Kaip skambinti Mozartą?
Praėjus daugiau kaip dviem šimtmečiams po Mozarto mirties, apie jo asmenybę ir kūrybą prirašyta daugybė analitinių darbų. Bemaž keturiuose tūkstančiuose knygų (toks skaičius pateikiamas Otto Schneiderio ir Antono Algatzy’o 1962-aisiais sudarytoje Mozart-Handbuch) aptariamas platus temų ratas: dokumentų, laiškų ir memuarų publikacijos, biografiniai darbai, kūrybos, atskirų žanrų ar kūrinių tyrinėjimai, estetinius bei stiliaus klausimus nagrinėjančios studijos, apybraižos apie Mozartą kaip apie pianistą, dirigentą, pedagogą bei teoretiką. Viena pirmųjų knygų apie instrumentinę austrų kompozitoriaus muziką pasirodė netrukus po jo mirties, 1796 metais. Augusto Eberhardo Müllerio darbas apie teisingą Mozarto klavyrinių koncertų atlikimą įdomus jau vien tuo, kad jį rašęs kompozitoriaus amžininkas, be abejo, girdėjo autoriaus skambinimą ir buvo susipažinęs su jam būdinga aplikatūra. XIX amžiuje nebuvo išleista nė vieno svarbaus ir specialaus darbo apie Mozarto kūrinių interpretaciją, kuris remtųsi originalia medžiaga – kompozitoriaus laiškais, nuorodomis natose ar pan. Minimu laikotarpiu pasirodė tik nemažai įvairių Mozarto kūrinių redakcijų, neretai – su redaktorių pastabomis ir paaiškinimais. Žinia, romantizmo nuostatų veikiamiems atlikėjams bei pedagogams, visų pirma besivadovavusiems savo nuojauta ir meniniu skoniu, nebuvo reikalinga ir teorinė literatūra. Padėtis pasikeitė praėjusio šimtmečio pradžioje. Iš šio laikotarpio minėtinos Hermanno Aberto, Alfredo Einsteino, Theodore’o de Wyzewa ir Georges’o Saint-Foix monografijos, Ludwigo Schiedermeierio išleisti Mozarto laiškai, taip pat ir nuo 1955 metų leidžiamas Pilnasis Mozarto kūrinių rinkinys. Tačiau iki šių dienų vienu svarbiausių darbų apie Mozarto kūrinių interpretaciją laikoma Evos ir Paulio Badura-Skoda 1955-aisiais išleista knyga Mozarto interpretacija.
Visi rašantieji apie muzikos atlikimą pateikia savo požiūrį į tam tikras estetines problemas: kur slypi atlikimo meno esmė ir specifika, kokias teises ir pareigas interpretuojamos muzikos autoriui turi atlikėjas, kokį vaidmenį atlikimo meno praktikoje vaidina teorija. Minimoje Badura-Skoda knygoje taip pat nagrinėjami esminiai – itin tradiciški – muzikos interpretavimo klausimai: Urtexto problema, skambesys Mozarto kūriniuose, kai kurie fortepijoninės technikos niuansai, ekspresijos bei skonio sąvokos, kompozitoriaus ir atlikėjo santykiai. Iš kitų darbų apie Mozartą ši knyga išsiskiria nuodugniu pateikiamų temų tyrimu: ji dar kartą įrodo, jog išsamios žinios gali būti pasiekiamos tik suvienijus muzikos atlikimo ir teorinės muzikologijos pastangas (Paulis Badura-Skoda – žymus austrų pianistas, jo žmona Eva Badura-Skoda – muzikologė). Pamėginkime kartu su austrų muzikais keliais bruožais apžvelgti esmines Mozarto muzikos atlikimo problemas.
