V. Landsbergis skambina M. K. Čiurlionį

Lietuviškos muzikos atlikimo ir interpretacijos klausimai yra visiškai retas dalykas mūsų muzikinės kritikos ir muzikologijos padangėje. Trumpa naujosios, t. y. XIX šimtmetyje prasidėjusios, lietuvių muzikos istorija neleidžia fiksuoti atstumo, kuris iškeltų stilistinius pokyčius, leidžiančius kalbėti apie istorinius interpretacijų skirtumus. Pagaliau lietuviškos muzikos, ypač jos praėjusio šimtmečio pradžios, stilius neturėjo nieko tokio, kas jį išskirtų iš bendro ano meto šios Europos dalies muzikinio konteksto, kuriame vyravo rusų romantinės muzikos įtaka.

Vis dėlto turime kompozitorių, kuris ne tik leidžia ir net verčia mus kalbėti apie savo kūrinių stilių, kuris kartu suponuoja ir jo muzikos atlikimo bei interpretacijos problemas. Tas kompozitorius – M. K. Čiurlionis su reikšminga ir vis labiau po pasaulį plintančia fortepijonine kūryba.

M. K. Čiurlionis pats buvo pianistas ir dažnas saloninių, kartais ir viešų koncertų atlikėjas. Šių pasirodymų repertuaras išimtinai buvo jo paties kūryba. Taigi muzikams, kurie jį girdėjo, liko tam tikras jo kūrinių įvaizdis, skambinimo maniera. Po Čiurlionio mirties jo kūrinius vis dažniau ėmė skambinti kiti atlikėjai, o susikūrus Lietuvos valstybei, jis iš karto užėmė lietuviškos klasikos vietą. Gal ir ne ypač dažnai, bet nuolatos jo kūrinėliai skambėjo įvairių pianistų koncertuose. Gana dažnai jo kūrinius skambino B. Dvarionas, V. Bacevičius. Dažniausiai buvo pasirenkami tie patys žinomesni jo kūriniai ir nebuvo kalbos apie visos jo kūrybos atlikimą. Vis labiau kildamas muzikinių lietuviškų vertybių hierarchijoje, Čiurlionis tinkamo dėmesio nesusilaukė ir okupacijos metais. Tiesa, jis vis labiau užėmė tvirtą vietą privalomame Konservatorijos pedagoginiame repertuare. Tačiau bandymas paneigti jo dailės reikšmę neleido sklisti ir jo muzikai. Bene nuosaikiausia Čiurlionio kūrybos protežė tais laikais buvo kompozitoriaus sesuo J. Čiurlionytė, pirmoji dar prieškario laikais ėmusi redaguoti ir tvarkyti Čiurlionio palikimą, išleidusi pirmuosius, su atlikėjiškomis nuorodomis suredaguotus jo kūrinių leidinius. O netrukus prie jos prisijungė jaunas pianistas ir muzikologas V. Landsbergis, Čiurlionyje įžvelgęs nepaneigiamą ir nesunaikinamą lietuviškos kultūros suvereniteto įrodymą.

V. Landsbergis – unikali asmenybė mūsų muzikos atlikimo padangėje. Grandiozinė tyrinėjimų veikla, kurios centre ilgus dešimtmečius buvo Čiurlionio kūryba, suformavo ne tik jo mokslinį-muzikologinį meistriškumą, bet ir nulėmė pianistinį Landsbergio reiškimąsi: iš esmės jis yra vien tik Čiurlionio muzikos atlikėjas ir kito tokio pavyzdžio nerastume niekur kitur pasaulyje. Būdamas bene aktyviausias Čiurlionio kūrybos propaguotojas užsienyje, jis visus savo pranešimus, pristatymus papildo gyva skambančia muzika. Gal dar bus suregistruoti jo koncertai atliekant Čiurlionio kūrybą, bet jau dabar galima tvirtinti, kad daugelį impulsų įvairiose šalyse, kur labai mažai buvo žinoma ne tik apie Čiurlionį, bet apskritai apie lietuvių muzikinę kultūrą, davė būtent tokia gyva Landsbergio veikla. Tad mūsų kultūra iš Landsbergio rankų šviečiant Čiurlioniui atrodo visai nemenka.

