Ennio Morricone: „Oskaras“ didžiajam komponavimo strategui

Aštuoni „Nastro d’Argento“ apdovanojimai, šešios „David di Donatello“ premijos, keturiskart – „Bafta“ laurai, vienas „Auksinis liūtas“ ir nesuskaičiuojama daugybė kitų, mažiau reikšmingų, apdovanojimų. Tačiau niekuomet – toji nelemta maža Kino akademijos statulėlė. Kaip užkerėta. Nepasiekiama it vynuogės lapei, Mobis Dikas kapitonui Ahabui ar olimpinis auksas Lietuvos krepšinio rinktinei.
1979 metais – nominacija už „Rojaus dienas“, 1987-aisiais – už filmą „Neliečiamieji“, 1988-aisiais – už „Misiją“, 1992 metais jis nominuojamas už „Bugsy“ ir dar kartą, 2001-aisiais, – už „Maleną“. Ir vis dėlto niekuomet neišgirstame jo vardo tariant po žymiojo sakinio „Nugalėtoju skelbiamas...“, netgi jei tai atrodo savaime suprantama, net kai tai tikrai užtarnauta.

Tačiau šį vasarį kerai išsisklaidė. Ennio Morricone’i pagaliau įteikta nelemtoji statulėlė: už pačią liūdniausią ir/ar svarbiausią nominaciją, priklausomai nuo to, kaip į tai pažiūrėsi, – už viso gyvenimo nuopelnus. Tai apdovanojimas, kuris iš tiesų suteikiamas tik didiesiems, tačiau sykiu jis įteikiamas tuomet, kai manoma, jog daugiau progų jam įteikti gali ir nebepasitaikyti.

Pagalvojus, kad Maestro jau 78-eri, apima melancholija. Ji nepalieka ir galvojant, kad tiek kartų vietoje Morricone’s jie pasirinko kažkokį Alaną Menkeną. (Dievulėliau, ar bent žinote, kas yra Menkenas? Tai žmogus, parašęs muziką visiems tiems Disney’aus filmams, tokiems kaip „Undinėlė“, „Gražuolė ir pabaisa“ ir kt. Taigi Menkenas gavo keturis „Oskarus“. Keturis. Faktiškai kaskart vis už tą pačią partitūrą.) Dar liūdniau darosi prisiminus, kad Morricone sukūrė tikrų šedevrų filmams, kurie arba priklausė žemiausios rūšies B kategorijos kinui (su tokiais neįtikėtinais pavadinimais kaip „Ar žinote, ką Stalinas padarytų moterims?“), arba aukščiausios rūšies A kategorijos filmams, kurie buvo tiesiog pernelyg geri Akademijos skoniams (kaip antai nuostabusis „Tyrimas apie labiausiai įtariamą pilietį“).

Vis dėlto, kaip jau minėjau, šis apdovanojimas yra svarbus: juk tam tikra prasme jis aprėpia po mažą dalelę įvairiausių dalykų. Šiek tiek iš temos filme „Už saują sprogmenų“, truputėlį kojoto staugimo iš „Gero, blogo ir bjauraus“, dalelytę svaiginančio grožio keturių kylančių natų motyvo iš „Novecento, legenda apie pianistą vandenyne“, šiek tiek fragmentiško crescendo iš „Profesionalo“ (tiems, kurie jį pamena) ir dar po mažą gabalėlį visko, kas liko. O liko daugiau nei 400, – dera pakartoti it sąskaitininkui, – keturi šimtai garso takelių.

