„Naujosios operos akcijoje“ – socialinis muzikos teatras
Balandžio 9-16 d. ketvirtą kartą po sostinės kultūrinio gyvenimo gatves pralėkusi „Naujosios operos akcija" šiemet staigiai pasuko socialinio muzikos teatro link. Savaitę trukusio šiuolaikinės operos festivalio programa aprėpė keturias skirtingas kūrybinių grupių reakcijas į nūdienos socialinę tikrovę ir keturis renginius festivalio bendruomenei: nuo edukacinių projektų iki gatvės pramogų.
Dėl ekonominių, psichosocialinių, estetinių ir ideologinių priežasčių šiemet „Naujosios operos akcija" ryžtingai atmetė bet kokius romantizmo epochos grand opera pompastikos bei didybės reliktus, atsisakė orkestrų, didelių chorų, dirigentų ir siužetinių epopėjų. Festivalis rinkosi nepretenzingą, netgi partizanišką operos formatą ir suko į mažąjį muzikos teatrą, artėjo prie naujojo šokio, šiuolaikinio teatro ar veiksmo muzikos ir meno spektaklių.
Trys iš penkių naujų NOA operų kūrybinių komandų nepriklausomai viena nuo kitos pasiryžo užčiuopti šiandienos gyvenimo pulsą. Kol dvi kitos grupės plėtojo ankstesniems NOA festivaliams artimą tematiką, šie kūrėjai kalbėjo apie šiuolaikinei visuomenei aktualias situacijas ir reagavo į dabarties realijas: nuo kapitalistinio vartojimo ir prekybos centro reiškinių, krepšinio, gatvės kultūros iki atsitiktinių pažinčių ir meilės iliuzijų, įnikus į „Skype" programą. Pagrindiniais operų personažais tapo paprasti žmonės: kasdienybėje sutinkamas anonimas - kasininkė, degradavusi krepšinio žvaigždė - narkomanas, lengvatikė internautė, užsieniečio meilės ieškotoja - naivi lietuvaitė. Socialinė linija ryški ir austrų videooperoje „I hate Mozart" (2006), atskleidusioje intrigų, nesąžiningumo ir galios žaidimų kupiną užkulisinį operos teatro gyvenimą.
Kita svarbi NOA festivalio kryptis - įvairūs papildomi renginiai: nuo edukacinių projektų iki krepšinio varžybų. Pernai pasisekimą turėjo kūrybinės dirbtuvės šiuolaikinės operos kūrėjams ir atlikėjams, todėl šiemet nuspręsta pratęsti bendradarbiavimą su Didžiosios Britanijos muzikos teatro kompanija „Vocal Motions Elastic Theatre" ir surengti vienadienę Kolaboracinio muzikos teatro stovyklą. O festivalio organizuojamą jaunųjų kritikų recenzijų konkursą vietinėje kultūrinėje terpėje galima suvokti kaip unikalią iniciatyvą. Greta jo buvo surengta ir šiuolaikinės operos kritikų apskritojo stalo diskusija „Kokybiškos recenzijos versijos ".
„Kokybiškos recenzijos" konkurse dalyvavo 23 jaunieji kritikai - muzikologai, teatrologai, literatai, politologai, filosofai, kino kritikai, dailėtyrininkai, menotyrininkai ir kt. Buvo pateiktos 39 recenzijos.
Vertinimo komisija - šokio kritike Vita Mozūraitė, muzikos kritikė Jūratė Katinaitė, teatro kritikas Vaidas Jauniškis - atrinko kokybiškiausias recenzijas. 1 vietą pelnė Liepa Aukštaitė už recenziją „Naujosios operos operacinė", 2 vietą - Laūra Karnavičiūtė už recenziją „Kai drugelio sparnus užkloja mirties šaltis", 3 vietą - Gediminas Kukta už recenziją „Skaudanti opera". Papildomais prizais ir diplomais buvo apdovanoti konkurso finalininkai Sandra Fleišer, Simona Smirnova, Laima Slepkovaitė ir Austėja Adomavičiūtė.
Liepa Aukštaitė
Naujosios operos operacinė
Šiemet šiuolaikinės operos festivalyje NOA buvo ryžtasi beatodairiškai operuoti operą, keičiant jos anatominę struktūrą ir šalinant tradicijos, t. y. žanro, ženklus. Apie besiplečiantį tradicinių sąvokų, kategorijų ir žanrų kapinyną diskutavus visą XX a., buvo įvardinta tarp- arba požanrinė kūrybos būsena. Po savaitę vykusios 4-osios „Naujosios operos akcijos" galima diagnozuoti, jog čia buvo pristatomas ne tarpdisciplininis, tarpžanrinis scenos menas, o veikiau postžanrinė kūryba. Po radikalios chirurginės intervencijos, išpjovus esmines operos dalis, ji pavojingai priartėjo prie žanro perversijų ir atsidūrė pačiuose jo paribiuose, netgi žengė kri(z/t)inį žingsnį postoperos link.
