Vakarietiškos muzikos kanonas: ištakos ir įtakos*

~Ypatingą vietą viso XX amžiaus koncertinėje praktikoje užėmė Vienos klasikų kūryba. Šis faktas unikalus tuo, kad niekuomet ligi tol koncertų salėse neskambėjo tiek daug praeities kompozitorių muzikos, juolab ji nesudarydavo repertuaro pagrindo. O šiais laikais (šiuo požiūriu nuo XX a. iš esmės nesiskiria ir XXI a. pradžia) kompozitorių klasikų kūrybos atlikimas tapo jau standartiniu reiškiniu. Būtent Vienos klasikų, Wolfgango Amadeaus Mozarto ar Ludwigo van Beethoveno, kūryba iki šiol laikoma tobulumo mene standartu. Iki šių dienų jie laikomi kertiniais akmenimis muzikoje, savotiškomis kulto figūromis. Beethoveno vardas neretai netgi vartojamas kaip tam tikra informatyvumo kategorija, nusakanti stilių ar istorinę padėtį: tai, jog knygoms parenkami pavadinimai The Age of Beethoven (New Oxford History of Music, 1982) arba The Sonata Since Beethoven (William S. Newman, 1969) liudija, jog kompozitoriaus vardas gali būti ir prestižinis, ir komerciškai sėkmingas. Toks išskirtinumas išprovokuoja ir kritinį šiuolaikinės postmodernios muzikologijos požiūrį, kuris vis dėlto veikiau atspindi nepakantumą kultui, o ne jo objektui – didžiulis klasikų populiarumas, ypatingai dažnas jų kūrybos naudojimas komercinei sėkmei palaikyti leidžia kai kuriems muzikologams prilyginti šių kompozitorių šedevrus „plataus vartojimo prekėms“. Atsidūrę tokioje aukštoje muzikos istorijos hierarchijos pozicijoje, Vienos klasikai neabejotinai yra svarbiausios Vakarų Europos muzikos kanono figūros („kanono“ sąvoką čia vartoju kaip reiškiančią pavyzdinį modelį, veikiantį kaip tam tikra instrukcija, atstovaujantį aukščiausiai kokybei ir įkūnijantį tam tikrą moralinę ir etinę galią).

Muzikologija ir jos kanonai
Nors kanoniškumo idėja literatūroje jau seniai buvo svarbi, muzikoje jis radosi keliais šimtmečiais vėliau nei kituose menuose – muzikologijoje tai vis dar nauja sąvoka. Vienas iš pirmųjų svarbių muzikinio kanono tyrinėjimų – 1983 metais parašytas žymaus amerikiečių muzikologo Josepho Kermano straipsnis „Keletas kanoniškų variacijų“ (A Few Canonic Variations). Jame autorius pateikė svarbų „kanono“ muzikinėje kultūroje apibrėžimą, kurį cituoja ir su juo polemizuoja bene visi, vėliau rašę apie kanoniškumą muzikoje. Pasak Kermano, repertuaras buvo tiesiog senų kūrinių atlikimas; o kanonas yra muzikologijoje jiems išreikšta pagarba. Šis apibrėžimas skatina ieškoti, kada ir kokių kūrinių išlikimas buvo ne tik nulemtas konvencijų, bet funkcionavo kaip kritinių ir estetinių muzikinių skonių atspindys. Jis taip pat labai naudingas, tyrinėjant ankstyvąją kanono formavimosi istoriją – jo pradžią repertuare ir nuoseklią evoliuciją savo modernaus pavidalo link.

Visuotinai priimta manyti, kad šiuolaikinė muzikinio kanono samprata susiformavo ankstyvajame XIX amžiuje Vokietijoje, veikiama romantizmo idėjų. Daugelyje tekstų apie muzikos kanonizavimą kanono formavimosi pagrindu laikomos romantinės idėjos apie genijaus vaizduotę bei tuo metu iškilęs Haydno, Mozarto ir Beethoveno kultas. Tačiau nacionalinių kultūrų – pavyzdžiui, britų ar italų – atstovai teigia, jog jau XVIII amžiuje ne viena šalis turėjo kūrinių ir autorių, kurių muzika nuolat išlikdavo repertuare.