Ennio Morricone gimė Romoje, muzikinį išsilavinimą įgijo tenykštėje Šv. Cecilijos konservatorijoje, kur studijavo kompoziciją (pas prof. Goffredo Petrassi), orkestro instrumentuotę ir – kas galėtų pagalvoti? – trimitą. Diplomuotas kompozitorius, aranžuotojas ir trimitininkas, savo karjerą Morricone pradėjo būtent nuo trimito, grodamas išsyk keliuose Romos orkestruose, bet savo ateitį siejo vien su rimtąja muzika. Tiesą sakant, visą savo gyvenimą (išskyrus gal tik kelerius pastaruosius metus) jis neatsikratė pojūčio, kad, nors ir kokiu puikiu filmų kompozitoriumi jis būtų laikomas, jo geriausieji ir iš tiesų patys novatoriškiausi kūriniai liko visiškai nepastebėti. Esminę įtaką jo muzikiniam brendimui darė bendravimas su grupės „Nuova Consonanza“ nariais – avangardine ir eksperimentine muzika besidominčiais muzikais bei kompozitoriais. Būtent šiuo laikotarpiu, siekiant tapti reikšmingu avangardo kompozitoriumi Italijos kultūrinėje panoramoje (šį vaidmenį, be jokios abejonės, istorija būtų jam suteikusi, jei ji nebūtų sutelkusi viso savo dėmesio į jo kaip žymiausio gyvo kino kompozitoriaus nuopelnus), susiformavo skiriamieji Morricone’s garso takelių ženklai. Tuo pat metu ėmė pastebimai ryškėti Morricone’s kompozicinis braižas, pasireiškęs aistringu potraukiu trims dalykams (šalia daugelio kitų): dviejų ar daugiau iš pažiūros nesuderinamų instrumentų deriniams; drąsiai (tais laikais tai gana reikšminga) maišomiems muzikiniams stiliams bei idiomoms, kurie ideologiškai (jei ne kompoziciškai) buvo laikomi nesuderinamais; ir muzikai, kuriai vaizdiniai, regis, buvo visiškai natūralus papildymas. Pirmasis aspektas galėtų paaiškinti, kodėl kompozitorius tokioje daugybėje savo partitūrų nutarė panaudoti tokius instrumentus kaip Pano fleita ar scacciapensieri (keistas folklorinis, Pietų Italijos tradicijai priklausantis liežuviu užgaunamas instrumentas) kartu su panašiai netikėtais kameriniais ansambliais, sintezatoriais ar pop-rock ansambliais. Antrasis bruožas iš čia paminėtųjų nulėmė eklektiškumą, kuris tapo visos Morricone’s kūrybos leitmotyvu. Tuo tarpu kalbant apie paskutinį modelį pakanka atsiversti daugelio jo rimtosios muzikos kompozicijų pavadinimus: „Le vecchie mura di Calcata“ („Senosios Kalkutos sienos“), „Il gioco degli insetti nel sacro bosco“ („Vabzdžių žaismė šventajame miške“), „Gocce nella caverna di Frasassi“ („Lašai Frasassi oloje“), „Chiaro di sole nella cupola di S.Pietro“ („Saulės spinduliai Šv. Petro kupole“). Ne tik vaizdiniai, ne tik regimosios scenos: tai veikiau fragmentai, epizodai, netgi kadrai. Išsyk kinematografiniu žargonu prabylanti muzika.

Turbūt nereikia nė sakyti, kad rimto avangardo muziko gyvenimas nėra pernelyg pasiturintis; tad Morricone netrukus ima priiminėti užsakymus ir meniniu požiūriu mažiau iššūkių keliantiems darbams – vien tam, kad galėtų sudurti galą su galu. 1955 metais jis pasamdomas muzikos aranžuotoju keliuose orkestruose, tačiau daugiausia tenka dirbti RCA kompanijai, kuri tuomet varžėsi su Ricordi dėl lyderystės Italijos popmuzikos scenoje. Kaip tik dirbant RCA Morricone paprašomas aranžuoti kelias dainas, kurios vėliau taps triuškinančiais Italijos poptradicijos hitais. Ypač sėkminga kūrybinė partnerystė užsimezga su kylančia popžvaigžde, dainininku ir dainų kūrėju Gino Paoli’u: Morricone aranžavo žinomiausias jo dainas – „Druskos skonis“ („Sapore di Sale“) ir „Dangus kambaryje“ („Il Cielo In Una Stanza“).

