Madam Baterflai: meno beieškant

“Jei mano knygos būtų nors truputį blogesnės, manęs nekviestų į Holivudą,
o jei jos būtų nors truputį geresnės, pats nebūčiau atvykęs.” 

Raymondas Chandleris 1888-1959. JAV romanistas
Laiškas Charles’ui V. Mortonui

Neatsimenu kada mūsų operoje dar buvo toks furoras. Penktas spektaklis, o vis dar ne vienos laisvos vietos. Stovintys palei sienas, draugiškai susispaudę pečiais, vos galėjo kvėpuoti. Entuziastingas apsikeitimas susižavėjimo replikomis per pertraukas, svajingojo džiaugsmo žvilgsniai, keli prisipažinimai nesugebėjimu sulaikyti ašaras... O pabaigoje gaudžiant ovacijoms uždanga spėjo visgi net tris kartus nusileidus vėl pakilti. Atrodo, spektaklis patiko absoliučiai visiems.. ir “modernistams” ir “nostalgikams”. Ir tiems, kurie už  dramą ir sintezę, ir tiems kuriems remarkos partitūroje bus amžinai šventos. “Madam Baterflai” – Anthony Minghellos debiutas operoje. Ir šis debiutas paliudijo, kad aštuonių “Oskarų” laureatui sėkmės formulė anokia paslaptis.

SKAMBESYS

Mūsų operos publikai (kaip beje ir Metropoliteno, kur šiuo metu spektaklis išvežtas) svarbiausia operoje – muzikinis atlikimas. Ir jokie įrašai šios nuostatos nepakeitė ir tikriausiai (tikriausiai -laimei) nepakeis. Nepamirškime ir stiliaus. Romantizmas ir verizmas, kažin ar verta dar ko ieškoti. Padidinta meilės kančių ekspresija, ilgi meilės duetai... Ak, mėgstame mes melodramas...  Taigi, kas bevyktų scenoje, kostiumuotas koncertas ar spektaklis, skoningas ar ne, jeigu “gerai skamba”, devyniasdešimt procentų publikos išeis namo patyrusi katarsį.

Ir štai “Madam Baterflai” nuskambėjo, ir nors visada galima rasti prie ko prisikabinti, kažin ar kam kilo abejonių dėl visumos. Net muzikantų nuovargis, pasijutęs paskutiniame spektaklyje nesugadino įspūdžio. Geram holivudiniam produktui reikia bent vienos žvaigždės. Ir premjerai Pinkertono vaidmeniui buvo pakviestas svečias iš Didžiosios Britanijos – Rhys Meirion. Tokiai partijai, žinoma, laukėme jaunojo Domingo ar Carrero. Bet štai nesusipratimas: svečio balsas, nors ir “gerai pastatytas” pasirodė esąs “mažas”, vos ne kamerinis ir savo bel canto bei viršūnėmis nei nustebino nei pakerėjo. Kitą vertus ir mūsų solistams konkurencijos nesudarė. Victor Aleškov atliko Pinkertono partiją ne ką prasčiau, nors jo balse yra žymiai daugiau obertonų ir dainavimas dažnai gerklinis. Tačiau Šarpleso vaidmenį parengę abu mūsų baritonai – Vytautas Juozapaitis ir Dainius Stumbras privertė besididžiuojant pamiršti visas užsienietiškas žvaigždes. Jie skirtingi, bet jų abiejų dalyvavimas spektaklyje garantuoja kokybę ir malonumą. Malonumą girdėti Vytauto Juozapaičio jausmingąjį dainavimą ir daugybę niuansų bei atspalvių, malonumą klausytis santūraus Dainiaus Stumbro intonavimo ir jo žemo, šilto tembro, nepaprastai gražiai sklindančio į salę balso. Sunku atskirti dainavimą nuo personažo dramaturginės linijos, tačiau gi pradėjau rašyti apie muzikinį atlikimą, tad jau ir pratęsiu, o apie vaidybą – šį kartą vėliau. Laimai Jonutytei Suzuki partija nesudarė jokių sunkumų, ji vėl pasirodė kaip patikima partnerė ansambliuose. O štai debiutavusiai Jovitai Vaškevičiūtei būtent ansamblinės patirties kol kas ir trūksta. Atrodo, tokį skambų “didelį” balsą kol kas dar sunku valdyti. Itin tvarkingai, pademonstravęs gerą sodrų balsą, atliko Goro partiją Rafailas Karpis. Ir, pagaliau, Čio Čio San, Madam Baterflai – Irena Zelenkauskaitė. Dabar atrodo, kad Puccini rašė šią partiją būtent jai, jos balso tembrui – minkštam, glostančiam, kažkokios rytietiškos faktūros, beveik vaikiškam aukštame registre ir veik motiniškam žemame. Galbūt, netaisyklingam pagal bel canto grynumo estetiką, galbūt ir nestebuklingai dideliam, tačiau beveik egzotiškam. Stebėtina, kaip balsas, perteikiantis tokį trapumą ir švelnumą, vaikišką naivumą ir moterišką silpnumą tuo pat metu tvirtai laiko ir neša visą patetiškai padidintą dramos svorį. Irena Zelenkauskaitė tapo  spektaklio atradimu ir žvaigžde. O tai itin svarbus sėkmės formulės komponentas.            