Kaip prieš dvidešimtį metų pažymėjo Kermanas, „tarp atliekamos ir klausomos muzikos (atlikėjų suformuoto repertuaro) ir tos muzikos, kuri studijuojama (mokslininkų suformuoto kanono), egzistuoja didžiulė praraja“. Kultūriniame diskurse pakankamai lanksčiai vartodami sąvokas „repertuaras“ ir „kanonas“, su šia Kermano kanoniškumo teorijos dalimi nesutinka daugelis tyrinėtojų. Vienas jų, Williamas Weberis, teigia, kad muzikinį kanoną visų pirma suformavo ne tokie meniniai judėjimai, kaip romantizmas, bet sudėtinga įvairių veiksnių įvairovė, muzikinėje kultūroje išplėtotos idėjos ir socialiniai ritualai – tai nebuvo vien muzikologinis procesas. Muzikinis kanonas turi savo šaknis: glaudžiai sąveikaudamas su literatūros ir estetikos tendencijomis, jis natūraliai išaugo iš muzikinių tradicijų bei naujų kultūrinių vaidmenų. Todėl galima išskirti dvi muzikinio kanono vystymosi pakopas: pirmoji, kai tradicinių senų kūrinių atlikimo praktikos išaugo į reguliariai atliekamą repertuarą, ir antroji, kai įvyko idėjinis tų kūrinių pervardijimas nuo repertuaro iki kanono.

Aiškiausiai išreikšta pagarba tam tikriems autoriams, padėjusi išlaikyti jų muziką, pasireiškė muzikos pedagogikoje, kur nuo seno buvo įprasta naudotis mirusių autorių kūriniais dar bent vienai ar dviem kartoms po jų mirties – tarp tokių kompozitorių, kurių vardai ir kūriniai po autorių mirties nenugrimzdo užmarštin, galima paminėti Josquiną Desprez, Giovanni Pierluigi da Palestriną, Archangelo Corelli. Pedagoginis kanonas formavosi didžiuosiuose polifonijos centruose apie 1520-1700 metus, remiantis meistrų Desprez, Palestrinos ir Girolamo Frescobaldi’o kūrybos ypatumų studijavimu.

Tačiau reikėtų atsargiai vertinti iškart po autoriaus mirties atsirandantį  garbinimą, kuris dažniausiai nenuvesdavo iki ilgiau trunkančio jo kanonizavimo. Be to, aplinkybės, dėl kurių praktikoje išlikdavo seni kūriniai, atskirais atvejais labai skyrėsi, jas lemdavo skirtingi socialiniai ar idėjiniai veiksniai, todėl sunku daryti išvadas apie ankstyvojo kanoniškumo priežastis. Tad neatsitiktinai didžioji dalis Vakarų muzikos kanono tyrinėtojų telkiasi ties XVIII-XIX amžių sandūra – būtent tuo metu iškilo ir įsitvirtino tos kultūrinės institucijos, kurios paskatino pastovaus repertuaro ir, vėliau, muzikinio kanono susiformavimą. Šioms institucijoms iki šiol išsilaikyti padeda standartinis, t. y. kanonizuotas, repertuaras. Itin svarbūs šiuo požiūriu yra ir klausytojų skoniai, didžiąja dalimi nulemiantys standartinio repertuaro pasirinkimą.

„Muziejiniai“ standartai: garbinimas...
XVIII-XIX amžių sandūroje muzika galutinai įgavo autonomiją: ji pirmąkart pareikalavo specifinio estetinio dėmesio, tam tikro tikslingai nukreipto klausymo, įpročio klausytis muzikos iš „muzikos kūrinio vidaus“. Taip pats muzikos egzistavimas pradėjo vaduotis iš nusistovėjusios socialinės priklausomybės. Nuo to laiko kiekvienas muzikos kūrinys turėjo vidine prasme pateisinti savo mintį ir prasmę. Remiantis klasikinėmis ir romantinėmis estetikos teorijomis, esminė muzikos kūrinių, kurie pergyvena savo laikmetį ir užima tam tikrą vietą repertuare, savybė turėjo būti nepakartojamas individualumas.

