„Toska“ „Covent Garden“ teatre

2007 Nr. 7-8 (354–355), Artūras Ratkus

Pirmą kartą pasaulį „Toska“ išvydo 1900 m. sausio 14 d. Romoje, „Teatro Costanzi“ scenoje, o jau tų pačių metų liepos mėnesį buvo pirmąkart atlikta Londono karališkajame operos teatre (Covent Garden). Pirmasis pastatymas atgaivintas praėjus vos metams po premjeros, o 1904-aisiais „Covent Garden“ scenoje spektaklį atliko San Carlo operos trupė. Nuo tada iki pat aštuntojo XX a. dešimtmečio pabaigos vargu ar Karališkajame teatre pasitaikė bent vienas sezonas, kurio metu būtų apsieita be šios garsiosios Puccini melodramos. Tebūta bene dviejų daugiau kaip metus trukusių pauzių, ir tai tik Pirmojo bei Antrojo pasaulinių karų metais.

Šio „Toskos“ pastatymo ilgamečio pirmtako „Covent Garden“ teatre premjera įvyko 1964 m. sausio 21 d. Tą vakarą pagrindinius vaidmenis atliko Maria Callas, Renato Cioni ir Tito Gobbi – legendinis trio, kurio solistų pavardės amžiams įspaustos operos atlikimo istorijoje. Koncertai, vykę Karališkajame teatre 1977 m. rugsėjo ir spalio mėnesiais, buvo skirti Marios Callas atminimui (pagrindinį vaidmenį pakaitomis atliko Montserrat Caballé ir Galina Višnevskaja), o 1984 m. birželį taip pat pagerbtas legendinio baritono Tito Gobbi atminimas (Skarpijos vaidmenį pakaitomis atliko Guillermo Sarabia ir Ingvaras Wixellis). Paskutiniai šio garsiojo „Toskos“ pastatymo spektakliai (tiesa, kiek atnaujinti) įvyko 2004-ųjų liepą.

Pastarasis operos pastatymas su Karališkosios operos teatro simfoniniu orkestru, diriguojamu Antonio Pappano, pasaulį išvydo 2006 m. birželį, jame pagrindinius vaidmenis atliko jau legendine Floria Tosca tapusi Angela Gheorghiu, Marcelo Álvarezas (Marijus Kavaradosis) ir Brynas Terfelis (Skarpija). Šių metų liepos 3 d. mano aplankytoji premjera – pirmąkart atgaivintas naujasis pastatymas, kuriame Toską dainavo garsioji Lietuvos solistė Violeta Urmana, nors šį vaidmenį ji jau yra atlikusi Berlyno, Florencijos ir Los Andželo scenose.

Naujasis pastatymas neabejotinai išsiskiria monumentaliais užmojais ir tuo savotiškai primena savo pirmtaką. Vis dėlto nemažai šio pastatymo aspektų palieka toli gražu ne vienareikšmišką įspūdį, juolab kad stilistinė visų trijų veiksmų scenografijos koncepcija iš esmės skiriasi ir ne visuomet sėkmingai prisideda prie muzikinių bei vaidybinių operos tikslų. Pavyzdžiui, pirmajame veiksme Kavaradosis priverstas dainavimą kiek nerangiai derinti su laipiojimu kopėčiomis – mat tik nuo pastolių gali pasiekti tapomą paveikslą.

Apskritai pirmasis veiksmas apipavidalintas gan niūrokai, o koplyčios atskyrimas nuo bažnyčios erdvės visu aukštu (t. y. į pačią bažnyčią patenkama pro vartus, užlipus impozantiškais lenktais laiptais) vargu ar labai vykęs sumanymas. Mat tokiu būdu veiksmas bažnyčioje iš esmės atribojamas nuo koplyčios, o finalinis barono Skarpijos pasažas Va, Tosca ir po jo einantis gašlus džiūgavimas akustiškai nesąveikavo su choro giedamu Te Deum. Tuo pačiu metu, kardinolui šmėsčiojant kažkur antrajame aukšte, Skarpijos vykdoma šventvagystė toli gražu nebuvo akivaizdi. Panašių nukrypimų nuo Puccini nurodymų operoje neišvengta ir daugiau.