Nuo šios veiklos iki tikro populiariosios muzikos rašymo – jau tik vienas žingsnis. Ypač įdomi vienos konkrečios dainos istorija, darsyk patvirtinanti, kad Morricone’s gyslomis visuomet tekėjo kinematografinis požiūris į komponavimą. 1966 metais Morricone’i, dar vis pradedančiajam filmų kompozitoriui, užsakoma sukurti melodiją italų popscenos žvaigždei Minai – tuo metu neabejotinai geriausiai žinomai (o gal – tiesiog geriausiai) Italijos popdainininkei. Kompozitoriui buvo duotas dainos tekstas – nieko ypatingo, tipiška „kvaila daina apie meilę“, kokių daugybė. Daina vadinasi „Jei, kalbantis telefonu...“ („Se telefonando...“), o eilėse aptariama (jei čia apskritai tinka vartoti žodį „aptarti“) pora, patyrusi vienos nakties nuotykį pajūryje. Abu jaučiasi nustebinti taip ūmiai užvaldžiusios aistros („Nakties magija, jūros trauka nustebino mus, vienas kito nepažinusius. Ir tuomet staiga tavo lūpos prie pat manųjų...“). Skirtumas tas, kad jis įsimyli, tuo tarpu ji – ne („Ši meilė išaugo pernelyg greitai...“). Taigi ji dainuoja: „Jei, kalbantis telefonu, būčiau galėjusi ištarti tau „sudie“, tuomet tau paskambinčiau... Jei, vėl su tavimi susitikdama, būčiau tikra, kad tau neskaudės, tuomet mielai tave pamatyčiau... Jei, žiūrėdama į tavas akis, būčiau galėjusi pasakyti, kad viskas baigta, tuomet tebežiūrėčiau į tave... Tačiau iš tiesų negaliu paaiškinti, kodėl mūsų vos užgimusi meilė jau užgeso...“ Tai tiek. Ta dainos dalis, kurioje kalbama apie tai, kaip jai sunku pasikalbėti su partneriu, pakartojama dar sykį, o tada daina baigiasi. Iš viso ji trunka mažiau nei tris minutes, kaip tai buvo įprasta septintuoju dešimtmečiu iki The Beatles albumo „Seržanto Pipiro vienišų širdžių klubo orkestras“. Vis dėlto jos struktūra nėra visiškai tipiška populiariajam repertuarui, juoba ji nebūdinga tų dienų dainoms, kurios paprastai buvo pagrįstos Tin Pan Alley tipo bei beat žanro schemoms. „Se Telefonando“ struktūra panašesnė į A-B-B formą: trumpesniojoje A padaloje apdainuojama ūmi aistra, o gerokai ilgesnė B dalis, atspindinti kaltės jausmą, esti naratyvaus pobūdžio ir yra dainuojama dukart.

Pažiūrėkime, kaip Morricone ėmėsi spręsti kompozicinius šios dainos uždavinius. Tuo metu jis jau penkerius metus rašė muziką kino filmams, taigi negalime atmesti prielaidos, kad šis užsiėmimas jam jau turėjo šiokios tokios įtakos. Ir išties muzikinis šios dainos sprendimas neįtikėtinai kinematografiškas. „A“ padala – strofinio melodijos tipo, akivaizdžiai paruošiamojo pobūdži jos melodinė arka ganėtinai apribota (visa padala sukasi apie keturias gretimas natas) ir – sąmoningai – nelabai įsimenama. Harmoninė progresija paprasta ir stabili, tačiau drauge idealiai tinkanti kiekvienai padalai. Du kartus veiksmą proziškai atpasakojančioje dalyje („Nakties magija, jūros trauka nustebino mus, vienas kito nepažinusius“) girdime sudėtinę kadenciją. „Staiga“ („Ir tuomet staiga tavo lūpos prie pat manųjų...“) reikalai pakrypsta kiek dramatiškesne linkme: nukrypimas į VI laipsnio minorinę tonaciją (akivaizdžiai liūdną tonikos alternatyvą, tačiau, vėlgi, tik šiek tiek liūdną – posūkis į vienvardį minorą būtų kur kas dramatiškesnis) ir melodijos pasikeitimas (joje atsiranda kiek daugiau patoso). Tuomet, galiausiai, eilutė „Ši meilė išaugo pernelyg greitai“ atliekama ta pačia pradine melodija, tačiau visiškai kita harmonija: jau nebe viso ciklo I-IV-V-I reguliarumu, bet nepaprastą to, kas tuoj turi įvykti, laukimą sufleruojančia I-IV-II-V progresija. Baigiama dominante, taigi durys atviros: A padala baigiasi tarsi prologas. „A“ jau praeitis, dabar prasidės dabartis, „B“. „A“ mums papasakoja, kodėl B padaloje moteris jaučiasi taip nepaguodžiamai kalta, o tai daroma – vėliau pamatysime – visiškai kitokiu ritmu ir bendra atmosfera nei B dalyje. Kitaip tariant (ir tai tik vienas pavyzdys iš daugybės galimų), tai kaip tik ta strategija, kokią Alfredas Hitchcockas mėgo naudoti savo filmuose: pinigus vagiančios Janet Leigh scena yra tarsi įvadas į nervingą jos pabėgimą ir tragišką apsistojimą motelyje, kurio vonios kambaryje ją nužudys Anthony’s Perkinsas.