Požanrinėje situacijoje žanras neretai susijęs ne su kūrybiniais kriterijais, o su kapitalistine ir populistine logika, kai žanras funkcionuoja kaip rinkodaros atributas, lengvai atpažįstamas ir tam tikrą tapatybę turintis arba suteikiantis kultūrinis produktas ar tiesiog prekių ženklas. Tai suvokia ir NOA organizatoriai, neatsisakantys žinomo operos ženklo, tą numatė ir festivalio „Gaida" rengėjų komanda, 2004 metais muzikos teatro pastatymus pristatydama kaip operas ir taip sukeldama ne mažiau aktyvius nei šiemetiniame NOA festivalyje viešus bei privačius operos žanro svarstymus.
„Naujosios operos akcija" nuo pat pirmo festivalio deklaruoja siekianti sukurti šiuolaikinę eksperimentinę, alternatyvią jauno operos meno sceną, kuri egzistuotų greta valstybinių ir komercinių operos institucijų, todėl tokios marginalios ar net partizaninės scenos žengimas postoperos ar paraoperos link (beje, paprastai toks reiškinys įvardijamas tiesiog kaip eksperimentinis muzikos teatras) atrodo kaip natūralus ir tikėtinas veiksmas, prisitaikant prie nišinės rinkos ir mažo biudžeto padėties. Ankstesniuose NOA festivaliuose gana produktyviai ir vykusiai buvo judama už ar anapus tradicinės operos teritorijos, o šiemet vietoj operos gyvybę pratęsiančios medicininės operacijos buvo pasirinkta muzikos amputacija.
Didžioji dalis premjerinių 4-ojo šiuolaikinės operos festivalio kūrinių - „Geros dienos!", „ID" ir „Nr. Liepa" - buvo grįsti neambicingais garsinio interjero, akustinės scenos, garsinės aplinkos sumanymais, atsisakant ne tik vokalinės technikos įvairovės, bet ir pilnavertės instrumentinės ir (arba) elektroninės muzikos. Užtat čia buvo sugrąžintas kadaise iš eksperimentinio muzikos teatro išvytas logocentrizmas ir kalbamasis vokalas, atsisakyta ne tik muzikos galios ir gajumo, jos šėlsmo, bet ir ankstesniuose festivaliuose sėkmingai naudoto rituališkumo, stichiškumo, netradicinio vokalo, nedraminio scenos vyksmo, kūniškumo, performanso tono ar šokio judesio (čia galima išskirti ankstesnius kompozitorės Rūtos Vitkauskaitės muzikos teatro pastatymus, Ritos Mačiliūnaitės šokio operą).
Tarsi epidemija siautėjusi kiekybinė ir kokybinė muzikinės medžiagos redukcija išties sukėlė apmaudą dėl neišnaudoto visų šiemetinio festivalio moterų kompozitorių kūrybinio potencialo. Kūrybinės grupės nėrė tiesiai į draminio teatro sritį, išryškindamos polinkį į socialinį realizmą arba „virtuvės kriauklės dramą" (šia kryptimi stačiokiškai judėjo ir „Galinės linijos" autorių komanda) ir pasitelkdamos eilinius, bejėgius personažus, keblios padėties įkaitus (antiherojus).
Iš tiesų NOA darbai šiais metais neįtaikė nei į šiuolaikinio muzikos teatro sritį, nei rinkosi postdraminiam teatrui būdingą muzikalizaciją. Festivalio kūrinių išeities tašku ir vertės centru tapo bet kas: žodis, pasakojimas, reginys, judesys, vaidyba, medijos, bet tik ne muzika, kuri čia tik palaikė veiksmo įtampą ir užpildė tarpus, o ne kūrė įvykį, buvo tik atpasakojimas, bet ne pasakojimas. Dar daugiau, šiemetinis muzikos nunykimas NOA kūrinius sutapatino su dramos teatro spektakliais, kur kompozitoriaus darbas paprastai laikomas šalutine, nors ir neatsiejama spektaklio dalimi.
Nepaisant viso to, žanrą galima traktuoti ir kaip represinį, tramdantį kūrybos mechanizmą, į kurį dar XX a. pradžioje pradėta žvelgti įtariai - kaip į atgyveną, trukdančią nepriklausomai vertinti kiekvieną autonomišką kūrinį. Be to, dažnai už žanrų šmėklų ir mutantų slypi naujos kartos žanrų siluetai. Kitaip tariant, NOA darbai gali gauti įvairiausių etikečių ar nusikirpti visas, bet patekus į festivalį norėtųsi bent nujausti, kur atsidurta: muzikos ar teatro renginyje. Tačiau net jei „Naujosios operos akcijos" atveju atmesime bet kokio žinomo žanro kriterijus arba apsimesime stebintys žanro gimimą, minėtų darbų tai neišvaduos iš keblios padėties, nes jų mažakraujystė slypi visai ne žanro patologijoje.
