Peter Michael Hamel: „Muzika turi kurti sąmonę, o ne padėti jos atsikratyti“

2014 Nr. 9–10 (440–441), Ieva Buinevičiūtė

Liepos 19 – rugpjūčio 9 d. Kintų muzikos festivalis į pamarį kvietė šiuolaikinės ir klasikinės muzikos gerbėjus. Čia pasirodymus surengė Vilhelmas Čepinskis, Martynas Levickis, Naujų idėjų kamerinis orkestras „NI&Co“, uždarymo vakarą vainikavo europietiškojo minimalizmo pradininko kompozitoriaus ir atlikėjo Peterio Michaelio Hamelio pasirodymas.
Prieš koncertą LRT „Klasikos“ laidos „Muzikinis pastišas“ žurnalistė Ieva Buineivičiūtė kalbėjosi su kompozitoriumi Peteriu Michaeliu Hameliu ir jo mokiniu kompozitoriumi Gediminu Gelgotu. Maestro pasakojo ne tik apie savo jaunystės patirtis, dvidešimt profesoriavimo metų, pažintis su žymiausiais pasaulio kompozitoriais, bet ir apie tai, ko vis dar mokosi šiandien.

Ieva Buinevičiūtė: Jūs jau šiek tiek pažįstate Lietuvą, 2010 metais Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje vedėte meistriškumo pamokas jauniesiems kompozitoriams. Tarp Jūsų mokinių – ne tik Gediminas Gelgotas, bet ir kiti kompozicijos studentai iš Lietuvos. Kokie Jūsų įspūdžiai apie Lietuvą ir lietuvius, profesionaliąją muziką?
Peter Michael Hamel: Pirmiausia mane domino jūsų šalies istorija, ypač sovietinis laikotarpis: draudimas kalbėti lietuvių kalba, draudimas dainuoti chorinę muziką. Ir staiga – jūs vėl galite tai daryti. Tai lyg savotiška emancipacija, o ji mane žavi. Mane domina juodoji istorijos dalis. Daug naujų mano kolegų – jaunų ir svarbių kompozitorių – yra kilę būtent iš čia. Dauguma jų dirba, sakyčiau, klasikiniu, tarptautinio avangardo stiliumi. Tai yra specifinė muzika, atkeliavusi iš Darmštato mokyklos, ir ji veda prie labai specializuotos auditorijos – tam tikro akademinio ratelio, kuriame, jeigu tavo kūrinius išleidžia ir jie yra atliekami, – esi gerbiamas. Tačiau tokia muzika lieka be platesnio žmonių susidomėjimo. Tai gana rimtas klausimas. Profesoriumi dirbu jau 20 metų. Stebėjau kompozitorius, dirbančius ne tik tokiu būdu. Aš niekada nenorėjau, kad mane kopijuotų kiti. Juk mes visi esame skirtingi. Pavyzdžiui, mano buvusi studentė Akvilė Kalinaitė vaidinti, dainuoti, atlikti avangardinius ir eksperimentinius kūrinius geba skirtingais būdais. Tačiau jai turbūt sunku pasirinkti vieną, tik jai tinkamiausią, kelią. Visai kitaip nei Gediminas Gelgotas, kuris nuo pat pradžių gan aiškiai žinojo, ko nori. Nežinau, kaip jo muzika priimama čia, Lietuvoje, ir kaip reaguoja klasikinės muzikos specialistai, bet atsimenu, kaip senieji jo mokytojai priėję prie manęs sakė: „Jis neturėtų tapti post Pärtu“. Tai labai įdomu, nes galėjau jiems atsakyti: „Verčiau visi tapkime post Darmštato kompozitoriais – post Lachenmannais, post Scelsiais, post Ščedrinais, post Ferneyhough, kartais post Feldmanais, kodėl gi ne post bet kuo?!“ Kiekvienas eina savo keliu, nes jeigu taip liepia tavo vidus, galima sakyti – tai yra tavo kelias.