Dirigentas Davidas Parry’s “vedė” spektaklį preciziškai tiksliai. Tempai, štrichai, dinamika, pučiniškas patosas – kruopščiai pagal partitūrą. Ir netikslių natų nebuvo, ir maža to – orkestro ložėje skambėjo muzika. Išraiškingas intonavimas, aiškūs kontrapunktai, leitmotyvai ir plėtojimo logika. Ak, kaip malonu buvo girdėti, kaip protingai audžia Davidas Parry’s skambesio visumą, kaip neužleisdamas vedlio pozicijų jo diriguojamas orkestras moka laiku atsitraukti,  neužgožiant solistų, laiku vėl iškilti. Mažos ir didelės bangos buvo ir švelnios ir šiurkščios, kaip ir dera šiai operai, kurioje orkestras yra panteistinis, atlieka ir pasakotojo ir gamtos, daugiausiai vandenyno, vaidmenį. O dėl  LNOBT choro jau keletą metų netenka patirti jokio diskomforto  – kad ir nedidelė šį kartą partija, o gi nepamainomas štrichas prie visumos. 

VAIDYBA

Pasitelkus santūrią japonišką plastiką Irenai Zelenkauskaitei pavyko ne tik įtikinamai parodyti rytietišką  Čio čio San prigimtį, bet ir jos biografiją bei mąstyseną. Tikriausiai čia solistei labiausiai padėjo Honkonge gimusi ir užaugusi režisierė choreografė Carolyn Choa. Grakštūs rafinuoti Čio čio San rankų mostai, ori laikysena, žemyn nuleistos akys daugiau pasako apie Baterflai vaikystę, šeimą ir išsiauklėjimą, jos požiūrį į savo vietą šalia vyro, nei libreto tekstas. Pirmajame veiksme Irenos Zelenkauskaites Čio Čio san – linksma ir infantili. Pirmą kartą patikėjau, išgirdus “man penkiolika”. Gražu, kad vėliau, kai matome Čio Čio San pavargusią nuo laukimo, joje vis dar  karts nuo karto sužiba ši mergaičiukės šviesa. Tačiau pamatome ir aistringojo temperamento prasiveržimus. Lyg nuovargis ir laikymo įtampa priverčia pamiršti gero auklėjimo manieras. O finale ji – vis dar tokia pat trapi, tačiau infantilumo jau nelieka nė kvapo, o ir su dramatiškom spalvom neperspausta. Paskutinis spontaniškas pykčio proveržis – kai reikalauja iš Suzuki atsakymo. Iškart po to galima beveik fiziškai pajusti, kad joje lyg kas nutrūksta, lūžta. Čio Čio san miršta tą akimirką, kai sužino apie Pinkertono vedybas. Toliau – tik technika.