Taigi prasideda „B“, ir tai jau visiškai kas kita. Melodinė linija čia platesnė, jungiama nuosekliu legato ir itin lengvai įsimenanti. Tačiau kartu ji pagrįsta sinkopuotu ritmu – tai nežinios padiktuotas šauksmas. Ji puikiai suvokia judviejų jausmus, tačiau nežino, kaip ištrūkti iš visos šios situacijos. Dainos žodžiai nuolat kartojasi ir tikrai nėra pernelyg įdomūs, kadangi sukasi apie tą pačią idėją trimis skirtingais (nors iš esmės labai panašiais) aspektais; kad ir ką ji sakytų, esmė ta pati: „Jei tik galėčiau tai nutraukti, jau būčiau tai padariusi, tačiau negaliu pakelti tavo nevilties“. Taigi Morricone čia susiduria su antrąja problema – kaip suteikti bent kiek gaivumo tokioms nuobodžioms eilėms. Bemaž pusei italų populiariosios muzikos dainų tai būtų reiškę vienintelę procedūrą – moduliaciją. O moduliacija itališkoje poptradicijoje atliekama dviem būdais: pustoniu arba – drąsiausiais atvejais – tonu aukštyn. Morricone’i tai pernelyg paprasta. Jam reikia „įgarsinti“ tris posmus, tris jei: kalbantis telefonu su vaikinu, jį susitinkant, žvelgiant jam į akis. Pirmasis jei pradedamas A padalos tonacija (Ges-dur), o melodiniu atžvilgiu ši atkarpa prasideda ir toliau remiasi tonika. Antrasis jei vis dar išlieka Ges-dur tonacijos, tačiau jau sukasi apie antrąjį jos laipsnį (As), o ne apie toniką. Harmoniniu požiūriu sudaromas pasikartojimo įspūdis, tačiau melodija kiek pakeliama, tarsi dainos herojė vis labiau abejotų savo galimybėmis nutraukti meilės ryšį. Sulaukiame trečiojo jei, ir čia pagrindinė veikėja paplūsta ašaromis: įvyksta ilgai laukta moduliacija, tačiau ne tipiškai itališku būdu. Morricone kilsteli dainą dviem tonais aukštyn, į B-dur. Melodija čia prasideda ir toliau grindžiama si bemoliu, panašiai, kaip ir pirmajame jei. Moduliacijos pojūtis čia itin skiriasi nuo tradicini tai nebe paprastas tos pačios muzikinės atmosferos atgaivinimas, bet tiesiog nauja atmosfera. Ne kambario perdažymas nauja spalva, bet, galima sakyti, persikraustymas į kitą kambarį. Taigi Morricone čia dirba dviem lygmenimis: melodijos ir harmonijos (žinoma, čia dar nepaminėta aranžuotė, kuri taip pat svarbi, tačiau toks ilgas dėstymas veikiausiai virstų pernelyg nuobodžiu). Melodinė linija suponuoja pasikartojimą ir abejonę, tuo tarpu harmoniniai atspalviai piešia vis augančią neviltį.

Tarp kitko, ši daina buvo pripažinta geriausia itališka pastarųjų 50 metų daina.

Vis dėlto tarp 1955-ųjų (tai metai, kai jam buvo užsakyta pirmoji popdainos aranžuotė) ir 1966-ųjų („Se Telefonando...“ sukūrimo metai) kai kas nutiko. Įpusėjus šiam laikotarpiui, apie 1961-uosius, Morricone pirmąkart sukuria muziką filmui – komedijų kūrėjo Luciano Salce „Federalui“ (tarptautinėje rinkoje jo pavadinimas buvo verčiamas kaip „Fašistas“). Kitąmet pasirodė daugiau komedijų (to paties Salce bei Camillo Mastrocinque), tačiau tik 1964 metais įvykęs susitikimas amžiams susies Morriconę su muzika kino filmams. Tais metais „spageti“ vesterno maestro Sergio Leone paprašo Morriconę sukurti garso takelį jo filmui „Už saują skatikų“. Nuo šio filmo Morricone tampa kino kompozitoriumi iš didžiosios raidės – visų pirma, žinoma, Italijoje, tačiau netrukus ir už jos ribų.