Muzikos kūriniais pradėta prekiauti taip pat, kaip ir dailiųjų menų kūriniais, o estetiniu požiūriu juos imta vertinti ir kontempliuoti kaip permanentiškai egzistuojančius kompozitorių/menininkų kūrinius. Tačiau praktiškai nė vienas šių procesų nebuvo tiesioginis. Kadangi muzika yra akimirkos ir atlikimo menas, kūriniai negalėjo būti išlaikomi fizine, materialia forma, jie negalėjo būti padėti į muziejų kaip dailiųjų menų kūriniai. Taip paradoksaliai muzika turėjo paklusti, „kopijuoti“ plastinių menų radimosi ir gyvavimo sąlygas ir tuo pat metu pritaikyti jas akimirkos,  efemeriškam pobūdžiui. Ši problema buvo išspręsta, sukuriant metaforinį muziejų – plastinių menų muziejaus ekvivalentą, kuris vėliau tapo žinomas kaip „įsivaizduojamas muzikos kūrinių muziejus“. Viena svarbiausių studijų šia tema yra Lydios Goehr knyga The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (1992). Goehr sąvoka „įsivaizduojamas“ nurodo „muziejaus“ statusą, kuris įkūnija normatyvinius muzikos kūrinių kodus po 1800-ųjų. Jis susijęs su faktu, kad muzikos kūrinių egzistavimas yra grindžiamas kompozitorių veikla, jų rašomomis partitūromis ir šio rezultato atlikimais.

Istoriškumas bei auganti pagarba praeičiai ilgainiui sukūrė ir „šedevro“ sąvoką: tai kūrinys, kuris yra pakartotinai atliekamas, spausdinamas, apie jį rašoma. Tad praeities muzikos romantizavimo XIX amžiuje rezultatas ir buvo mirusiųjų kompozitorių kanonizavimas bei savo laikus pergyvenusių šedevrų repertuaro formavimas. Pasak amerikiečių muzikos kritiko ir daugelio svarbių knygų autoriaus Josepho Horowitzo, „mirusiųjų maestro šedevrų muziejus“ orkestrų repertuare ypač sustiprėjo apie 1870 metus. Viename iš savo straipsnių Horowitzas pateikia Leipcigo Gewandhaus orkestro repertuaro tyrimą, parodantį mirusių autorių kūrinių atlikimą procentais: 13 % nuo 1781 iki 1785 metų, 23 % – 1820-1825 m.; 39 % – 1828-1834 m.; 48 % – 1837-1847 m.; 61 % – 1850-1855 m.; 76 % – 1865-1870 m.

Ankstyvesnės muzikos integravimas į šiuolaikinį repertuarą suteikė praeities kompozitoriams ir jų muzikai tai, ko jie nepatyrė, būdami gyvi – tikslią notaciją, gausiai pasikartojančius atlikimus ir amžiną šlovę, o muzikos pasaulis taip įgijo pastovų, standartizuotą ir smarkiai išsiplėtusį muzikos šedevrų repertuarą. Pastovumas ir standartizacija – procesai, aprūpinę muzikus pavyzdžiais ir standartais, į kuriuos reikia lygiuotis savo veikloje – nepaprastai greitai užvaldė „muzikos kūrinių muziejų“.