Labai įdomu buvo stebėti ir abu tokius skirtingus Šarplesus. Vytauto Juozapaičio konsulas, matyt, jau seniai gyvena Japonijoje ir viskas jam čia seniai žinoma ir pabodo. Dainiaus Stumbro konsulas, rodos, ką tik atvyko ir yra kupinas energijos. Vytautas Juozapaitis vaidina Šarplesą su nuokrypiu į Baterflai. Lyg būtų tai pats Puccini, kuriam be galo gaila mergaitės ir labai jis ją užjaučia, tačiau niekuo padėti negali. O štai Dainiaus Stumbro Šarplesas ne tiek pergyvena dėl Baterflai, kiek yra pasipiktinęs Pinkertono elgesiu, ir kuo toliau, tuo labiau.

O kalbant apie Pinkertoną, tai Rhyso Meiriono traktuotėje jis tiesiog ne itin įdomus, nekaltas herojus-meilužis, o Victoro Aleškovo – kažkoks daug judantis ir labai netikras, bestuburis, tuo ir įtikinantis.  

REMARKOS

Kad ir kaip keista, spektaklyje išsaugotos visos kompozitoriaus remarkos. Ir „kortų namelis“ yra, ir veikėjai pasirodo iš už scenos, pakildami ant kalvos, ir prisėda tada, kai parašyta, ir atsistoja...  Ar tai partitūros ir apskritai operos baimė?  Lyg ir seniai jau aišku, kad kompozitoriai, rašę 19 a. – 20 a. pradžioje mažai ką tenutuokė apie mūsų laikų teatrą. O galbūt Anthony Minghella būtent tokių mizanscenų ir norėjo, kaip pažymėta. Ir kas žino, galbūt, senųjų tradicijų operoje saugotojai būtent dėl to ir  sutiko šį spektaklį taip džiaugsmingai, kad atpažino ne vieną motyvą?

VAIZDAS

Rygietiškoje “Karmen” mes nesugebėjome pamatyti nieko kito, išskyrus skuduryną. “Pikų dama” buvo per niūri, “Rigoletas” – visai tamsus, “Žydė” – nuobodi savo juodai-baltu vaizdu. Duokit, duokit mūsų publikai ryškių spalvų. Ir kad daugiau! “Pajacai”, “Kaukių balius”, “Rusiškasis Hamletas”, “Raudonuoji Žizel”  – štai kur grožis! (Pastarieji du, žinoma, baletai, bet spalvingi, daugumai labai patinka ir, svarbiausia, vaizdo stiliumi artimesni “Baterflai”) Scenografas Michaelas Levine’as ir šviesų dailininkas Peteris Mumfordas spalvų nepagailėjo. Nors veiksmas vyksta beveik tuščioje juodoje scenos dėžutėje, jos galinė siena – ekranas, kuriame visos operos eigoje nuolat keičiamos ryškiausios skaisčiausios spalvos. Raudona, oranžinė, mėlyna, geltona, sodriai avietinė ir t.t. Karšta ir džiugu. Spalvų kaita beveik nepastebima, bet gana staigi, kontrasto principu, kaip fonas besikeičiančioms scenoms ir netgi dar dažniau. Ateina svečiai – spalva keičiasi, Čio Čio San pradeda kalbėti – vėl kita ryški spalva, prabyla Pinkertonas – vėl pasikeitimas ir t.t.. Yra kažkiek simbolikos, pavyzdžiui, Bonzos pasirodymo scenoje ekranas staiga tampa žalias ir kadangi vėliau ši spalva, skirtingai nuo kitų, panaudota dar tik du kartus, jai vėl pasirodžius nesunku prisiminti prakeikimo sceną ir pajusti arkas bei fatumo artumą. (Nors, tiesą sakant, būtent žaliai fatališkumo semantikos priskyrimas atrodo keistokai). Saulėlydžio scenoje spalvos keičiamos iliustratyviai, jos beveik impresionistiškai keičia dienos dangų naktiniu ir tai taip pat yra suprantama. Tačiau didžiąją dalį veiksmo spalvų pasikeitimai nėra tokie aiškūs. Jie, žinoma, pradžioje džiugina nuo pilkų gatvių ir pastatų pavargusias akis, bet galų gale pradeda varginti. Taip jau yra, kad kiekviena spalva turi tam tikrą emocinį užtaisą. Ypač, jei spalva ryški ir ja nuspalvintas didelis ekranas. Spalvos siunčiama emocija privalo atitikti tuo metu muzikoje skambančia emocija, ją pabrėžti, sutapti su muzikos sugestija. O kai ekranas primygtinai sukuria džiaugsmingą karštą šventės atmosferą, tampa sunku klausytis tuo metu muzikoje skambančių subtilių ir švelnių lyrinių pustonių. Todėl nenuostabu, kad kone gražiausia scena tampa meilės nakties scena, kai ekrano margumynas išjungiamas ir visiškoje juodoje erdvėje juda lyg žvaigždės balti popieriniai žibintai. Ir spalvos, ne konkrečios, bet niuansuojamos, žaižaruojančios pustonių atspalviais, šios spalvos kaip tik tuo metu ir suskamba, - orkestro paletėje, kurios pagaliau niekas neužgožia.