Net ignoruojant jau minėtą muzikos diskriminaciją, NOA pastatymuose lieka kyšoti draminio teatro eskizų stilius, daugiausia įsismelkęs į „Nr. Liepa" pastatymą, tačiau palietęs ir paaugliškų hormonų bei frustracijų pritvinkusią „ID", ir kasininkių muilo operą „Geros dienos!" („Galinės linijos" atveju reiktų kalbėti net ne apie darbo eskiziškumą, o apie autorių skonį, intuiciją, sveiką nuovoką, empatiją ir kompetenciją neva lengvojo žanro srityje). Nors festivalio kūriniuose dominavo naujasis socialinis realizmas, dėmesį sutelkęs į „bjaurią " buitinę dabarties gyvenimo realybę ir žemosios ar viduriniosios klasės problemas, šis teatras neperžengė aristoteline logika grįsto draminio formato ir pasirinko teksto deklamavimo bei jo iliustravimo metodą. Tiesioginis festivalio kūrybinių grupių susirūpinimas šiuolaikinėmis psichosocialinėmis eilinių žmonių gyvenimo problemomis, iš pradžių kėlęs smalsumą, vėliau vertė prisiminti 2005 metais po festivalio „Sirenos" Rasos Vasinauskaitės rašytos recenzijos antraštę „Socialinis teatras - „išdūrinėjimo" menas".
Kaip ir kiekvienais festivalio metais visiškai priešinga kryptimi žengė tik operos „Sniegas " kūrybinis branduolys - sutuoktinių tandemas, subūręs naują kūrybinę komandą. Kai dauguma NOA kūrėjų įšoko į teatro teritoriją, kaip tik iš ten pajudėjo minėtoji grupė, atsidūrusi arčiausiai tiek muzikinio, tiek postdraminio teatrų. Iš pradžių šis reginio ir kūno darbas, primenantis bartišką estetiką, pasirodė grįstas vis dar madingos Oriento kultūros stereotipais, plokščiais skirtingų muzikos kūrinių atgarsiais (nuo „Penktojo elemento" iki „Salamandros sapno") ir plynomis stilių klišėmis (nuo minimal techno iki jungle), o į sceninį veiksmą prasismelkė tuščias reikšmingumas rimtu veidu, vėliau, išvydus likusius NOA kūrinius, „Sniegą" liko įvertinti kaip daugiausia stilingų, išgrynintų ir apdairių meninių sprendimų pateikusį darbą. Kita vertus, čia pristigo įžūlių, rizikingų sumanymų, būdingų taip pat įvairių kūrybinių ir pastatymo trūkumų turintiems projektams „Geros dienos!" ir „ID". Pastarųjų komandos labiau išsiskyrė atraktyviomis, komunikuojančiomis ir akademizmo rėmus peržengiančiomis iniciatyvomis, postmodernistiniu ribos naikinimu tarp „aukštos", arba „elitinės", ir „žemos", arba „populistinės", kultūrų.
Naujosios operos operacija šiemet patyrė komplikacijų ir 4-asis festivalis tapo ūmiu žingsniu į šoną arba iškvėpimu. Tačiau pastarasis yra natūrali nenutrūkstančių festivalių „biologinio" proceso dalis, praktiškai sunkiai išvengiama ir ištinkanti tiek didžiuosius, įsitvirtinusius kasmetinius festivalius, tiek tęstinius nišinius, neformato renginius. Galbūt tokia situacija skatins NOA kūrėjus laisvai atsikvėpti ir smegenims suteikti šviežio oro, o organizatorius permąstyti festivalio koncepciją bei kryptį, rasti veiksmingų kūrybinio kvėpavimo pratimų.
Laūra Karnavičiūtė
Kai drugelio sparnus užkloja mirties šaltis. Haiku operos „Sniegas" premjera
Atiduodamas pagarbą trapiajam haiku žanrui, japonas Kajwara Hashinas užrašė: „Nei dangaus, nei žemės - o snaigės vis tiek krinta". Šį grožį galima būtų savaip perfrazuoti, turint omenyje dabartinę šiuolaikinės operos situaciją: lyg ir nėra aktyvaus finansinio ar moralinio kūrybos palaikymo, žemė kartais siūbuoja, o ir dangus toli gražu neglosto, tačiau štai jau ketvirtą kartą jaunųjų menininkų idėjos drąsiai kristalizuojasi ir virsta naujų, šviežių operų sniegu.
Lede susidėliojęs vardas - šiuolaikinės operos festivalis NOA (Naujosios operos akcija). Šie kaskart vis kitokie „teatriniai krituliai" išties gaivina ir suteikia neblogą optimizmo dozę vien jau dėl to, kad apskritai egzistuoja.