V. Landsbergis ne tik išleido daugybę knygų apie M. K. Čiurlionį, kuriose jo darbai apėmė ne tik kompozitoriaus biografiją, muzikos struktūros ir stiliaus tyrimus, dailės kūrinių analizes, muzikos ir dailės ryšių estetiką, bet ir jo muzikos kūrinių gyvavimo sąlygas, t. y.  jo muzikos atlikimą ir interpretacijas. Pratęsdamas J. Čiurlionytės darbus, jis daugelį metų gilinosi į Čiurlionio muzikos atlikimo problemas, taigi didžiulis darbas, kuris buvo vainikuotos fundamentalia visų Čiurlionio fortepijoninių kūrinių knyga, išleista 2004 m. Tai pirmas toks išsamus ir kupinas atlikimo nuorodų, taigi interpretuotas Čiurlionio fortepijoninių kūrinių sąvadas. Kita vertus, tos interpretacijos išaugo iš Landsbergio koncertinės veiklos. Jis Lietuvos radijuje yra įrašęs ne vieną Čiurlionio fortepijoninį kūrinį, o 1996 m., jau užimdamas svarbius valstybės postus, įrašė nemažą dalį savo čiurlioniško repertuaro, kuris buvo išleistas garso kasetės pavidalu, o po kelerių metų Anglijoje pasirodė jo skambinamo Čiurlionio CD įrašai.

Ką kalba mums šis landsbergiškas Čiurlionio interpretacijos vaizdas?

Pirmiausia verta pažvelgti į V. Landsbergio pianizmo, atlikimo manieros bei skonių ištakas.

Lietuvos konservatorijoje, kurią baigė 1955 m., V. Landsbergis studijavo pas A. Smilgaitę-Dvarionienę. A. Smilgaitė paskutiniaisiais prieškario metais buvo gana matoma ir daug vilčių teikianti jaunoji pianistė. Apie jos pirmąjį rečitalį Vl. Jakubėnas rašė, kad tai pianistė, kurios skambinime yra daug „interpretacinės kūrybos, daug poezijos, lyrizmo; itin gražus, niuansuotas ir ekspresyvus tonas“ . Smilgaitės mokytojas, suformavęs jos skonį, buvo neeilinis Kauno konservatorijos fortepijono klasės profesorius V. Ružickis. Savo ruožtu V. Ružickis buvo vieno didžiausių rusų pianistų K. Igumnovo mokinys. Taigi romantinė tradicija, romantinis repertuaras, personifikuotas muzikos atlikimo pobūdis ir supratimas lengvai atsekamas šioje mokinių muzikinius principus formuojančioje eilėje. Vl. Jakubėnas, charakterizuodamas V. Ružickį, kreipė dėmesį į lengvą, ramų, sukauptą, bet ir labai individualų atlikimą. Mokytojo reikšmė mokiniui formuojant interpretacinę kūrinio analizę, išskiriant muzikinės kalbos dalis ir jų įvaizdžių kodus, artikuliuojant muzikinę tartį yra nepaprastai svarbus. Gilinantis į Igumnovo pianizmo ir artistinės individualybės principus galima neabejoti, kad daug jo interpretacijų buvo perkelta mokiniams, tarp jų Ružickiui, ir neabejotina, kad toks kruopštus ir atsidavęs pedagogas kaip Ružickis būtų elgęsis kitaip. Klausantis Landsbergio ir gilinantis į jo išspausdintas Čiurlionio kūrinių redakcijas, ryškai matosi fundamentalūs romantinės muzikos atlikimo principai ir formos. Individualybės svarba, laisvas, impulsyvus, tarsi improvizuojant pasisakymo būdas, kontempliatyvumas bei temperamentas ir svarbiausia – lyrizmas, melodijos primatas, yra jos charakteringa tartis.

Klausant Landsbergio skambinimo, patiriant jo muzikinių įvaizdžių sugestijas, būtent šis fundamentalus romantinės tarties ir reikšmių žodynas tampa visapersmelkiančiu interpretacijos būdu. Joje svariausia koordinate tampa melodija, jos frazė – taigi dominuoja legato, frazių ilginimas, jų pastovi jungtis. Būtent ši nuostata labiausiai ryškėja ir jo čiurlioniados veikloje.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad M. K. Čiurlionio muzikos interpretacijos ir redakcijos turi gan formalų pobūdį, ypač dabar, kai jo kūriniai taip dažnai atliekami įvairiausių pianistų. Tačiau taip atrodo tik iš pirmo žvilgsnio.