O štai kostiumų dailininkei Han Feng pavyko ir orientalistine egzotika apžavėti, ir semantinį minimalizmą išlaikyti. Jos sukurtų kostiumų dėka scenoje lyg atgyja rytietiškų piešinių plastika. Pirmajame veiksme stilizuotais margaspalviais kimono aprengtas choras atrodo lyg Kalėdinių saldainių rinkinis. Čio Čio San - 15 metų, “Saldainių amžius” – sako Pinkertonas. Ji naiviai su džiaugsmu laukia stebuklo. Daugiau ši džiaugsminga atmosfera operoje nepasikartos, emocinės spalvos kaskart vis tamsės, ir choras daugiau scenoje nebepasirodys. Antrajame veiksme dar primins mums praeityje likusią šventę impozantiškas žaisliukas – Princas Jamadoris ir beveik klouniškas Goro apdaras. Ir viskas. Finale – jokių saldainių. Čio čio San nuotakos rūbas – baltas „snaigės“ kimono su skaisčiai raudonu obiu - juosta, kuria sujuosiamas kimono. Purus medžiagos lengvumas ir aiški spalvų simbolika. Ir visą operą lydi ją griežtais juodais prigludusiais rūbais aprengti elegantiški šokėjų siluetai.       

KLIŠĖS IR FANTAZIJOS

Tos juodos figūros – viena paveikiausių ir įdomiausių režisieriaus idėjų spektaklyje. Plastiškai judantys juodi siluetai – pagalbininkai atnešantys ir nunešantys butaforiją, stumiantys japoniško “kortų namelio” sienas, piešiantys erdvėje puikius popierinių žibintų ir paukščių paveikslus. Atrodo jie tik postmodernistiškai pabrėžia teatrinį sąlygiškumą. Tačiau tame, kokie jie yra nepamainomi, visą laiką esantys, nekalbantys bet viską žinantys, visame jų judesio kilnume yra kažkas, kas traukia, žavi, žadina smalsumą ir tuo pat metu baugina. Kelis kartus stengiesi nekreipti į juos daug dėmesi ne jie čia pagrindiniai, jie tik režisieriaus “triukas”, gal nieko per daug ir nereiškiantis... Bet vis pastebi, kaip jie grakščiai juda arba sustingsta vietoje ir tampa tarsi nematomi. Atsakymas suskamba pačioje operos pabaigoje, kuomet šios juodosios figūros iškyla žaliojo ekrano fone kaip tie žiaurūs ir kerštingi dievai, laukiantys Čio Čio San mirties (prieš ištekėdama už Pinkertono ji išsižadėjo savosios religijos).    

Kitas žavus stilistinis inkliuzas –  japoniškos Blind Summit teatro lėlės, taip pat atitraukiančios nuo melodramatinio siužeto realizmo, stanislavskiškų charakterių ir remarkų.