Simboliška, kad festivalio atidarymas Vilniaus mažajame teatre taip pat paženklintas balta spalva - publikai pristatytas naujausias Jono Sakalausko kūrinys, haiku opera „Sniegas". Parašyta pagal 12 haiku, muzikoje žaidžiama kvintų ratu, kurio kraštais netgi vaikšto M. Fermine romano herojė - puikiai parinktos, tarpusavyje darniai susijusios inspiracijos.
„Sniegas" prasideda patylomis, žiūrovams dar tik renkantis į salę. Ir iš karto nuginkluoja jo didenybė vizualumas - jokia uždanga neslepia vilnijančio balto audeklo, kuris dengia visą spektaklio erdvę ir primena smarkiai stilizuotą tradicinio japonų teatro No sceną. Ši medžiaga virsta viskuo, kuo tik reikia - ir įšalusia žeme, ir sniego pusnimis, ir neramiu vandeniu. Tokioje išgrynintoje erdvėje skleidžiasi tai, ką sąlygiškai galima būtų vadinti Onna mono - moteriškąją No atšaka, kai pagrindinio herojaus (shite) poziciją užima moteris, privalanti dainavimu ir šokiu perteikti absoliutų grožį. Spektaklio estetika labai primena amerikiečių genijaus Roberto Wilsono darbus - regime panašiai ištęstą laiką, judesio subtilumą, kostiumo griežtumą. Per ledo pasaulį keliaujanti moteris pasidabinusi moderniu kimono, kurio formos piešia sniege sustingusio drugelio siluetą. Visas minimalus spektaklis - kaip vienintelė akimirka; ko gero ta, kai nustoja plakusi širdis.
Stebint vienintelio operos vaidmens atlikėją mecosopraną Agnę Sabulytę, akivaizdu - Talento Sniegas šią artistę apsnigo išties įspūdingo grožio snaigėmis. A. Sabulytės magija pirmiausia prasideda nuo jos kūno, net kai jis nejudėdamas guli ant scenos baltumo ir tyliai laukia spektaklio pradžios. Vėliau šis kūnas skleisis, judės, plauks, jam skaudės ir jį apims ekstazė; tai - intelektuali fizika, būtina kiekvienam operos scenos žmogui, tačiau vis dėlto taip retai sutinkama. Itin plastiški, aptakūs perėjimai iš vienos mizanscenos į kitą, spindinčios akys ir absoliutus žinojimas, vardan ko atliekamas kiekvienas judesys - aukščiausio lygio profesionalumas!
Kartu su kūnu, žinoma, keliavo ir solistės balsas - unikalaus atspalvio, jautrus mecosopranas, gražiai derantis su japoniška kūrinio dvasia. Kita vertus, būtent balsas ir garsinė spektaklio pusė ilgainiui ėmė ryškinti tam tikras veikalo problemas. Keistokas pasirinkimas spektaklio tekstą pateikti lietuvių kalba, kurios prigimtinė energetika ne itin dera su minimalistine japoniškos dvasios estetika - tegul ir netobulai ištarti japoniški žodžiai, ko gero, būtų vis tiek smarkiai prisidėję prie idėjos išbaigtumo. Lietuviškas tekstas A. Sabulytei, regis, tik kliudė - dėl gana giliai formuojamo ir vietomis pernelyg išplėsto vokalo mūsų gimtąja kalba dainuojamos frazės skambėjo kaip balsių rinkiniai, niekaip neatsiremiantys į priebalsius ir nesusiliejantys į aiškiai girdimus žodžius. Taigi neaišku, kas geriau - ar programėlėje perskaityti japoniško teksto vertimą ir susidarius bendrą įspūdį mėgautis sceniniu vyksmu, ar klausytis lietuviškai atliekamų haiku, gaudyti paskirus žodžius ir stengtis sudėlioti juos į prasmingą seką. Spektaklio metu išbandytas antrasis variantas, reikia pripažinti, kiek nuvargino.
Dainuojamas tekstas skambėjo skaidrių garsų apsuptyje - buvo girdėti ir ledo traškėjimas, ir šalti elektronikos smūgiai, derinami su styginių kvarteto atliekama minimalistine muzika. Nuostabią nuotaiką kūrė epizodai, kuriuose balta scenos spalva ir spektaklio herojės plastika susiliejo su atšiauriu, stikliniu elektronikos skambėjimu ir styginių šnarėjimu - švaru, gryna. Į efemerišką kūrinio partitūrą atkeliavo ir agresyvoki garsai, kurie iš pradžių sudomino (pvz. pačioje spektaklio pradžioje, kai žiūrovas panardinamas visiškos tamsos, dūmų ir itin žemų tonų jūroje), tačiau vėliau ėmė erzinti - viena vertus, jie gožė solistės dainavimą, kita vertus, ilgainiui pernelyg suvienodėjo ir nebepasitarnavo kūrinio dramaturgijai. Minimalizmas muzikoje - specifinis dalykas, įtinkantis ne kiekvienam, tačiau be jokios abejonės labai derantis su haiku tekstais; šį kartą muzikinis taupumas kiek nuvylė - norėjosi išgirsti įdomesnių, aštresnių idėjų ne tik instrumentuotėje, bet ir formoje.
