prasmę suteikia vien sacrum, kadangi jokios empirinės paieškos jos produkuoti negali. (Cit. pgl.: J. Sadzik. Inne niebo, inna ziemia..., p. 18).

Žinoma, galima būtų papildyti ar kitaip hierarchiniu požiūriu išdėstyti nustumtų, užmirštų, redukuotų savybių (o iš tikrųjų – vertybių) sąrašą. Tačiau subendravardiklinus jas, galime teigti: praeito amžiaus erdvėje į pirmą planą buvo iškeltos formalios ir grynai materialios vertybės. Ypatingosios, tikrosios (par exellence), h u m a n i s t i n ė s, o ypač tos, kurias vadiname d v a s i n ė m i s vertybėmis, buvo uždengiamos, apribojamos ar redukuojamos.

Tačiau – apie tai buvo rašyta aukščiau – taip galima būtų apibūdinti tik pagrindines ir vyraujančias modernizmo ir vadinamos naujosios epochos tendencijas. Didi ir autentiška šio amžiaus kūryba atsirasdavo – galima būtų sakyti – kaip opozicija šioms tendencijoms. Taip atsitikdavo ypač pavergtojoje Europos dalyje. Čia daug metų prieš postmodernizmo ir naujųjų amžių kūrybos atsiradimą dėl skirtingų motyvų prasidėjo atkūrimo procesas. Turiu pabrėžti – tų motyvų priežastis nebuvo muzika vardan pačios muzikos. Jų priežastis – aukštesnio lygmens, būtent, humanistinės ir dvasinės pažiūros. Jos buvo – priklausomai nuo istorinių aplinkybių – protesto ir maišto arba pastiprinimo ir teigimo išraiška.    

3.

Modernistinio redukavimo ir apribojimų buvo atsisakoma įvairiais, persikertančiais keliais. Manyčiau, čia veikė trys ar keturios skirtingos pagrindinės srovės: <...>

Modernizmo tąsa įžvelgiama kūryboje, kuriai būdingas herojiškas noras neatsisakyti tam tikrų avangardizmo elementų. Pavyzdžiui, tonalumo sferoje. Šį neo modernizmą galima būtų pavadinti humanistiniu. Atskaitos tašku šiuo atveju iš tiesų galima būtų laikyti vieną atsigręžimo į praeitį atsisakymo ir priemonių asketiškumo būdą – redukcionizmą Tačiau šiuo metu, atsisakius ortodoksiškumo, aptinkami tam tikra prasme savąsias „teises“ atgavę asmeniškumas, išraiškos tikslumas, grožio kategorija; o retsykiais – ir katarsio lygmuo.

Sunku atrasti pavyzdžių. Man į galvą ateina toks kūrybos būdas, kurį reprezentuoja vėlyvasis Lutosławskis, Romanas Bergeras, Osvaldas Balakauskas.

Į naujai suvokiamą tradiciją atsigręžianti srovė remiasi grįžimu prie arche, kaip prie tikros ir patikimos atramos. Jos apraiškos natūralios ypač tuose kraštuose, kuriuose iš pradžių nuodijimas sovietiniais toksinais, o vėliau dusinimas iš Vakarų importuojamo estetinio nihilizmo pertekliumi priversdavo atsigręžti į tikrąsias vertybes. Galima kalbėti apie tris atsigręžimo į arche  atmainas:

– pirma: apie grįžimą prie didžiosios praeities muzikos tradicijos. Šią grįžimo atmainą galima būtų pavadinti retroversine muzika. Turiu omenyje tą, kuri pirmą kartą suskambėjo „Prarastame rojuje“ (Raj utracony).

– antra: apie grįžimą prie gilios savo krašto tradicijos – liaudiškos, tautinės. Prie jos archetipinės idiomos. Žinoma, tai pavyko Góreckiui ir – tikrai – keliems lietuvių kompozitoriams.