Urtexto problema
Romantizmo epochos nuostatos turėjo įtakos ne tik tiesioginei atlikimo praktikai. Įrodymus apie savo laikus romantikai mums paliko daugelyje redakcijų. Kaip daugumos XIX amžiaus antrosios pusės atlikėjų grojime, taip ir tos epochos leidiniuose aiškiai stigo atidaus požiūrio į partitūrą – kiekvienas redaktorius perdirbinėjo ją savo nuožiūra. Nemažai žymių redaktorių, tokių kaip Karlas Czerny, Ferenzas Lisztas, Hansas von Bülowas, Camille’is Saint-Saënsas ir kiti, gana laisvai elgėsi su didžiųjų meistrų kūryba. Pavyzdžiui, Czerny savo redaguotam Bacho Gerai temperuoto klavyro I tomo preliudui b-dur „prikūrė“ baigiamąjį taktą; Lisztas Beethoveno Sonatos op. 109 pabaigoje savo nuožiūra pridėjo keletą natų; Bülowas, pakeitęs e natą d, Bacho Chromatinėje fugoje tonalų atsakymą pavertė realiu; Saint-Saënsas Mozarto Sonatos a-moll K. 310 redakcijoje daugelyje vietų kairės rankos partiją perkėlė oktava žemiau, etc.
Tad rimtos, gilios interpretacijos pagrindu turėtų būti laikomas abejonių nekeliantis autoriaus tekstas (leidimai, kuriuose nėra pašalinių papildymų, ir kuriuose stengiamasi išlaikyti pirminį tekstą, vadinami Urtextais). Deja, kai kurie Urtextai taip pat neatitinka rimtai dirbančių muzikų keliamų reikalavimų. Gana dažnai juose pasitaiko klaidų, originalo iškraipymų bei papildymų.
Vieninteliu teisingu šaltiniu galima laikyti autografus, kopijas su autografo įterpimais ir pirmąsias spausdintas publikacijas, pasirodžiusias Mozartui dar gyvam esant. Vienas blogiausių įpročių kūrinių leidyboje – spausdinti jau iššifruotus Mozarto foršlagus, kurių teisingam atlikimui būtinas kruopštus autoriaus stiliaus studijavimas. Kaip dažnai redaktoriams kylančių sunkumų pavyzdį galima nurodyti Mozarto Koncertą c-moll K. 491, kurį kompozitorius rašė paskubomis. Šis „bethoveniškas“ kūrinys užrašytas itin nebūdinga Mozartui maniera. Kai kurių kūrinio vietų neįmanoma perskaityti, nes trys skirtingos versijos užrašytos viena virš kitos. Jame daugiau ginčytinų epizodų, nei bet kuriame kitame Mozarto kūrinyje. Badura-Skoda rekomenduoja redaktoriams tokiais atvejais palikti neliestą Mozarto tekstą, tačiau greta nurodyti teisingą atlikimą, remiantis Mozartui būdinga balsavada. Beje, pats Paulis Badura-Skoda, skambindamas Mozarto kūrinius, remiasi ne tik publikuotais Urtextais, bet, jei tai įmanoma, rankraščiais bei to meto leidimais.