Apskritai pasirodė, kad spektaklis pakibo tam tikroje nesvarumo būsenoje, susidariusioje tarp dviejų japoniškų tradicijų - senosios ir naujosios. Pasirinkta charakteringa plastika ir klasikinis haiku žanras supriešintas su kompiuterizuotu, ultrašiuolaikišku Japonijos įvaizdžiu, prie kurio pirmiausia prisideda spektaklio muzika, o vėliau prisišlieja ir vizualiniai elementai. Toks derinimas, žinoma, įdomus ir novatoriškas - puiku, kad nepakliūta į haiku spendžiamus stereotipų spąstus, neiliustruojamas tekstas. Tačiau susidarė įspūdis, kad pritrūko nuoseklumo ir paprasčiausios, tegul ir labai subtilios, kulminacijos. Choreografinis piešinys, įspūdingai suvirpėjęs pirmosiose spektaklio scenose, deja, neišaugo ir nesužydėjo - o būtų pakakę minimalaus draminio lūžio, juo labiau kad pagrindinio vaidmens atlikėjos duomenys būtų leidę tą minimalizmą perteikti subtiliai ir nedemonstratyviai. Panaši „nekulminacinė" situacija susidarė ir muzikinėje plotmėje.
Akivaizdu, kad kūrybinės grupės snieginis drugelis gyveno stingdančio grožio narvelyje, supamas tobulai lakoniško žodžio, taupaus judesio, subtilaus muzikinio garso. Paleistas iš narvelio į teatro sceną, jis atsitrenkė į kai kurias aukščiau paminėtas kliūtis, tačiau vis dėlto pajėgė skristi - tokios vientisos vizualinės ir garsinės estetikos spektaklis yra brangintinas. O jeigu kai kurių žiūrovų širdys po spektaklio liko šaltos, gal ir gerai? Juk sniegas vis dėlto...
Gediminas Kukta
Skaudanti" opera
Balandžio 16 dieną Menų spaustuvėje pristatyta Juozo Koreivos (režisierius), Žilvino Andriušio (libreto autorius) ir Mykolo Natalevičiaus (kompozitorius, muzikos vadovas ir dirigentas) opera „Galinė linija" brėžė finišo liniją ir visam ketvirtą kartą vykusiam šiuolaikinės operos festivaliui „Naujosios operos akcija".
Paskutinė opera maloniai nustebino savo muzikine puse. Ji bene vienintelė naudojo tiek daug skirtingų muzikos stilių - nuo operinio dainavimo (arijų), hiphopo, repo iki minimalistinų liūliuojančių ambient garsų. Ir nors vietomis dominavo nemotyvuota eklektika, tačiau vien jau bandymas sulydyti klasikinius ir pramoginius, popžanrus, profesionalus jų atlikimas (galbūt išskyrus repavimą, deja, virtusį tik repavimo parodija) vertas gerų žodžių. Be to, operoje galėjai gėrėtis ne tik tokių profesionalų kaip Algirdas Janutas atliekamomis arijomis, bet ir išgirsti jaunesnės kartos atlikėjus. Kai krepšininkas (Vytautas Vepštas), apie kurį sukasi visas operos veiksmas, ir jo mergina (Dovilė Kazonaitė) traukė meilės, o vėliau, kaip jau būna, tragiškos meilės arijas, negalėjai nesistebėti šių atlikėjų meistryste. Deja, meistrystės ir netikėtų sprendimų pritrūko dramaturginėje operos plotmėje.
Pati siužetinė linija, reikia pasakyti, išties paprasta - vieno jauno krepšininko, įnikusio į narkotikus, lėtas ir nevaldomas ritimasis į dugną. Kaip žinome, su narkomanija susijusiuose kūriniuose toks „vienkryptis eismas" yra būtinas elementas, tik ne kiekvienas siūlo savo personažams kelią atgal. Žinoma, tame dugne visai ne aukso žuvys - ten tamsu, negera ir skauda. Ir skauda ne tik personažui. Norima, kad skaudėtų ir žiūrovui. Kad pastarasis - dėmesio, toliau seks jau kaip injekcija visiems į galvas įskiepytas, tiesiog neatplėšiamas keturių žodžių junginys - Susimąstytų Apie Narkotikų Žalą. Ir, be abejo, tu mąstai, tik ne apie savaime suprantamą priklausomybės nuo narkotikų siaubą, bet apie šios - žinoma, amžinai aktualios - temos įkūnijimą scenoje. Juk stebint bet kokį meno kūrinį visuomet įdomesnis klausimas būna ne „kas pasakojama?", bet „kaip pasakojama? ". Ir kai scenoje nepamatai originalesnio posūkio, kitokio, nestereotipinio šios senos narkomanijos temos ir problemos traktavimo, tau prasideda, teatleidžia man kalbininkai, lomkės.