Antrojo veiksmo scenografija pasirodė kur kas įspūdingesnė. Tai prašmatni barono menė, kurios centrinėje nišoje – milžiniškų gabaritų kovoje sustingusio karžygio statula. Būtent ji šiame pastatyme pakerėjo Toską ir įkvėpė lemiamą akimirką griebtis ginklo. Trečiojo veiksmo scenografija – savotiškas minimalizmo šedevras. Scenos gilumoje, dešinėje – parapeto atbraila, nuo kurios ir nušoksianti Toska. Dangumi skrieja mirties angelas. Jo sparno mostas pranašiškai meta mirties šešėlį ties scenos centru, kuriame prie simbolinio stulpo sušaudomas Kavaradosis. Įdomu tai, kad šaunama atsigręžus į salę. Taigi žiūrovas simboliškai susmunka kartu su Kavaradosiu.

Įspūdingas šis pastatymas ir muzikos požiūriu. Jauno suomių dirigento Mikko Francko diriguojamas Karališkojo operos teatro simfoninis orkestras nesiliovė stebinęs stulbinama precizika, tauria sonorika, harmonijos raiška. Jau vien fantastiška styginių grupių griežimo kokybė ir meniškos pučiamųjų intonacijos (ypač klarnetas trečiojo veiksmo pradžioje) nepaliko abejonių, kad klausiausi vieno didžiausių pasaulio simfoninių orkestrų. O dėl operos muzikinės koncepcijos – šis Francko debiutas „Covent Garden“ scenoje buvo veikiau saugus ir skrupulingas partitūros perskaitymas nei perdėm novatoriška ar intelektiniais užmojais išsiskyrusi interpretacija.

Iš bene 20 įvairių „Toskos“ diskografiją puošiančių įrašų kaip išskirtiniai šiuo požiūriu minėtini legendinis 1953 m. įrašas su pagrindinius vaidmenis atliekančiais Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi bei Victoro de Sabato diriguojamu „La Scala“ teatro orkestru ir choru, 1957 m. įrašas su Zinka Milanov, Jussi Björlingu, Leonardu Warrenu bei Ericho Leinsdorfo diriguojamu Romos operos orkestru ir choru ir 1966 m. įrašas su Birgit Nilsson, Franco Corelli, Dietrichu Fischeriu-Dieskau ir Lorino Maazelio diriguojamu Romos „Santa Cecilia“ akademijos orkestru ir choru. Pastarajame dirigentas, sakytum, netgi pernelyg daug dėmesio skiria kiekvienam taktui, kartkartėmis kurdamas savotiškos muzikinės hipertrofijos įspūdį. Įrašą su Herberto von Karajano diriguojamu Vienos filharmonijos orkestru, Vienos operos choru ir pagrindinius vaidmenis atliekančiais Leontyne Price, Giuseppe di Stefano bei Giuseppe Taddei (1962 m.) laikyčiau muzikos šedevru, kuriam nieko netrūksta ir kuriame nieko nėra per daug. Tobulos proporcijos, nepakartojamas orkestro ir solistų dialogas, neprilygstamai kuriama interpretacinė architektonika, nuostabūs balsai.

Tikriausiai nesuklysiu teigdamas, kad didžiausia pastarojo „Toskos“ atlikimo vertybė – Violetos Urmanos sukurtas pagrindinis vaidmuo, ir visai ne todėl, kad jausčiau prievolę atiduoti duoklę garsiajai Lietuvos solistei. Tiesiog Urmanos vokaliniai ir vaidybiniai parametrai tokio milžiniško masto, kad jų visuma virsta savotišku artistiniu unikumu, o meninis kalibras pranoksta bet kokius standartinius orientyrus. Tokiu atveju gretinimas su kitais to paties vaidmens atlikėjais siekiant diagnozuoti meninį atlikėjo rangą iš dalies netenka prasmės, o kai kurie kiti spektaklyje dalyvaujantys partneriai ganėtinai nublanksta.