V. Landsbergis savo knygoje „Čiurlionio kūriniai fortepijonui“ (p. 409) rašo:

„M. K. Čiurlionis žymėdavosi tik natas. Tempų, dinamikos ir kitokios atlikimo nuorodos labai retos... Visa kita, nemažiau kaip 95 proc. atlikimo nuorodų, yra redaktoriaus, interpretacija, pasiūlymas ir patarimas būsimam atlikėjui.“ Dar daugiau – nemažai M. K. Čiurlionio kūrinių iš viso buvo nebaigti, t. y. atėjus reprizai, jos kompozitorius natose nefiksavo, matyt, numanydamas tam tikrą formalų pakartojimą. Tačiau atlikėjui repriza yra labai svarbus ir neformalus muzikos prasmės išbaigimo momentas. Daugelis M. K. Čiurlionio kūrinių yra pabaigti arba J. Čiurlionytės, arba V. Landsbergio. Ar to užbaigimo teisė priklauso tik jos tėvams, o gal ir kitiems atlikėjams, skirtingoms interpretacijoms, improvizacijai?

Taigi natūraliai kyla klausimas: kokios premisos lemia tokių „atvirų“ tekstų atlikimo, interpretacijos nuorodas?

Yra  keli metodologiniai dalykai, kurių negalima išleisti iš akių žvelgiant į V. Landsbergio Čiurlionio muzikos traktuotes:

–  teksto muzikinis charakteris, panaudoto muzikinio žodyno priemonės;

– ano meto muzikos ir muzikavimo kontekstai ir analogijos su kitų kompozitorių kūriniais;

–  artistiniai įvaizdžiai. Reikšmės, susijusios su tempais, bene labiausiai kontraversiška ir laisva Čiurlionio kūrinių interpretacijai galimybe;

–  Čiurlionio muzikos atlikimo tradicijos.

Trumpai pažvelgsime, ką šie klausimai sugestionuoja V. Landsbergio traktuotėje.

M. K. Čiurlionis įrėminamas tarp tradicinių romantinio muzikos turinio įvaizdžių: lyrikos ir romantinio polėkio, dramatizmo, susijaudinimo. Svarbiausioji reikšmės vieta yra melodija, iš vienos pusės, kaip ir Chopeno muzikoje, siejama su dainavimu, bet be chopeniškų ornamentacijų, su charakteringa, aiškia čiurlioniška struktūra. Taigi faktūra yra jungiama legato, į melodijai paklūstančius blokus, neartikuliuojant visų ritminių ir faktūrinių jos darinių. Šis melodiškumas paverčia muziką nuolatiniu lyriniu išsisakymu, kuriame dramatiniai momentai atskiriami tempo pakitimų, bet dažniausiai pasitelkiant dinamiką. Šia prasme melodika, primenanti liaudies dainas, bet kokiu atveju suponuoja lyrinį, ramų ir mąslų charakterį. Štai tipiška Preliudo b-moll (op. 3 Nr. 1) charakteristika knygoje „Pavasario sonata“: „Preliudo muzika kupina nuoširdaus jausmo, bet savaip santūri, be sentimentalumo. Romantinį polėkio jausmingumą taurina pastoraliniai ir refleksijos momentai...“ Landsbergis groja jį Andante tempu, kaip lyrinę pjesę, nors ir pats pastebi, kad čia galimos sąsajos su Chopenu ir mazurkos žanru.

Landsbergio skambinime šis filosofinis mąslumo momentas išlieka ir veržliuose, jausminguose kūriniuose, vėlgi iškeliant melodikos primatą. Viena svarbiausių tos melodinės prasmės iškėlimo priemonių yra rubato. Landsbergis laikosi takto ritminės struktūros rėmų ir tik takte leidžia sau nutolti nuo pagrindinio judėjimo. Tai dažniausiai susiję su smulkiųjų natų pagreitinimais, atskirų natų tarties praplėtimais arba sulaikymais ateinant į muzikos kulminacijas. Tačiau jo visos interpretacijos pažymėtos aiškiu tempo ir ritmo primatu, ypač gausiuose kūriniuose, kur skamba Čiurlionio pamėgtas basso ostinato.

Kalbant apie Landsbergio skambinimo charakteringumą metasi į akis labai aiški muzikos struktūra, nepaprastas nuosaikumas, suvaldytos emocijos, tarsi vengiant sentimentalumo, lyg ir kovojant su saloniniu stiliumi. Kartais atrodo, kad skambina redaktorius, kuriam labai rūpi autoriaus idėjos raidė, bet ne asmeniškos vizijos. Tad galima tvirtinti, kad šis autentiškumo ir gryno Čiurlionio muzikos stiliaus siekis lemia ir V. Landsbergio skambinimą su visa audinio architektonika, faktūros darinių reikšmės paskirstymu.