Kompozitoriaus – atlikėjo santykiai
Su Urtexto klausimu betarpiškai susijusi ir kompozitoriaus – atlikėjo santykių problema, ištikimybės autoriui būtinybė. XVIII amžiuje ir anksčiau skambėdavo išimtinai to laikmečio muzika (kalbama ne apie bažnytinę muziką). Kaip instrumentalistai, dainininkai ar dirigentai ją atlikdavo dažniausiai patys kompozitoriai arba kiti muzikantai, asmeniškai pažinoję kūrėjus, taigi –ir jų interpretacijos pobūdį. Tiek kompozitoriai, tiek atlikėjai į užrašytą muzikos kūrinio tekstą žiūrėjo gana laisvai. Interpretacijos laisvė daugiausiai pasireiškė ornamentavimu ir tembro pakeitimais. XVIII amžiuje buvo plačiai paplitęs įprotis atlikti vienam (ar keliems) instrumentui sukurtą kūrinį kitu (ar kitais); vokalines pjeses groti įvairiais instrumentais, instrumentinius kūrinius (pritaikant jiems tekstus) dainuoti; keisti instrumentų sudėtį ansamblinėse kompozicijose. Antai Mozartas, sukūręs Koncertą obojui c-dur K. 271k, netrukus pertransponavo jį į d-dur ir, beveik nieko nepakeitęs, pavertė jį Koncertu fleitai K. 314; Serenadą c-moll pučiamųjų oktetui Nachtmusik K. 388 jis perdirbo į styginių kvintetą K. 406 ir pan. XVIII amžiaus atlikėjiškai kultūrai taip pat charakteringi ir laisvi muzikos kūrinio teksto „pagražinimai“: čia kalbama ne tik apie sąlyginai laisvą melizmų šifravimą bei jų pridėjimą savo nuožiūra, tačiau ir apie improvizacinį kūrinio varijavimą. Yra žinoma, jog Mozartas, atlikdamas savo klavyrinius koncertus, įvesdavo ilgas improvizacines fioritūras, pasažus, įžangas bei kadencijas – tai buvo viena iš to meto muzikavimo praktikos ypatybių. Lygiai taip pat laisvai to meto kompozitoriai elgėsi ir su kitų autorių kūriniais. Mozartas, perdirbęs keletą Johanno Sebastiano Bacho fugų (iš Gerai temperuoto klavyro, Fugos meno ir sonatos vargonams) savo styginių trio K. 404a, pakeitė Bacho preliudijas savais Adagio, o Händelio oratoriją Mesijas (ir kitus šio kompozitoriaus kūrinius) perinstrumentavo, priartindamas jų skambėjimą to meto atlikimo praktikai; taip pat jis kai kurioms Händelio arijoms prikūrė savo akompanimentą. Iš to galima daryti išvadą, kad tais retais atvejais, kai XVIII amžiaus muzikai atlikdavo praėjusių šimtmečių muziką, jie nė trupučio neabejojo, jog šią muziką ne tik galima, bet ir būtina pritaikyti esamos epochos estetiniams reikalavimams. (Naujas požiūris į „kompozitoriaus – kūrinio – atlikėjo“ problemą pastebimas gal tik nuo Beethoveno laikų – priešingai nei jo pirmtakai, šis kompozitorius reikalavo itin dėmesingo požiūrio į kiekvieną autoriaus nuorodą natose).
Mozarto kūrinių skambesys
Tik itin retais atvejais pavyksta atkurti epochai, kurioje Mozarto kūriniai buvo atliekami pirmą kartą, būdingą skambesį. Istoriškai teisingą perteikimą sunku pasiekti, netgi atkuriant akustines aplinkybes – pavyzdžiui, skambinant ar griežiant senoviniu instrumentu rokoko stiliaus salėje. Senųjų instrumentų naudojimas kelia nemažai problemų: geri jie pasitaiko labai retai, o jų pavyzdžiu pagaminti instrumentai, nors ir patikimesnės mechanikos, garso grynumu ir grožiu negali lygintis su „tikraisiais“. Išsilaikiusių senovinių fortepijonų mediniai rėmai būna taip perdžiūvę, kad instrumentas nelaiko derinimo. Skambindamas Mozarto laikų klavyru, šiuolaikinis pianistas turi rinktis: arba derinti jį po kiekvieno kūrinio, arba tenkintis ne visiškai švariu suderinimu. Dar daugiau keblumų kelia svarbus faktas, jog nuo XVIII amžiaus pasikeitė ne tik skambinimo technika, bet ir garso suvokimas – pakito muzikų ir publikos estetika bei pasaulėjauta. Taigi, muzikui-istorikui senų instrumentų atgaivinimas dažnai yra įdomesnis ir vertingesnis, nei muzikui-praktikui, o muzikos atlikimo menas kelia užduotį rasti kompromisą tarp istorinio pažinimo bei šiuolaikinės estetikos.