Regis, būtent „spageti“ vesterno žanre (kuriam, galima sakyti, ir buvo skirtos jo geriausiai žinomos muzikinės temos) Morricone įvykdė vienintelę (mano turimomis žiniomis) didelę muzikinę vagystę savo karjeroje. Iki šių dienų tai jau tikras topas: jei žiūrite vesterną ar netgi jo parodiją, neišvengiamai anksčiau ar vėliau išgirsite šviesiu ir skaidriu Fender Stratocaster elektrinės gitaros garsu atliekant bosinėmis natomis grįstą frazę. Tikriausiai išsyk pagalvotumėte: tai juk taip „morikoniška“... Šį stilistinį modelį lengva ranka cituoja Quentinas Tarantino, jį pamėgdžiodamas niūniuoja bet kas, atsidūręs bent kiek dvikovą primenančioje situacijoje (vienas prieš vieną, stambiu planu rodomos akys etc. Nebent jūs pašvilpiniuotumėte temą iš filmo „Geras, blogas ir bjaurus“ – ji tokiomis aplinkybėmis gali būti vienintelė tinkama alternatyva). Ką gi. Prieš tapdamas „toks morikoniškas“, šis garsas (ir apskritai toji muzikinė idėja) buvo „grynai Shadows stiliaus“. Nedaugelis dabar juos prisimena, tačiau dar likus maždaug metams iki iškylant „Bitlams“, Shadows buvo populiariausia grupė Anglijoje. Jie sukūrė keletą hitais tapusių instrumentinių (kad ir kaip būtų keista) dainų, kuriose svarbiausias buvo gitaristo Hanko Marvino, kaip tik ir grojusio Fender Stratocaster gitara, muzikavimas. Viena konkreti daina – „Apačas“ („Apache“) – buvo akivaizdžiai sumanyta kaip atitinkanti vesterno žanrą ir joje skambėjo tas šviesus ir skaidrus garsas, tokio tipo frazės ir ta pati atmosfera. Taigi toji daina pasirodė trejais metais anksčiau nei filmas „Sauja skatikų“. Tiesiog neįmanoma patikėti, kad Morricone būtų niekada jos negirdėjęs, kaip jis vėliau teigė viename interviu. Toji daina buvo tokia populiari, kad būtų užtekę dešimčiai minučių įsijungti radiją, ir jau būtum ją išgirdęs.

Tačiau nesunkiai galime Morricone’i už tai atleisti. Žinoma, kad galime. Jei tai tiesa, kad menkesnieji menininkai kopijuoja, o didieji – vagia, tai tik darsyk patvirtina, kokia didi figūra jis yra.

Man teko sutikti Morriconę praėjusį rugsėjį, kai jis kaip garbės svečias apsilankė Tarptautiniame muzikos signifikacijos kongrese Romoje (beje, kitas toks kongresas kitąmet bus rengiamas Vilniuje). Turėjau malonumą vadovauti bei vertėjauti kompozitoriaus ir kongreso dalyvių susitikimui.

Tąsyk mane pakerėjo keletas dalykų: visų pirma, koks drovus žmogus yra Morricone! Toks drovus, kad buvo galima pamanyti, jog jis nedraugiškai nusiteikęs. Vis dėlto, kaip vėliau paaiškėjo, jis toks tikrai nebuvo.

Didžiulį įspūdį padarė ir tai, koks glaudus yra šio žmogaus ir muzikos ryšys. Morricone kvėpuoja muzika, jis tiesiog negalėtų be jos gyventi. Jei jis pamini kokią nors temą (net jei ir nepaprastai populiarią, kaip antai „Geras, blogas ir bjaurus“ melodija), jam būtina išsyk ją paniūniuoti ar pašvilpauti, tarsi tarp klausytojų būtų tokių, kurie jos nežino. Įsivaizduokite Waltą Disney’ų, pasakojantį apie ančiuką Donaldą ir dėl visa ko nupiešiantį jį ant lentos.

Dar vienas įsimintinas dalykas buvo tai, kad Morricone negudrauja, kalbėdamas apie muziką. Mes, muzikologai, negalime pakęsti, kai kompozitoriai ar dainų autoriai apsimeta nežiną, kas slypi už jų muzikos, kai jie ima vadinti tai stebuklingu įkvėpimu ir transcendentinėmis proto (ar dvasios, sielos, kaip tik norite) būsenomis. Tuo prisidengdami jie atsisako pateikti net ir pačią banaliausią savo kūrinių analizę ar paaiškinimą (šalia to dar išdidžiai pridėdami, kad jie netiki analize, nes menas yra menas, ir taip toliau, ir panašiai). Ačiūdie, Morricone ne toks. Jis gali tau pasakyti viską apie tai, kaip viena ar kita tema sukurta, išplėtota, kokios idėjos už to glūdi. Ir, žinoma, išsyk viską paniūniuoja. Ar jo muzika dėl to tampa mažiau stebuklinga? Nemanau. Jis tik prisipažįsta esąs tasai stebukladarys.