Kitas vertas aptarti dalykas yra to laikotarpio muzikos atlikimo stilių kontekstas. Pirmiausia apie tą stilių, kuris yra susijęs su Chopeno ir Skriabino interpretacijomis, autoriais, kurie dažniausiai minimi kalbant apie Čiurlionio fortepijoninę kūrybą. Chopenas buvo tapęs itin mėgstamu saloniniu kompozitoriumi. Absoliučiai laisvas, rubatinis, išsmulkintas ir saldus jo muzikos atlikimo stilius buvo tapęs norma. Tik gerokai vėliau, XX amžiaus antrojoje pusėje, buvo pradėta atsisakyti to laisvumo, prisiminta, kad Chopenas pabrėždavo tempo ir ritmo reikšmę. Taigi tikėti, kad šitokia maniera skambino Čiurlionis, būtų pakankamai sunku. Čiurlionis kalbėjo paprasta kalba, be ornamentikos, kuri sudaro Chopeno muzikos atlikimo reikšmių esmę, jo rubato šaltinį. Tačiau Skriabinas su savo vidine įtampa, ekstatiškumu ir spalvingumu yra svarbesnis Čiurlionio interpretacijų stilistikai. Čiurlionis buvo ne tik savo laiko, mistikos, mokslų ir filosofijos atradimų apsuptyje, bet ir baisias įtampas išgyvenanti asmenybė, sunaikinusi pati save. Argi jo muzikoje nėra to vidinio pasaulio paliudijimo, vizijų ir regėjimų? Būtent šios nervingos įtampos nėra Landsbergio interpretacijose, nėra ir asociatyvumo, nors asociatyvinių įvaizdžių rastume ne viename Čiurlionio kūrinyje. Nėra to, kas yra už sąmonės ribų. To redaguotame tome gal ir nereikėtų ieškoti, tačiau skriabiniškos stilistikos Landsbergis vengia ir savo skambinime. Kita vertus, sunku manyti, kad šis kompozitorius galėjo turėti tiesioginės įtakos Čiurlioniui. Pats Skriabinas išaugo iš savo meto atlikėjiškos tradicijos, iš Maskvos, Rusijos muzikavimo stilių ir estetinių nuostatų. Taigi ir Čiurlionio skambinimas neabejotinai buvo artimesnis Varšuvos ir Peterburgo muzikavimo madoms. O toms atlikimo madoms didelę įtaką darė vadinamasis saloninis muzikavimo stilius, itin populiarus Lenkijoje, Lietuvos dvaruose. Kad jo būta Čiurlionio skambinime, liudija nemaža jo fortepijoninės kūrybos dalis. Kaip jis gali atrodyti šiandien? Landsbergis to saloninio sentimentalumo nuosekliai vengia. Remdamasis Čiurlionio pamėgta paprasta ir skaidria lietuviškų dainų melodika, jos stiliaus aiškumu, jausmine pusiausvyra, jis šiuo požiūriu traktuoja visą Čiurlionio melodiką, iškeldamas jos emocines savybes į svarbiausią kūrinio reikšmės vietą. Tai gryno čiurlioniško autentiškumo ieškojimas, jo lietuviškumo ir jo interpretacijų šaknys. Tai vidurinis kelias, bandymas surasti kažkokią pusiausvyrą, kitaip žvelgiant į anuometinius muzikos reikšmių kodus, atsispindėjusius Čiurlionio kūryboje. Bet, kita vertus, neužmirškime, kad tai nebuvo vien tik pasverta ir rami lyrika.

Ši pozicija liudija ir kitką: V. Landsbergis ir redaguodamas, ir skambindamas tarsi nenori primesti kitiems savo artistinių įvaizdžių ir siekia išlikti objektyviu Čiurlionio muzikos reikšmių skelbėju. Tačiau yra vienas dalykas, kuris bet kokiu atveju šią nuostatą koreguoja. Tai tempai. Tempas yra muzikos charakterio ir jo prasmės alfa ir omega. Visiškai individualus artisto nusiteikimas, jo asmeniškų jutimų reiškėjas. Ir būtent per tempus matome besireiškiančią Landsbergio individualybę.

Reikia prisiminti, kad tempo klausimai anuo metu buvo itin diskutuojami. Čia susidūrė dvi tendencijos, kurių konfliktas ryškėjo dar XIX a. pradžioje, kai F. Schubertas savo kūriniuose reikalavo laikytis vieno tempo ir adoravo ramius ir sulaikytus šokių tempus. O jau amžiaus pabaigoje J. Brahmsas aiškino, kad jam itin įdomu, kai atlikėjai laikosi visai kitų, nei jis pradžioje būdavo sumanęs, tempų, o ir pats grojo pasiduodamas momentinei nuotaikai, tad kiekvieną kartą vis kitu tempu.