Nors ir siekdami stilingo atlikimo, Badura-Skoda skambesio problemą traktuoja laisviau nei daugelį kitų. Jie teigia, jog garso atspalvis (kalbant fizikiniais terminais, pagrindinio tono obertonų suma), priešingai nei pagrindiniai muzikos elementai – melodija, harmonija, ritmas, teisingas tempas ir kiti – nelemia muzikos kūrinio esmės. Toks teiginys veikiausiai pagrįstas tuo, kad ir Bachas, ir Mozartas neretai savo ir kitų kompozitorių kūrinius transkribuodavo kitiems instrumentams.
Instrumentai vystėsi, o tuo pačiu skambėjimas keitėsi daugeliu aspektų: buvo siekiama stipresnio garso, platesnio diapazono, tikslesnės intonacijos, kai kuriuose instrumentuose – patogesnio grojimo. Kintant instrumentams, smuikas tapo garsesnis ir turtingesnis obertonais, fortepijonas – garsesnis, bet turintis mažiau obertonų. Pakito ir orkestras: Kitaip, nei Mozarto laikais, šiuolaikiniame orkestre pučiamieji instrumentai (išskyrus valtorną) skamba per silpnai, o styginiai – per stipriai (XVIII amžiuje pučiamųjų instrumentų garsas buvo ypač mėgstamas, labiausiai vertinamas skaidrus jų skambesys). Šiais laikais, atliekant klasicistinius koncertus fortepijonui su orkestru, reikšmingiausia aplinkybė yra padidėjęs fortepijono garsas. Tačiau, kaip jau minėta, nuo XVIII amžiaus pakito ne tik akustinės instrumentų savybės, bet ir mūsų garso suvokimas.
Šiandien, visai aplinkai esant kur kas garsesnei, Mozarto forte gali pasirodyti per silpnas. Tačiau būtina turėti omenyje tai, kad dinamika yra ne tik akustinis efektas, bet ir jausmų išraiška. Šiuo požiūriu Mozarto forte, nors ir būdamas tylesnis, dažnai reikalauja didesnės jausmų įtampos nei, pavyzdžiui, Wagnerio forte. Mozarto kūriniuose ši dinaminė nuoroda gali reikšti aukščiausią įkarščio laipsnį, o dažnai fff rašiusio Wagnerio forte tik retais atvejais reiškia dinaminę kulminaciją. Mozartui jau buvo žinomos dinaminės nuorodos nuo pp iki ff (pp, p, mp, mf, f, ff), tačiau, laikydamasis egzistuojančios tradicijos dinamikos, jis žymėjo labai taupiai. Šią problemą interpretatoriams, matyt, reikėtų spręsti, vadovaujantis Quantzo reikalavimu iš jo traktato Versuch einer Anweisung Flöte traversiere zu spielen: „… toli gražu nepakanka sekti piano ir forte tose vietose, kur jos pažymėtos; kiekvienas akompaniatorius turi sugebėti apgalvotai įterpti juos ten, kur jie nepažymėti. Norint tai pasiekti, būtinas puikus išsimokslinimas ir didžiulė patirtis…“. Pažymėtina, kad Mozarto dinamikai būdingas kontrastų gretinimas: XVIII amžiaus Manheimo mokykloje paplitusį ilgo crescendo efektą Mozartas naudojo retai, o kai naudodavo – pedantiškai žymėjo.