I. B.: Ar tiesa, Gediminai, kad Peteris Jums studijuojant kompoziciją leido daryti, ką norite? Jūs, nors ir, atrodo, panašiai kuriate muziką – bent jau tęsiate tą pačią estetinę liniją, vis dėlto esate labai skirtingi. Ko Jūs, Peteri mokote savo studentus? Kaip vyksta pats mokymo ir mokymosi procesas?
P. M. H.: Leidau Gediminui daryti tai, ką jis norėjo. Tačiau kvestionavau gana nemažai dalykų, nuolatos kartodavau: „Galvok, ką nori parašyti, nekopijuok savęs, sukurk papildomą išraišką, nesek niekuo, tik pačiu savimi. Kartais savo stilių padaryk griežtesnį, ne per daug amerikietišką“. Numačiau, kad amerikiečių leidybinė kompanija gali jį „pasiimti“, nė vienas iš pas mane studijavusių kompozitorių – o jų buvo daug – negavo tokio kontrakto. Tokiu atveju dažnai tampi nebe laisvas, nes tavęs prašoma parašyti ką nors, kas būtų kopija to, ką jau esi kadaise daręs. Taip buvo ir György Ligeti po jo „Atmosferų“. Jis apie tai man pasakojo. Galėjo tuo ir pabaigti. Taip nutinka daugumai kompozitorių – suranda savitą stilių ir nuolatos kartojasi. Galėtume sakyti, kad Mortonas Feldmanas iš tiesų sukūrė tik vieną kūrinį, o visa kita tėra jo kopijos. Tačiau tai kas kita, nes jis rado būdą save išreikšti. Tokiais atvejais aš primenu: „Kai einate savo keliu, reikia žengti toliau, t. y. peržengti save, o tai iš tiesų ir yra tikrasis nuotykis.“ Žinoma, aš nesakau: „Tau nederėtų taip rašyti“. Kažkada mano mokytojas man pasakė: „Tikrai ne taip tau derėtų kurti.“ Tai buvo kompozitorius Fritzas Büchtgeris, rašęs dvylikos tonų metodu. Tuomet man buvo devyniolika ir aš kūriau remdamasis kvintomis, kaip Bartóko antrojo koncerto fortepijonui antrojoje dalyje. Jis man sakė: „Tu naudoji tą patį, ką aš naudojau prieš daugybę metų, kaip ir mano dėstytojai. Nebedaryk to, pasikliauk dvylikos garsų serijomis“. Aš tai pritaikiau savo trečiojoje simfonijoje – premjera kaip tik buvo praėjusią savaitę. Dabar kuriu taip, kaip mano mokytojas prieš penkiasdešimt, šešiasdešimt metų neleido. Tai yra pakitusi paradigma. Tai jau nebe progresyvu. Jeigu nuolatos sieki muzikinės medžiagos progreso, nebegali kartoti to, ką darei vakar: „O, žiūrėk, šiame kūrinyje kažkas „pirstelėjo“! Todėl to jau nebegali naudoti. Tai buvo Mauricio Kagelio sumanymas ir tu jį kopijuoji. Tai visai ne avangardas.“ Žinoma, atsivėrė postmodernizmas – žodis, kurį priskyrė ir naujajam paprastumui, bet aš labai nemėgstu šios etiketės.

Gediminas Gelgotas: Pagrindinis principas dirbant su Hameliu yra tas, kad jis kelia daug klausimų, bet niekada neapriboja tavo pasirinkimo. Kiekviename žingsnyje klausia: „Ar tikrai?“ Tuomet Hamelis supažindina su toje srityje parašytų kūrinių pavyzdžiais. Tačiau man, atvažiavusiam iš Lietuvos į Hamburgą, buvo didžiausias skirtumas, kad pajutau daug laisvės ir buvo ugdomas mano sąmoningumas, užduodamas klausimas: „Ar tikrai to nori?“, o ne atviras ar užslėptas „taip galima, o taip negalima“, ką Lietuvoje gali pajausti dažnai.