Tiesa, turiu pripažinti, kad ne nuo pirmųjų taktų „prisijaukinau“ solistės vaidmenį. Galbūt tai – pirmojo spektaklio su naujos sudėties trupe padarinys, tačiau pirmojo veiksmo metu Toska man kėlė veikiau sukaustytos mergaitės nei aistringos, pavyduliaujančios ir kaprizingos koketės įspūdį. Tačiau antrasis ir trečiasis veiksmai su kaupu atpirko visus pirmojo trūkumus. Kaip ir dera, itin ryškiai atmintyje įstrigo Urmanos tiesiog širdį tirpdančiu pianissimo pradėta ir stebuklingai intonuojama Vissi d’arte arija, taip pat ir lemiama Toskos akistata su Skarpija, du dramatiški dūriai ir kraują stingdantis Muori!!, po kurio einantis kelių minučių trukmės nebylus epizodas – tikra Urmanos vaidybos meistriškumo pamoka. Ne mažiau įspūdingos pasirodė ir finalinės trečiojo veiksmo akimirkos, kai Toska siaubo kupinomis akimis blaškosi ant stogo, o supratusi visų išeičių iš padėties tragiškumą ryžtasi paskutinei akistatai su Skarpija, tik šį kartą avanti a Dio.

Marijaus Kavaradosio vaidmenį operoje atliko italų tenoras Salvatore Licitra. (Beje, klausytojams, susipažinusiems su Violetos Urmanos diskografija, šis tenoras žinomas iš Giuseppe’s Verdi „Trubadūro“ įrašo (su Riccardo Muti ir „La Scala“ teatro orkestru), kuriame jis dainuoja Manriko partiją, o Urmana – mecosopraninį Azučenos vaidmenį.) Apskritai pasaulinė Licitro šlovė – sensacinga, ir galbūt ne veltui, tačiau stebėjęs jo pasirodymą šioje operoje negaliu neišsakyti nusivylimo. Šį kartą tenoras tiesiog nesuskambėjo arba galbūt suskambėjo, tik jo vokalinė kultūra veikiau priminė neprilygstamą užstalės solistą, kurio abejingumo mylimajai ir dažnoko dėbčiojimo į dirigentą kontekste nekompromisiška Toskos ištikimybė atrodė lyg fenomenalus pasiaukojimas. Sunku nustatyti nesėkmės priežastis, tačiau viena aukštomis gaidomis dainuoti Italijoje ir italams ir visai kas kita – Karališkosios operos scenoje (su „La Scala“ teatrą pastaruosius kelerius metus krėtusių nesutarimų istorija susipažinę skaitytojai jau bus supratę aliuziją). Be abejo, solisto vokalinių resursų mastas akivaizdus, šiltas, švelnus ir taurus, Jussi Björlingo balsą kiek primenantis tembras, tačiau šį kartą, pradėjęs partiją mezzo-forte, šios pozicijos kategoriškai laikėsi iki galo.

Amerikiečių baritono Marco Delavano įprasmintas barono Skarpijos vaidmuo – kiek netradiciškas, tad visai nesistebėčiau kai kurių konservatyvesnių Puccini gerbėjų nepasitenkinimu. Delavano Skarpija – ne tiek klastingas ir valdingas aristokratas, kiek ganėtinai brutalus, kraujo trokštantis budelis, už atlygį dalijantis gyvenimo ir mirties receptus. Šiaip ar taip, nors vaidmens koncepcija ir prieštarauja tam tikriems sąmonėje nusistovėjusiems stereotipams, manau, nei solisto vaidyba, nei vokalinis autoritetas negalėjo palikti klausytojo abejingo.

Nepaisant vienokių ar kitokių pastatymo ar individualių atlikėjų trūkumų, lankytis tokios kokybės renginiuose – tikra muzikos šventė. Beje, šis spektaklis dar unikalus tuo, kad buvo tiesiogiai transliuojamas į kelių didžiųjų Jungtinės Karalystės miestų viešose vietose įrengtus ekranus ir taip tapo didelio visuomenės dėmesio sulaukusia klasikinės muzikos populiarinimo akcija.

 

 

Prenumeruokite „Muzikos barus“!