Pianistas (ar bet kuris kitas muzikantas) turi gebėti suprasti ir mokėti išgauti stilistiškai teisingą garsą. Mozarto, Beethoveno, Schumanno, Liszto, Brahmso ar Prokofjevo fortepijonas ir orkestras – tai skirtingi fortepijonai ir skirtingi orkestrai. Taip yra ne tik todėl, kad tam tikrais atžvilgiais pakito fortepijonų ar atskirų orkestro instrumentų konstrukcija, bet ir todėl, kad kiekvienas iš šių kompozitorių turėjo savo, kai kuriais atvejais itin besiskiriantį iš kitų, garsinį idealą. Kai kalbama apie praėjusių amžių skambesio ir muzikinio stiliaus atitikimą, nebūtinai galvoje turima muziejinė istoriškai teisingo garso restauracija ar privalomas senųjų instrumentų naudojimas. Svarbiau yra suvokti esmines vieno ar kito kompozitoriaus stiliaus ypatybes, atkurti bendrą skambesio charakterį. Būtent tai Badura-Skoda ir siūlo, rašydami, jog „muzikos atlikimo menas reikalauja iš mūsų rasti kompromisą tarp istorinio pažinimo ir šiuolaikinės pasaulėjautos“.
Beje, bendras kompozitoriaus muzikinio skambesio charakteris, garsinis jo muzikos idealas – tai ne tik garso tembras, priklausantis nuo konkretaus instrumento. Tiek fortepijoninėje, tiek ansamblinėje, simfoninėje ar operinėje kūryboje šis idealas išlieka tas pats, ir jis neginčijamai turi būti laikomas vienu iš pagrindinių muzikos elementų. Daug muzikos tyrinėtojų ieško atsakymo į klausimą, koks yra garsinis Mozarto idealas. Vokiečių muzikologas Rudolfas Steglichas, studijavęs fortepijoninį Mozarto stilių (remdamasis fortepijono, kuriuo Mozartas grojo paskutiniuoju gyvenimo laikotarpiu, skambėjimu) bei kai kuriuos kitus to meto instrumentus, garsinį kompozitoriaus idealą sieja su bendrąja menininko pasaulėžiūra. Pavyzdžiui, laikams iki Mozarto būdingas objektyvus, beasmenis skambesys. Sąvokos „garsiai“ ir „tyliai“ buvo tapatinamos su nuotolio erdvėje pakopomis „arti“ ir „toli“. Švietimo epochoje be kitų svarbių dalykų pakito ir požiūris į instrumentų skambėjimą. Tuo metu iškeliama garso plastikos reikšmė. Leopoldas Mozartas forte ir piano lygina ne su erdvės kategorijomis, o su „šviesa ir tamsa“. Pasak to laiko estetikos, garsas turi atspindėti žmogiškąjį pradą: žmogaus sielą ir galimybes. Mozarto muzikos skambesys, lyginant su jo pirmtakais, netapo garsesnis: jis tiesiog pasidarė paslankesnis ir subtilesnis. Vaizduojamas ne tiek žmogų supantis realus, objektyvus pasaulis, kiek pats žmogus – jausmingas ir tuo pačiu racionalus. Lyginant su anksčiau gyvenusiu Händeliu ir vėliau kūrusiu Beethovenu, Mozarto skambesys yra lengvesnis, tačiau jis nėra lengvabūdiškas. Nemažai atlikėjų atlieka Mozarto muziką paviršutinišku, pernelyg švelniu ir gracingu garsu. Pasak Steglicho, Mozarto skambesiui anaiptol nebūdingas „nesvarumas“ – jėga, tvirtumas jo muzikoje jaučiama netgi rečitatyvuose.
Metroritmas ir tempas
Darbuose apie XVIII amžiaus muzikos atlikimą neretai cituojami Leopoldo Mozarto žodžiai: „Taktas sukuria melodiją: taigi jis – muzikos siela“. Panašaus požiūrio, kuriam vėliau itin priešinosi romantikai, laikėsi ir Wolfgangas Amadeus Mozartas.