I. B.: Jūs neapsiribojote vien tik kompozicijos studijomis, studijavote dar ir psichologiją, ir sociologiją. Kaip šie mokslai susiję su Jūsų veikla?
P. M. H.: Turėjau įvairios veiklos, pavyzdžiui, dirbau teatro kompozitoriumi, kūriau muziką filmams. Privalėjau mąstyti apie muzikinę išraišką. Ar galiu parašyti graudžią dainą? Kaip išreikšti džiaugsmą, depresiją ar optimizmą? Juk kaip kūrėjas aš žinojau savo raiškos galimybes, bet kurdamas apie tai pamiršti arba bent jau turėtum pamiršti. Muzika juk gimsta savaime – tampi instrumentu, ne gamintoju, tai ne batai, siuvami fabrike. Kartais kompozitorius turi veikti tam tikromis aplinkybėmis, čia ir dabar. Jei taip nutinka kuriant arba improvizuojant, tikslu tampa tokios situacijos realizavimas, kad visa tai būtų perduodama publikai. Ji turi pajusti amžinybę. Tai leidžia atitrūkti nuo laikrodžių skaičiuojamo laiko.

I. B.: Gediminai, kodėl pakvietei savo mokytoją koncertuoti į Kintų miestelį? Papasakok daugiau apie Kintų muzikos festivalį. Ko tikiesi iš klausytojų?
G. G.: Kintų muzikos festivalį mes įkūrėme prieš 3 metus kartu su Naujų idėjų kameriniu orkestru „NI&Co“ ir Audra Juodeškiene. Nusprendėme pabandyti, ar įmanoma suorganizuoti festivalį čia, mažame miestelyje. Aš esu atsakingas už muzikinės programos sudarymą. Hamelis įeina į pirmą trejetuką kūrėjų, kurie yra svarbiausi mano paties gyvenime. Būtent dėl šios priežasties jis ir buvo pakviestas. Šių metų festivalio koncertai sulaukė itin didelio publikos dėmesio, žmonės į Kintus vyko iš įvairiausių Lietuvos vietų.

I. B.: Esate labai aktyvus, susijęs ne tik su minimalizmo arba new simplicity kūrėjais. 1970-aisiais subūrėte grupę „Between“, su ja daug dėmesio skyrėte improvizacijai. Kūrėte muziką televizijos spektakliams ir netgi olimpinėms žaidynėms...
P. M. H.: Grupę „Between“ sudarė skirtingų muzikos stilių, pasaulių ar scenų žmonės, pavyzdžiui, obojininkas, grodamas Richardo Strausso solo koncertą, staiga pradėjo improvizuoti. Grupėje buvo argentinietis gitaristas, juodaodis, mušantis Kongo būgnelius, smuikininkas, eksperimentuojantis kompozitorius. Vykdavo ne šiaip improvizacija, bet labai skirtingų žmonių improvizacija. Tai buvo ne mano, tai buvo niekieno. Tai buvo utopinė idėja, kad muzikos negalima savintis. Visa tai mes darėme kartu išgaudami ypatingą skambesį ir ypatingą muziką. Mes ją vadinome „muzika tarp kėdžių“, vokiškai – zwischen allen stühlen, ji neturi atlikimo ir klausymosi kanonų. Nelabai aišku, ar tai pramoginė pop-, roko muzika, ar klasikinė, ar avangardas. Ne, visa tai yra tarp to, todėl tai tapo B – A – C – H („between all chairs“). Bachas buvo „muzikos tarp kėdžių“ kūrėjas, jis ir liko tuo „tarp“.
Kiti dalykai – filmų muzika, 1972-ųjų olimpinės žaidynės – buvo darbai, skirti užsidirbti pragyvenimui. Buvo labai svarbu jausti tuo metu aplink skambėjusios muzikos pulsą. Visas man artimas muzikos pasaulis pats pasiekdavo mane: Johnas Cageʼas, Lucas Ferraris, Cornelius Cardew, Afrikos muzika, kinų ritualinė šokių muzika ir visa, su kuo aš susidūriau organizuodamas festivalius. Vyko kultūrų dialogas, buvo gana natūralu improvizuoti su džiazo muzikantais. Šie laikai praėjo. Dabar turime specialistų: skaitmeninės, hauso, roko muzikos ar styginių kvartetų kompozitorių, Darmštato festivalių kompozitorių – viskas vyksta mažuose rateliuose.