„Galinė linija" naudojosi įsitvirtinusiomis klišėmis arba, švelniau tariant, visiems žinomomis tezėmis apie narkotikus ir į juos įnikusių žmonių likimus. Gatvės gyvenimas, kur už kiekvieno kampo gali gauti dozę, muzikos klubai su „apsinešusiais" tipais, librete nepatogiai dilgsintys žodžiai apie „sėdėjimą ant adatos", apie susigadintą likimą ir t. t. - tai embleminiai šios temos komponentai. Tokios žinomos, naivios tiesos geriausiai tarnauja edukaciniams projektams, todėl neapleido mintis - matai ne meno kūrinį, bet operą-prevenciją. Teziškumą kūrė ir „kapoti" perėjimai nuo vienos scenos prie kitos. Tarp atskirų operos epizodų įsivyraudavo nejauki trumputė muzikinė pauzė, kol tuščia erdvė vėl būdavo anemiškai užpildoma nauju vyksmu. Ir tai daugiau panėšėjo ne į organiškai besivystančią istoriją, bet į fragmentišką popuri.
Gana keistai atrodė netikėtai, dramaturgiškai nemotyvuotai atsiradusi krepšininko ir merginos meilės linija. Ji nebuvo išauginta, nebuvo dramaturginio įžengimo į šio amžino jausmo valdas. Netgi susidarė įspūdis, kad nelaiminga dviejų žmonių meilės istorija buvo reikalinga tik kaip pretekstas atlikti tikrai gražioms, melodingoms arijoms, sukurtoms kažkada anksčiau ir per prievartą įspraustoms į libreto tekstą. Kaip buvo iš tikrųjų, žino tik patys kūrėjai, bet įspūdis buvo būtent toks. Libreto žodžiai apie kalnus ir miškus, kai videoprojekcija rodė kičinį naktinio Vilniaus vaizdą, skambėjo ir atrodė daugiau nei keistai. Šioje scenoje libretas ir vaizdas ekrane buvo vienas kitam nepatogūs svetimkūniai.
Vaizdai ekrane apskritai tarnavo tik kaip iliustracija. Juk naudojimasis papildomomis medijomis visuomet įpareigoja. Palikti jas likimo valiai, naudoti tik kaip estetinį foną - lengviausias ir ne pats įdomiausias kelias. Besikeičiantys paveiksliukai ekrane pasakojamai istorijai nieko nepridėjo. Neatvėrė naujų interpretacinių kelių, nenešė prasminio krūvio. Tuo labiau kad demonstruojami vaizdai - sulėtintai gatve einantys žmonės, kokaino milteliai, haliucinuojančios merginos judesiai, pasaulio įžymybės (ne tik muzikos, bet ir „narkotikų ikonos" Jimis Hendrixas, Janis Joplin, Kurtas Cobainas ir kt.) - kartojosi. Ir kartotė čia atrodė ne kaip papildomų reikšmių šaltinis (po kiek laiko pakartojant kokį nors dalyką visuomet numanomas naujas judesys), bet kaip neturėjimas pasakyti ką nors nauja. Ir tegul man šį kartą atleidžia kūrėjai, bet viena pabaigoje parodyta skaidrė - grėsmingi Vilniaus dangoraižiai (nesvetingas, pavojingas, narkomaninis miestas), „sufotošopinti" su smėlyje įstrigusiu negyvu paukščiu (jaunas, pakirstas žmogus) - tapo ta perpildyta taure. Iliustratyvumas juk irgi turi ribas.
Istorijai verkiant reikėjo „antro dugno" ir (arba) sveikos ironijos. Geriausia, aišku, abiejų kartu. Vienaplanis veiksmas ilgainiui ėmė varginti, trūko paprasčiausių teksto sutankėjimų, tų reikšminių konsteliacijų, kuriose gimtų netikėtumas, galbūt nelaukta metafora. O pastaroji gali imti ir sėkmingai įdėti tą „antrą dugną". Galbūt antruoju pasakojamos narkotikų istorijos planu galima būtų vadinti šiokį tokį pasišaipymą iš lietuvių, įnikusių į narkotiką - krepšinį, jaučiančių jam priklausomybę (sirgalių ir à la nuodingų, mirtinų geltonų dūmelių komponavimas ekrane), tačiau šiai linijai trūko akcento. Jei šaipytis, tai be išlygų - drąsiau, atviriau, kandžiau. Kad tikrai, jau be jokios simuliacijos, skaudėtų.