...ir kritika
Įdomu tai, kad pati muzikos kanono sąvoka buvo pradėta reflektuoti tik tuomet, kai radosi jo kritika. Ilgą laiką vakarietiškos muzikinės kultūros kanonas egzistavo kaip tam tikros nerašytos ir savaime suprantamos taisyklės. Standartinės mokymo programos, standartinis klasikinis repertuaras ir gana stabilūs klausytojų skoniai buvo tarsi patvirtinti kultūroje visuotinai susiklosčiusių bendrų pažiūrų. Tačiau Jungtinėse Amerikos Valstijose devintajame dešimtmetyje susiformavusių kultūrologinių studijų – plataus poststruktūralistinių ir postmodernistinių krypčių spektro – atstovai ėmė kvestionuoti „klasikos“ terminą. Sąvoka „klasikinė muzika“ apskritai yra problemiška. Prigijusi muzikologiniame diskurse XIX amžiaus pradžioje, ji ilgainiui įgavo dvi skirtingas reikšmes: pirmoji buvo skirta apibūdinti muzikai, parašytai „klasikiniame“ arba „klasicistiniame“ stiliuje XVIII amžiaus antroje pusėje, antroji – norint apibrėžti europinę akademinę koncertinę muziką kaip visumą. Tad neatsitiktinai naujosios muzikologijos atstovai „klasiką“ visų pirma pervadino „kanonu“ – idealiu uždaros, autoritarinės struktūros pavyzdžiu.

Postmodernioji muzikologija kritikuoja tiek autonominės muzikos idėją, tiek ir kompozitorių vaizdavimą mitiniais herojais ir genijais. Postmodernistų požiūriu, tokie apibūdinimai sumenkina faktą, jog kompozitoriai, kaip ir visi muzikinėje kultūroje veikiantys žmonės, yra socialios būtybės, o jų darbui įtakos turi supančios kultūros ir visuomenės požiūriai bei vertinimai. Kompozitorių produkuojamos muzikinės prasmės negali būti universalios: jos visuomet susiję su vieta ir laiku, kuriame jos iškilo. Lygiai taip pat ir kompozitorių recepcija bei vėlesnės jų kūrybos interpretacijos yra nulemtos daugelio išorinių aplinkybių.

Kanoniškumą smarkiai kritikuoja feministinė muzikologija, etnomuzikologai bei naujosios muzikos šalininkai. Tuo, kad muzikologai didžiąja dalimi tenkinasi Vakarų akademinės muzikos tradicija – kanonu, aprėpiančiu tik Europos-Šiaurės Amerikos koncertinę tradiciją – jie atsiriboja nuo šalia egzistuojančių ir kitų muzikos rūšių, žmonių bei kultūrų. Aršiausi Vakarų kanono kritikai teigia, kad „iš tiesų jie naudojo šį disciplinavimo procesą, norėdami pridengti rasizmą, kolonializmą ir seksizmą, kurie lydi daugelį vakarietiškųjų kanonų“. Vienu keisčiausių vakarietiškos kultūros bruožų laikoma jos pagarba nedidelei didžiųjų maestro grupei – savotiškiems mediumams, per kurių mistifikuotas asmenybes perduodami muzikiniai „šedevrai“ – ir sakralizuotas šių meistrų sutapatinimas su jų muzika. „Geriausieji“ (didžiausieji) šių meistrų kūriniai reprodukuojami vienas nuo kito nesiskiriančių ansamblių, visiškai kontroliuojamų centrinės autoritetingos figūros, kuriai leidžiama ar netgi tikimasi būti kultūriniu autsaideriu, ekscentriškai elgtis, rengtis ar diriguoti“. Idėja, kad didis menas yra aukščiau socialinių ar politinių aplinkybių, pastaruosius 25 metus yra kritikuojama daugelio palyginti naujų kultūros studijų sričių, kino studijų ir feministinės analizės, taip pat menų sociologijos, meno socialinės istorijos bei kai kurių kitų disciplinų atstovų.

Kad ir kaip būtų, reikia pripažinti, jog kanoniškumo studijos padeda nagrinėti esmines muzikos vertybes ir paradigmas bei atveria galimybes pokyčiams. Išsamūs kanoniškumo tyrimai galėtų demistifikuoti pačią sąvoką ir sudarytų prielaidas rastis alternatyviems istoriografiniams modeliams.