Ketvirta, jo komponavimo būdas. Jausmų racionalizavimas ir – visų svarbiausia – taisyklių žaismas. Morricone sėdasi prie savo fortepijono ir visų pirma šen bei ten paskleidžia keletą kliūčių, nedidelių kūrybinių iššūkių – kad būtų įdomiau dirbti. Štai pavyzdys. Jam reikalinga tema, kurioje: a) būtų panaudota ne daugiau nei trys natos; b) tos natos turi būti gretimos; c) bosanovos ritmas. Voilà: gimsta muzika kino filmui „Kartą vakarieniaujant“ (už Italijos ribų žinomam kaip „Meilės ratas“). Ir, tarp kitko, toji muzika apdovanojama „Nastro d’Argento“ prizu už geriausią 1969-ųjų filmo garso takelį.

Tądien, kai vyko minėtasis kongresas, Gillo Pontecorvo (vienas ryškiausių Italijos postneorealizmo laikų režisierių) dar buvo gyvas, ir vienas iš mano klausimų Morricone’i buvo apie jų bendradarbiavimą filmo „Mūšis dėl Alžyro“ laikais (nors tai ir nelabai įprasta kino praktikoje, tačiau to filmo garso takelį kūrė abu – Morricone ir Pontecorvo). Ar tas žymusis pasakojimas apie jį, apsimetusį, kad „išskaitė“ Pontecorvo mintis, yra tiesa? Morricone kone užsidengia veidą iš sumišimo ir, tarsi būtų prašomas pašvilpiniuoti dar vieną iš savo melodijų, atpasakoja visą nutikimą. Visa tai tikrai tiesa. Juodu jau kurį laiką dirbo su viena partitūra, ir iš tiesų nelabai lengvai rado bendrą kalbą. Pontecorvo vis atmesdavo Morricone’s pasiūlymus, o šis irgi nelikdavo skolingas.

Vieną gražią dieną Pontecorvo žingsniuoja pas Morriconę, visiškai tikras, kad pagaliau jam pavyko surasti tinkamą temą. Beeidamas jis švilpiniuoja ką tik gimusią melodiją. Morricone, kuris tuo metu gyveno antrame vieno Romos gyvenamojo namo aukšte, išgirsta savo draugą (ir jo melodiją) dar prieš tam pasibeldžiant į namo vartus. Absoliučios klausos dėka jis įsimena ir užrašo melodiją natų popieriuje, kol Pontecorvo lipa laiptais.

Dialogas (daugiau mažiau tikslus):

Pontecorvo: Sveikas, Ennio. Šįkart aš ją turiu. Turiu temą, kurios tu negalėsi atmesti.

Morricone: Puiku! Bet pirma pasiklausyk manosios. Ir užgroja Pontecorvo melodiją.

P.: Kaip tau tai pavyko? Aš kaip tik rengiausi tau pagroti visiškai tą pačią melodiją. Ką, tu burtininkas???

M.: Ne, ką tu, tikrai ne burtininkas. Regis, mes taip ilgai dirbome kartu, jog galiausiai tiesiog išplėtojome tas pačias idėjas.

Tai tiek. Morricone nusipelnė „Oskaro“ dar nuo „Mūšio dėl Alžyro“ laikų. Tai buvo 1966-ieji: metai, kai jis dirbo su ne mažiau kaip vienuolika filmų, tarp kurių buvo „Geras, blogas ir bjaurus“ ir Pasolini’o „Paukščiai, dideli ir maži“. Tačiau vienuolika toli gražu nebuvo jo asmeninis rekordas. Po dvejų metų, 1968-aisiais, Morricone sukūrė muziką 28, dera pakartoti kaip sąskaitininkui, dvidešimt aštuoniems filmams.

Varge, ir dabar jie duoda jam „Oskarą“. Tik vieną?..

Specialiai „Muzikos barams“ iš Italijos. Iš anglų k. vertė Lina Navickaitė