Laima Slepkovaitė
Opiumo liaudžiai perdozavimas
Miuziklas „Naujosios operos akcijoje"? Kodėl miuziklas? Nejaugi iš tiesų viso labo miuziklas? Tokie klausimai šmėkščiojo galvoje prasidėjus „Galinės linijos" premjerai, kuria balandžio 16 dieną buvo uždarytas ketvirtasis NOA festivalis.
Taip, tai buvo miuziklas, ir šis žanras NOA kontekste pasirodė visai laiku. Elitinis ir pramoginis menas nebekonfliktuoja ar bent jau pavargo konfliktuoti tarpusavyje. Praėjo septyniasdešimt penkeri metai nuo Theodoro Adorno „Über Jazz", ir baidytis tos panosėje klestinčios popkultūros šiandien tiesiog nepadoriai snobiška. Atrodo visiškai dėsninga, kad vienai kūrybinei komandai užteko drąsos griebti pramoginio pasaulio resursus ir jais grįsti savo kūrinį, tai yra, sukurti miuziklą ir pristatyti jį (kaip įžūlu!) šiuolaikinės operos festivalyje.
Tačiau pramogų pasaulis - begalinis, galimų elementų pasirinkimas - beprotiškai didelis, ir išsirinkti geriausius dalykus sudėtinga, ypač jeigu žvalgytis į dar neišmėgintų priemonių arsenalą einama pirmą kartą... Atrodo, tarsi Žilvinas Andriušis (libretistas) ir Mykolas Natalevičius (kompozitorius), apsvaigę nuo opcijų įvairovės, prisirinko pilnas kišenes „opiumo liaudžiai" ir iš jo pabandė suformuoti vientisą veikalą. Krepšinis, narkotikai, meilė, muštynės, komiškas „lytuvyškas" akcentas, medicinos seselė trumpu chalatėliu, Vilniaus vaizdai ir kitokie pernelyg gerai pažįstami atributai pasitelkti tarytum siekiant vienintelio tikslo - parodyti, kad ir tie keisto šiuolaikinio meno kūrėjai gali prabilti „suprantama kalba", „plačiosioms masėms". Esu muzikinės demokratijos šalininkė, todėl tokį kūrėjų siekį galiu tik sveikinti, tačiau, deja, nepanašu, kad tikslas būtų įgyvendintas: ko gero, ir „plačiosios masės", jeigu jos turėtų galimybę pasižiūrėti šią operą, pasigestų aiškesnės, veržlesnės, nuoseklesnės dramaturgijos, ne tokio nuspėjamo siužeto, skoningesnio teksto ir tikresnės, aktualesnės muzikos.
Sąmoningai ar ne, Mykolas Natalevičius, kurdamas muziką, labiau sėmėsi įkvėpimo iš klasikinių miuziklų, o ne iš šiandieninės muzikinės aplinkos. Operai šiuolaikiškumo kvapą bandyta suteikti pasitelkus elektroninės šokių muzikos bei hiphopo elementus, tačiau šių žanrų citatos buvo gana netikslios, stokojančios kai kurių esminių bruožų.
Repo epizodus visų pirma blankino eilės. Jeigu pažvelgtume į šiuolaikinių reperių kūrybą, tikrai nedaug berastume tokių simetriškų, lygaus ritmo tekstų. Dabartinis repas pasižymi beprotiška ritmo įvairove ir sudėtingomis frazių struktūromis, tekstai neretai virsta ne tik ritminių variacijų baze, bet ir tam tikros filosofijos, gyvenimo išminties išraiška. O M. Natalevičius kartu su Ž. Andriušiu savo operoje sugrąžino repą į jo ankstyvą jaunystę, kai jis didelei daliai jaunuolių buvo net ne tiek saviraiškos būdas, kiek „kietuoliškumo" ženklas, kai užteko tik tam tikros dainavimo manieros, gatvinės leksikos ir „dainuoju, ką matau" turinio. Panašiu dirbtinumu dvelktelėjo ir elektroninės „klubinės" muzikos implikacijos - gerokai suprimityvintos, pacituotos lyg ignoruojant visą šokių muzikos evoliuciją ir pateiktos paprasto, nekviečiančio šokti monotoniško garsaus ritmo pavidalu.
Tokie cituojamų žanrų supaprastinimai pateisinami tuo, kad kūrinio kontekste jie siejami su pavojinga ir agresyvia nusikaltėlių terpe, kurią ir buvo norėta pavaizduoti kaip primityvią, tuščią, destruktyvią. Tačiau šiuolaikiniame mene toks tiesmukas lygybės ženklas tarp gatvės ir klubų kultūrų bei nešvaraus verslo pasaulio nebegali būti dedamas, kadangi tie žanrai seniai išaugę į didelius reiškinius, aprėpia labai plačią tematiką ir iš esmės yra pozityvūs. Todėl tam, kad jie neštų žinią apie blogį, reikėtų kažko daugiau negu paprastas citavimas.