P. Badura-Skoda knygoje nemažai dėmesio skiriama įvairioms tempo nuorodoms, teisingo tempo pasirinkimui ir ritmo pojūčiui Mozarto kūriniuose. Metras, ritmas, tempas – laiko kategorijos muzikoje (dažniausiai šie muzikos komponentai atlikėjo suvokiami ir perteikiami kaip nedaloma visuma). Kiekviena epocha išvysto naują metroritmo pojūtį, tad, interpretuojant šiuos muzikos elementus, irgi reikalingas istorinis suvokimas. Steglichas, tyrinėdamas metroritmo ir temporitmo problemas Mozarto kūryboje, rėmėsi keletu šaltinių: analizavo paties Mozarto, jo tėvo bei amžininkų pasisakymus; atkreipė dėmesį į kai kuriuos terminus, kuriais Mozartas nurodydavo temporitminį judėjimą; tyrė žodžio ir muzikos santykį Mozarto kūriniuose; studijavo to meto vokiečių poeziją ir jai būdingą eilėdarą; analizavo paties Mozarto muziką. Šių studijų dėka jis suformulavo keletą nuorodų atlikimo praktikai:
1) Mozarto muzikos dalinimas į smulkias metroritmines dalis ją naikina; netgi nepriklausomai nuo to, kaip grubiai ji dalinama, pats tokio skaidymo faktas griauna jos ritmo tvarką ir natūralią tėkmę.
2) Takto pulsavimas – tai ne tik muziką organizuojantis ir vienijantis karkasas; tuo pat metu jis turi ir tam tikrą emocinę išraišką, kurią nulemia tokios pulsacijos dažnumas ir kitos savybės.
3) Be abejo, tempas sąlygoja absoliutų atskirų garsų ir garsų grupių tęstinumą. Tačiau niekuomet negalima pamiršti, jog tempas – ne tik tam tikras greitis, bet ir judėjimo charakteris.
Mozarto laikais visa tai buvo daugiau ar mažiau suprantama ir taikoma muzikavimo praktikoje. Tačiau, laikui bėgant, buvo prarastos metroritmo bei tempo tradicijos.
Atliekant Mozarto muziką, privalu visą laiką „kalbėti“. Tame pačiame partijos balse vieno motyvo raišką keičia kita, o ritmas akimirksnį trunkančiose frazėse turi laisvai pulsuoti, nesuardydamas bendros metrinės struktūros. Skubinant ar sulėtinant frazę galima greitai sužlugdyti ritmo logiką. Tačiau mėginant atlikti viską metronomo tikslumu, muzika tampa sausa, negyva... Esminiai nesusipratimai, interpretuojant klasikinę muziką, kyla greičiausiai todėl, kad šiuolaikinių pianistų atlikimo įgūdžiai formavosi visiškai kitokioje nei, tarkime, Mozarto kultūrinėje aplinkoje. Priešingai Mozarto laikais vertintam spontaniškumui, gyvybingumui ir nerūpestingumui, dauguma jų teikia pirmenybę gilumui ir atlikimo precizikai. Toks požiūris reikalauja kasdienių techninių pratybų, kiekvieno atskiro garso tobulinimo, tačiau, pavyzdžiui, skulptūriškai išdailinti legato akivaizdžiai prieštarauja XVIII amžiaus „taikomosios muzikos“ (Gebrauchmusik) estetikai. Tad bene svarbiausiu istorinės atlikimo praktikos šaltinių studijavimo rezultatu galima laikyti originalios Mozarto dinamikos bei artikuliacijos ir išraiškos nuorodų – ligų, akcentų, taškų – restauravimą. Naujas retorinis požiūris, pagrįstas ne ilgomis romantinės muzikos legato linijomis, bet trumpomis, akcentuotomis frazėmis ir tikslia metro schema, pasižymi tiek grožiu, tiek ir neabejotina komunikatyvia jėga.