I. B.: Ir nieko „tarp“...
P. M. H.: Tačiau mes vis tiek buvome „tarp“. Pirminiai tokio muzikavimo, tokios muzikos kūrimo impulsai kilo dar jaunystėje, kai man buvo keturiolika. Neįtikėtina, bet aš vis dar prisimenu susitikimą su Olivier Messiaenu. Jis mėgdavo improvizuoti vargonais. Man buvo labai svarbu būti su tokiais žmonėmis kaip Johnas Cageʼas. Tiesiog tuo metu būti laimingam, nežinant, kas bus toliau.

I. B.: Ko mokote savo studentus? Kokias tendencijas pastebite tarp jaunųjų kūrėjų ir kokias, Jūsų nuomone, tradicijas reikėtų tęsti, o kokių atsisakyti?
P. M. H.: Tai priklauso nuo pačių studentų, nuo santykio su jais. Dabar dažnai susiduriu su jaunais talentais įvairiuose konkursuose bei kursuose. Taip pat ir labai populiariuose festivaliuose, kur renkami talentingiausi atlikėjai. Pavyzdžiui, yra penkiolika kompozitorių, kuriems po 18–20 metų. Visi jie yra tokioje pačioje situacijoje: jie nori atrodyti rašantys kitokias, t. y. sudėtingas partitūras, beveik neįmanomas atlikti. Jie nori, kad visa tai atrodytų kaip avangardas. Jaunieji kompozitoriai naudoja elementus, aprašytus Bertolucci knygoje, kai uždėjęs pirštą ant kokios nors vietos, išgauni tam tikrą garsą, pavyzdžiui, gergždimą. Jie bijo, kad jų muzikoje bus pulsas, kad bus bet koks harmoniškai erdvinis laiko pajautimas. Bet juk tai juokinga – tai tik tam tikras ratelis, kur jie lavina tik pačius save. Aš vadinu tai senuoju avangardu, kuris vis dar turi galios.

I. B.: Gediminai, kaip manai, ar šiuolaikinės muzikos kūrėjui būtina turėti klasikinį išsilavinimą?
G. G.: Sunku pasakyti, kadangi muzikinis pasaulis šiuo metu itin sparčiai keičiasi. Aš savęs neįsivaizduoju be klasikinio išsilavinimo. Grodamas Bachą, kai tau yra 6 ar 7 metai, įgyji muzikinį pagrindą, kuris, tikiu, atveria daugiau galimybių. Manau, kad reikia susipažinti su tuo, kas vyko praeityje. Tačiau dabar gyvename laisvoje visuomenėje, kurioje vyksta gausybė įvykių. Vis dėlto klasikinio išsilavinimo pasirinkimas priklauso nuo paties žmogaus.