Gėrį, meilę ir viltį operoje „Galinė linija" lydi tradicinių miuziklų baladžių garsai... Mane asmeniškai papirko Krepšininko baladė apie miestą ir du meilės duetai. Dramaturgiškai jie, žinoma, nesuveikė (kaip ir joks kitas epizodas), tačiau galėtų skambėti tiesiog kaip atskiri malonūs lyriniai kūriniai - be didelių pretenzijų į gelmę, bet simpatiški.
Tarp priešingų gėrio ir blogio pradų virė didi muzikinė eklektika. Visa opera suręsta iš dainų, skambančių viena po kitos, ir kiekviena - vis kitokios stilistikos. Vieni stiliai buvo perteikti gana taikliai (pvz, keli klasikiniu roku padvelkę epizodai), kiti - gana melagingai, bet įpusėjus veikalui ėmė kelti nerimą nebe tai, kad kompozitorius nepakankamai sėkmingai užčiuopė pramoginių žanrų esmeę, bet tai, jog eklektiška dainų grandinė driekėsi beforme mase...
Jau vien pagrindinio veikėjo pristatymas - nenuoseklus ir chaotiškas. Viena daina jį pristato kaip krepšininką kietuolį, kita - kaip lyrišką mąslų vaikiną, trečia - kaip mylintį ir mylimą, ketvirta - kaip nekaltų pramogų mėgėją. Kūrėjų tikslas lyg ir aiškus: sukurti sudėtingą charakterį, kuris turi daug skirtingų aspektų, daug svarbių jam dalykų gyvenime. Tačiau netgi tų keturių vieną personažą pristatančių dainų niekas nesieja tarpusavyje, išskyrus tai, kad jų atlikėjas yra tas pats... Tam, kad kūrinys įgautų formą, pavienės dainos turėtų sudaryti tam tikrus stambesnius blokus, galbūt turėtų būti pasitelkta leitmotyvų sistema, išskirtos ir plėtojamos pagrindinės temos... Juk jeigu tai būtų tradicinis miuziklas, kompozitorius būtinai suteiktų pagrindiniam veikėjui temą, ją transformuotų ir vystytų, keistų jos nuotaiką ir išdėstymą pagal veikėjo būseną. Galima rasti ir kitokių, novatoriškesnių jungiamųjų grandžių, bet šiuo atveju kompozitorius tiesiog eksponavo vis kitą dainą, be plėtojimo, ir tai ilgainiui pavirto monotonišku ir nebeintriguojančiu srautu.
Pačių dainų vidinė dramaturgija taip pat buvo vystoma vangiai. Pasikatojantis priedainis nėra plėtojimas. Jeigu priedainis beprotiškai geras, jis gali skambėti, kol visi ims kartu dainuoti, tačiau jeigu priedainis nėra toks beprotiškai užkrečiamas, jo kartojimas tampa nuobodus. Tai yra dėsnis, ir jo nebenugalėjo nei krepšinio tema, nei melodijų aiškumas, nei prabangios vokalinės pajėgos...
Vytautas Vepštas, Eugenijus Chrebtovas, Algirdas Janutas ir Dovilė Kazonaitė (pakeitusi susirgusią Austėją Lukaitę, kuri buvo įrašyta programoje) kaip įmanydami grūmėsi dėl savo personažų, gelbėjo juos nuo lėkštumo, užkoduoto tekste. Vyrų vaidmenų atlikėjai patvirtino savo reputaciją, o Dovilės Kazonaitės tyras sopranas tapo malonia staigmena. Šią merginą pažinojau kaip chorvedybos studentę, bet, panašu, ji turi neblogą solistės potencialą. Pasitaikė pora smulkių klaidų (pirmajame duete keliose frazėse netobulai suvaldytas kvėpavimas, antrajame - akimirkai pamirštas tekstas), bet susidarė įspūdis, kad ji tikrai gali dainuoti solo.
Puikus vokalas, kelios sėkmingos melodijos - štai ir viskas, kuo galiu nuoširdžiai pasidžiaugti. Nesėkmingų elementų persvara kelia didelį apmaudą, nes pats sprendimas naudoti popsą kaip išraiškos priemonę iš esmės yra labai geras, tačiau eilinį kartą diskredituotas. Kartais pravartu pažvelgti į tą netgi visiškai kičinę, atvirai komercinę muziką ne iš viršaus, o iš apačios. Kaip ji suręsta, galima pamatyti tik apžiūrėjus iš visų pusių. Iki tikro pramogiškumo ir svarbios žinutės perteikimo per pramogą tiek kompozitoriams, tiek libretistams, tiek režisieriams reikia priaugti.