Landsbergis iš principo laikosi viso kūrinio tempo vienybės, jo rubato lemiamas tempo savybių, bet ne tarties ir skambesio ypatybių, išaugusių iš laisvos vaizduotės. Tempai labai aiškūs, vienijantys tuos neilgus Čiurlionio kūrinius. Bet būtent nurodant tempus pasireiškia Landsbergio individualybė, jo artistinis, prasmes teikiantis mąstymas. Jis mėgsta mąslius, sulaikytus tempus, kartais kokiame marche macabre net ir itin sunkius. Kita vertus, būtent šioje vietoje atsiveria nepaprastai platus laukas ir kitiems atlikėjams visiškai laisvai interpretacijai. Landsbergio tempinis mąstymas tarsi provokuoja: mazurkų, menuetų, šokių idiomas čia gali sulaužyti ir rimtį, ir lyriką. Tad V. Landsbergio tempinis mąstymas, pasitarnaudamas pirmine inspiracija, gali teikti kitų atlikėjų vaizduotei itin daug peno.

Kalbant apie kitų lietuvių pianistų dar iki Landsbergio interpretacijas verta pabrėžti, kad tuose išlikusiuose senesnės kartos pianistų įrašuose iš esmės yra laikomasi romantinės muzikos atlikimo kanonų. Bet šioje vietoje nesusilaikau neaptaręs vieno dalyko. Kalbant apie M. K. Čiurlionio kūrybą, kaip vienas autentiškiausių jos interpretacijos šaltinių yra nuorodos į J. Čiurlionytės nuomonę. V. Landsbergis jos tvirtinimų nekvestionuoja. Jis ją labiau tobulina, papildo, daug ką pagrindžia. J. Čiurlionytė savo metu buvo vienas svarbiausių ir gal priekabiausių Čiurlionio muzikos interpretacijų autoritetų. Manau, ne be jos inspiracijų ir patarimų prieškaryje taip daug ir gana sėkmingai Čiurlionį skambino B. Dvarionas. Tačiau yra vienas bet. Jos tvirtinimai apie tai, kaip skambino pats Čiurlionis, ateina iš jos ankstyvos vaikystės, kai ji maža būdama girdėjo muzikuojantį brolį. Visiškai pritariu, kad ji puikiai galėjo prisiminti, kokį bendrą muzikavimo įspūdį paliko jai tie reti susidūrimai, bet labai abejoju, ar įmanoma prisiminti konkrečius kūrinius, jų harmonijos smulkmenas arba interpretacijos ypatybes. Tai paliudijo ir fundamentali A. Venckaus Čiurlionio harmonijos studija, kur jis ištaisė visus ankstesnių leidimų Čiurlionio harmoninės kalbos netikslumus. Tad J. Čiurlionytės inspiruota ir teikta atlikimo tradicija, kiek ji dar yra išlikusi, turi būti traktuojama gana atsargiai, ypač jei kalbama apie tempus.

Landsbergio reikšmė Čiurlionio muzikos atlikimui yra labai didelė – ir jo knygos, ir jo skambinimas jau įgijo istorinę dimensiją. Tačiau tai neišbaigia Čiurlionio interpretacijų ir atlikimo klausimų, bet juos dar labiau iškelia. Čiurlionio fortepijoninės muzikos semantika šiandien tampa itin plati, įgauna daug netikėtų rakursų. Užtenka paminėti puikias M. Rubackytės interpretacijas, A. Juozapėnaitės darbus (kalbu apie jau išėjusias kompaktines plokšteles). Nepaprastai įdomus yra P. Geniušo Čiurlionis, nekalbant apie vis aktyviau čiurlioniana besidominčius užsienio atlikėjus, Čiurlionio konkurso dalyvių interpretacines idėjas. Kiekviena interpretacija papildo Čiurlionį, kelia jo vertę. Būtent šiame kontekste naujai ryškėja ir V.Landsbergio atlikimo vieta, jo reikšmė. Tad būsimų muzikologų laukia labai įdomus ir reikalingas darbas nubrėžti naujas Čiurlionio muzikos prasmių gaires.

A propos: Savo knygoje Landsbergis įveda naują Čiurlionio kūrinių žymėjimo simbolį: VL ir kūrinio eilės numeris. Nenorėdamas kvestionuoti šio naujo žymėjimo, vis dėlto turiu pasakyti, kad bent man tai sukėlė didelę sumaištį ieškant pasirinkto kūrinio. Ar nebūtų buvę paprasčiau šalia naujo žymėjimo palikti ir senuosius opusus, ir jų numerius. Gal vėliau, kai naujas žymėjimas prigis, to nebereikės, bet dabar – nepatogu.