Tačiau yra ir klišių, tokių, kaip sakuros žiedlapių lietutis ir nusileidžianti rausva tų žiedlapių užuolaida, atsispindinti pasvirusiame milžiniškame veidrodyje. Saldus vaizdelis, savo stilistika labiau tinkantis kokiam varjetė ar naktiniam klubui. O ir pats veidrodis jau ne kartą yra matytas Mezzo kanalo rodytuose spektakliuose, kur dažniausiai naudojamas herojinių operų batalinėms scenoms suteikiant masiškumą. “Madam Baterflai” spektaklyje veidrodis pabrėžia beveik tuščią scenos erdvę: matome, kokia mažytė ir vieniša yra Čio Čio San. Priemonė pateisinta, tačiau kažin ar reikia žiūrovams taip tiesmukai aiškiai viską  pateikti?

Šiame spektaklyje apskritai žiūrovo vaizduotei paliekama mažai erdvės. Net ir taip aiški paliktos moters situacija  mums dar kartą paaiškinama priešfinaliniame mini-balete. Čia pat parodyta ir būsimoji atomazga. Net tos dvi metaforos, kurios čia yra, iššifruojamos taip greitai ir konkrečiai, beveik įvardijamos, nepaliekant jokios paslapties. Obio juosta – sielos metafora, kelis kartus pakartota: nebylioje įžangoje prieš operą, prakeikimo scenoje, kuomet juodosios figūros piktai mosuoja šiomis juostomis ir “išplaka” vargšę Baterflai, balete prieš finalą, kai paliktoji mergina-lėlė ištraukia juostą iš savo obio ir atiduoda  partneriui-šokėjui o po to dingsta ir, galų gale, mirties scenoje, kai dvi kruvinos juostos ištraukiamos iš nusižudusios Čio Čio San obio. Kitas vaizdinys yra kapų formos gėlių lysvės Čio Čio San ir Suzuki dueto scenoje. Ruošiasi Pinkertono atėjimui, o gi jis ir neateis. Ir laukia Baterflai mirtis, jei kas dar nesuprato „kapų“ reikšmės. O kur tas „kažkas“, ką sunku apibrėžti žodžiais ir ką galima tik pajusti, matant režisieriaus ar scenografo sukurtą meną? Kur yra ne aiškinimai, o kūrybiniai kontrapunktai? Todėl ir leidžiu sau palyginti šį pastatymą su holivudiniu filmu, kur, kaip taisyklė, yra puikūs aktoriai (kurių vaidyboje prasideda ir baigiasi menas), kur yra fantastiška techninė bazė, klišės, sukramtyta ir nejučiom pačiam žiūrovui sumaitinta istorija ir aukščiausio profesionalumo lygio visų grandžių darbas. Sėkmė garantuota.

MEISTRIŠKUMAS

Forma, mizanscenos, dramaturginė linija, vaidyba, scenovaizdis ir rūbai – viskas preciziškai nugludinta ir tvirtai logiškai „sukalta“. Iki detalių (tarp kurių, pavyzdžiui, scenos „japoniškas“ išlinkimas, proporcijos tarp veidrodžio, ekrano ir baltų širmų, arba balansas tarp tradicinių mizanscenų ir metaforinių inkliuzų ir kt.)  profesionaliai sukomponuota. Ir spalvų- šviesų partitūra yra aukštos meistrystės įrodymas. Pagaliau būtent joje suskamba režisieriaus spektaklio vizija. Taip, dauguma priemonių yra klišinės. Taip, viskas sukramtyta, taip, yra kičo spalvos ir piešiniai (dangaus, pavyzdžiui, ar jau minėta rausva veidrodyje atsispindinti užuolaida). Tačiau kaip meistriškai padaryta! Mūsų NOBT skurdžiame operos repertuare bet koks naujas, profesionaliai pastatytas spektaklis yra sveikintinas. Nors būtų gaila, jei teatras nueitų būtent tokiu „sėkmės“ keliu.