– trečia: apie grįžimą prie sakralios tradicijos. Pendereckis taip elgėsi ne vien dėl meninio akto. „Mano meno ištakos – kalbėjo 1987 m. Poznanėje – giliai krikščioniškos“. Jis siekia atkurti metafizinę žmogaus erdvę, įskilusią dėl XX a. kataklizmų. [...] Menas turi būti sunkios vilties šaltinis.“ (Krzysztof Penderecki. „Kulturotwórcza moc chrześcijaństwa”. Tygodnik Powszechny, 1988, Nr. 1). Šios „Šv. Luko pasijos“ (Pasja według św. Łukasza) ir „Credo“ autoriaus nuomonės laikosi: Panufnikas, Góreckis, Bujarskis, Baltijos šalių ir Rusijos kompozitoriai. Galima būtų pasakyti, kad tokioje muzikoje į esminių kūrinio savybių sferą sugrįžo tikriausiai visos tos, kurios anksčiau buvo prarastos. Nors kartais tam reikėjo drąsos. <...>.

Po naujųjų amžių kultivuotos tendencijų ir priemonių koegzistencijos lygiomis teisėmis, ši kryptis buvo vadinama postmodernizmu. Žinoma, kad jis pasireiškia keliais pavidalais, turi kelis apibrėžimus, o kartais vadinamas perėjimo liga arba žaidimu. Tai gali būti rimtasis (serio) žaidimas, kaip kad daro Szymańskis ir jauniausios kartos kompozitoriai, arba žaidimas buffo stiliuje, kaip operoje „Karalius Ūbas“. Kaip ir iki šiol, tai yra tam tikras patirties laukas. Ar prarastos vertybės pajėgs atgimti šiame lauke po naujųjų amžių? Tuo galima abejoti , galima ir tikėtis.

Paskutinioji amžiaus pabaigos kryptis atrodo veikiau deklaruojama, o ne egzistuojanti iš tikrųjų. Turima omenyje didžiosios visuotinės sintezės kryptis. Apie ją jau postmodernistinės situacijos pakraščiuose svarstė Lutosławskis: “Nesitikiu ko nors daugiau po šio pliuralizmo. Priešingai, ilgiuosi kažkokio vieningumo, susitarimo dėl bendros konvencijos, kuri galėtų sudaryti prielaidą ryškiems kūriniams atsirasti“ (W. Lutosławski. „Nigdy nie byłem neoklasykiem”. Studio, 1992, Nr. 3, p. 6). Kitoje vietoje: „Manyčiau, labiausiai revoliucinis šių dienų menininko poelgis – revoliucijos atmetimas. Ir susimąstymas, kokiu būdu iš išmėtytos, išsklaidytos materijos, su kuria dirbame, sukurti kažką, kas turėtų patvaresnės substancijos savybių“ ( W. Lutosławski. „Muzyka jest domem świata idealnego”. Ruch Muzyczny, 1990, Nr. 23).

 Pendereckio mintys ir jo išreikšti norai dažnai cituojami, taigi pateiksiu vieną, ankstyviausią jo idėją: „Įsisąmoninti viską, kas tik buvo parašyta“ ( K. Penderecki. „Muzyki nie można zaczynać od początku”. Ruch Muzyczny, 1987, Nr. 23).ir vėlesnę, jau apibendrintą motyvaciją: „Visa šiuolaikinė epocha paženklinta sintezės poreikiu. Tai atsakymas į dominuojantį pasaulio susiskaidymo pojūtį“ (Passio artis et vitae. Dekada Literacka, 1992, Nr 11/12).

4.

Kokia bus amžiaus, į kurį žengiame, muzika? Daugelis dalykų byloja, kad tai bus muzika, kuri atgaus prarastą turtingumą. Muzika, turinti vertybių, kurias kažkada lengvabūdiškai prarado arba dėl tam tikrų istorinių aplinkybių uždengė. Ji nebijos kelti svarbiausius, egzistencinius klausimus ir ryžtingai liudyti apie savo vietą ir laiką. Ir  muzikos kūrinys – ne kaip išimtis, tačiau kaip taisyklė – bus nušviestas dvasingumu ir juo persmelktas.

Pranešimas spausdintas 2000 m. Krokuvoje vykusios tarptautinės konferencijos „Vidurio ir Rytų Europos dvasingumas amžiaus pabaigos muzikoje“ pranešimų rinkinyje Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku 2004, p. 31-38.

Parengė Vera Markova

[i] Witold Lutosławski. O muzyce dzisiaj [w:] Leszek Polony (red.), Witold Lutosławski, Materiały z sesji naukowej, Kraków 1985, s. 179.