I. B.: Atrodo, kad Jūsų tiek aprangos, tiek muzikos stilius septintame dešimtmetyje buvo labiau įkvėptas Jungtinių Amerikos Valstijų kompozitorių – Johno Cageʼo, minimalistų – nei tuo metu klestėjusios vokiško avangardo tradicijos.
P. M. H.: Kaip muzikas, priklausantis vadinamajam klasikiniam tipui, aš nebuvau tipiškas. Kalifornijoje susipažinau su žmonėmis, kūrusiais pirmąsias roko grupes, pavyzdžiui, „Grateful Dead“. Buvau vienas iš jų, nors man tai nebuvo nieko ypatinga, buvau pavargęs nuo tų laikų. Tėtis man sakė: „Tau nereikia hipių iš Amerikos. Keliauk tiesiai į Indiją, kaip vokiečių filosofas Arthuras Schopenhaueris. Tau nereikia populiariojo amerikietiškojo Hesses vertinio, visa tai yra Europoje. Mums nereikia suamerikietintos formos...“ Tačiau tai buvo ir savotiškas pasipriešinimas Vietnamo karui. Visa tai buvo politinis žingsnis – toks judėjimas kritikavo pačią Ameriką. Tikrai ne viskas, kas iš Amerikos, atrodė puiku. Tiesiog negalima paneigti – buvo ypatingos muzikos, tokią kūrė Terry Riley, kuris, beje, Vokietijoje tuo metu buvo populiaresnis nei Amerikoje. Amerikoje buvo šiuolaikinės muzikos stovyklų – Stenforde, Berklyje, kūrusių kitokią, savotišką, šiuolaikinę muziką.

I. B.: Ko negalite pakęsti muzikoje?
P. M. H.: Apie nepakenčiamus dalykus muzikoje stengiuosi nemąstyti. Nemėgstu oportunizmo.

I. B.: Ir kas gi Jums yra oportunizmas muzikoje?
P. M. H.: Kai rašai tai, ko iš tavęs tikisi kiti. Dėl to, kad tau reikia pinigų, prestižo. Jei taip nebūtų, neturėtume tokios prastos pramoginės muzikos. Švaistomi tūkstančiai valandų dėl nieko. Juk turime didžiulių salių, kuriose skamba garsai, priverčiantys suklusti, o ne išgerti daugiau alkoholio ar praryti daugiau metamfetamino ir atitrūkti nuo sąmonės. Muzika turi kurti sąmonę, o ne padėti jos atsikratyti.

I. B.: Gediminai, kokia muzika Tau atrodo blogiausia?
G. G.: Kalbant Hameliui aš suprantu, kad tikrai esu jo mokinys. Sutinku su kiekvienu jo žodžiu. Muzika turi skatinti sąmoningumą. Kompozitorė Laurie Anderson yra pasakiusi, kad muzikos misija yra ne pakeisti pasaulį ar padaryti jį geresnį, bet visų pirma skatinti žmonių sąmoningumą. Lygiai taip pat yra ir su prisitaikėliškumu. Iš pradžių besimokydamas pas Hamelį kūriau minimalistinius kūrinius post Pärto stiliumi. Tačiau dabar mano muzika yra visiškai kitokia. Ji išlieka griežtai minimalistinės prigimties, nes tai susiję su mano pasaulėžiūra, bet yra ir savotiškas šiuolaikinių kultūrų skambesio derinys. Iš patirties žinau – svarbiausia yra drąsiai sekti savo širdimi. Tik tikėdamas tuo, ką daro, kompozitorius sukurs nuoširdžius kūrinius, o tokia muzika man visada patiko. Jei vis dėlto jis bando prisiderinti prie vyraujančių tendencijų, norėdamas priklausyti tam tikram kūrėjų ratui, tuomet, man atrodo, toks kelias niekur neveda.