Ekspresija ir skonis
Interpretacijos meną P. Badura-Skoda vertina šiek tiek vienpusiškai: pagrindinis ir bene vienintelis jų minimas kriterijus yra atlikėjo poveikis klausytojui. Be abejo, vien tik „teisingas“, „tikslus“, „tobulas“, stilingas ir kultūringas atlikimas negali priklausyti tikriesiems meno reiškiniams. Tačiau ir poveikio jėgą būtina derinti su nepriekaištingu skoniu bei stiliaus pojūčiu. Beje, „poveikio“ terminas taikytinas tiek atlikimui, tiek kompozicinėms priemonėms. Mozartas kai kurias kompozicijos idėjas grindė tuo, kad „tai sukuria gerą efektą“. Taigi, didžiausias poveikis – atlikti muzikos kūrinį kompozitoriaus stiliumi. Tačiau galbūt bus pateisinama, jei kam nors pavyks sukelti didesnį poveikį, grojant „savo“ stiliumi?
Kalbėdamas apie gerą atlikimą, Mozartas visuomet naudojo žodžius „ekspresija“, „išraiškingumas“, „jausmas“, „skonis“. Užrašytos natos – tik užuomina į tai, kaip reikia groti, tad, pavyzdžiui, Mozarto dinaminės nuorodos – tai tik bendri nurodymai, galintys padėti geriau jausti melodiją, jos įtampas ir atoslūgius. Mozarto operos ir kiti vokaliniai kūriniai nepalieka jokių abejonių, kad svarbiausias jo tikslas buvo žmogaus jausmų išraiška. Taip pat ir instrumentiniuose kūriniuose nuotaikų įvairovė gerokai peržengia grynosios muzikos ribas.
Galima numanyti, jog to meto žmonių reakcija į subtilius išraiškos niuansus buvo kur kas stipresnė nei dabar. Kiekvienas neįprastas pasažas, harmoninė įtampa, drąsūs chromatizmai ar moduliacijos, anksčiau kėlę nuostabą, dabar nebejaudina klausytojų. Išties, Mozarto muzika ne visuomet buvo suvokiama kaip dieviškai skaidri, šviesi ir tyra. Sentimentalaus sudievinimo tendencija susiduria ir su radikaliai priešingu – tragišku – Mozarto kūrinių vertinimu. Jo laikais vidutiniam klausytojui Mozarto muzika rodėsi esanti perdėm sudėtinga, akiplėšiška, aštri. Ypač paskutinieji jo kūriniai – ne tik operos, bet ir instrumentinė muzika – įkvėpė romantizmo mąstytojams Ernstui Theodorui Amadeui Hoffmannui ar Sørenui Kierkegaardui idėjas apie Mozarto „demoną“. Beje, XIX amžiuje Mozarto kultas labiau iškilo tarp jo jausmingumą ir jėgą pabrėžusių rašytojų, nei tarp muzikų. Charlesas Rosenas knygoje The Classical Style, tarsi antrindamas tokiam romantiniam požiūriui, rašo, kad Mozarto muzika „negali būti pilnai suvokta […], mintyse neatkuriant sąlygų, kuriomis ji vis dar galėtų atrodyti pavojinga“. Nemažai šiuolaikinių kritikų Mozarto kūriniuose įžvelgia pirmąkart muzikos istorijoje pasirodančią ironiją ir socialinius įvaizdžius. Tad ir P. Badura-Skoda ironizuoja, jog žmonės, išklausę vieną šiurpiausių Mozarto kūrinių – nerimo kupiną Koncertą fortepijonui ir orkestrui c-moll K. 491 – gėrisi „dieviška harmonija“… Taip smarkiai pakitęs estetinis publikos suvokimas veikia ir Mozarto kūrinių interpretaciją. Šiais laikais atlikėjui tenka labiau pabrėžti anksčiau savaime suprantamus afektus, tačiau išraiškoje būtina neperžengti aiškumo ir grožio, architektoninės sandaros bei dvasinio pakilumo ribų. Mozartui svetimas tiek patosas, tiek paviršutiniškas jausmingumas. Būtent šio natūralaus žavesio paieškos, nepaisant muzikos kalbos paprastumo, ir lemia pagrindinius Mozarto kūrinių interpretatorių sunkumus.