I. B.: Jūs esate siejamas tik su naująja muzika. Ar yra Jums patinkančios praeityje sukurtos muzikos?
P. M. H.: Orlando di Lasso – jis iš Miuncheno, kaip ir aš. Aš giedodavau jo muziką. Netgi, prisimenu, būdamas dvylikos – „Jubiliate Deo“. Tai daugiabalsė muzika. Iš tiesų ji man buvo pati gražiausia. Rytais vaikystėje giedodavau ir grigališkąjį choralą... (dainuoja: kyrieeeeeeee). Staiga atradau modelį, tokį pat išraiškos šaltinį, kokio siekiau. Ateinantį iš senų laikų. Taigi ieškojau ištakų, bet ne tam, kad kopijuočiau ar perimčiau. Perimu tik dvasine prasme, ir tai manyje sukelia rezonansą, pavyzdžiui, mongoliškas giedojimas. Apskritai dainavimas, giedojimas yra nepaprasta patirtis. Džiaugiuosi, kad mano jauniausioji duktė lanko gimnazijos chorą ir dainuoja. Ir aš pats dažnai prašau jaunųjų kompozitorių padainuoti tai, ką jie parašo. Tada jie išsigąsta ir pabėga iš auditorijos.

I. B.: Esate minimas prestižinėje Grove enciklopedijoje.
P. M. H.: Vieni žino mano simfonijas, kiti klausosi įrašų, o treti galbūt yra susipažinę su sceninės muzikos opusais. Dažnas gali susipainioti, juk visi esame iš skirtingos socialinės aplinkos. Kai kur rašoma, kad aš jau miręs...
Man jau septyniasdešimt. Netrukus bus išleista serijos „Bavarijos kompozitoriai“ knyga, kurioje būsiu pristatytas ir aš. Antroji knyga buvo skirta mano mokytojui Fritzui Büchtgeriui. Leidėjas dalyvavo festivalyje, kartu iš jo grįžtant jis man sako: „Esate pats sudėtingiausias atvejis, nes niekas nežino, kaip Jus apibrėžti – ar Jūs toks, ar Jūs anoks. Atrodo, esate daugialypė asmenybė.“ Bet dabar viskas susimaišę, tai normalu.

I. B.: Pakalbėkime apie minimalizmą ar new simplicity kaip stilių. Maždaug septintajame dešimtmetyje atėjo mada švarinti ne tik namus, aplenkti knygas baltais viršeliais, valgyti sveikesnį maistą, bet ir medituoti, užsiimti įvairiomis jogomis, muzikoje ieškoti tam tikro švarumo – atsikratyti romantinės dvasios, po karo sulaužytos muzikos...
P. M. H.: Tai, ką dabar paminėjote, atrodo, tiktų tik vienam konkrečiam menininkui – La Monte Youngui. Jis darė performansus, turi įžymųjį kambarį, kuriame vis dar bandoma to siekti. Steveʼas Reichas atsisakytų tokio apibūdinimo. Juk tiek daug skirtingų dalykų, kuriems užklijuojama ta pati etiketė. Kūrėjai to nemėgsta. Terry Riley man sakė, kad jo muzika yra maksimali muzika ir jis nenori būti priskiriamas prie minimalizmo srovės. O mėginimas įvardyti – tipiška vokiečių muzikologų kategorizacija, bandymas viską sudėti į segtuvą. Aš naudojau repetityvumo elementus, kurie šiek tiek su tuo susiję, tačiau tai nėra labai nauja. Tai darė Igoris Stravinskis, Arthuras Honeggeris. Tačiau reikėtų atkreipti dėmesį – tai nėra ir liaudies muzikos panaudojimas. Ką darė Bartókas, kai ėjo į kaimus ir tyrė folklorą, ką darė Ligeti, kai ėmėsi to paties? Mes ėjome ne tik į kaimus, ėjom į viso pasaulio žmonių muziką, ir tikrai ne tam, kad viską sumaišytume ir rastume tokias pat išraiškos priemones. Mums rūpėjo galbūt kitokie klausimai: ką apskritai muzika daro su kūnu? Su balsu? Su sąmone? Su mąstymu? Su istorine situacija? Juk daugelis mano, kad ši muzika skirta atsipalaiduoti. Po sunkios darbo dienos aš noriu klausytis styginių kvarteto, kurį jau gerai žinau, ir lyginti su kitu įrašu – šis geresnis negu anas. Nenoriu girdėti naujų kūrinių, nes trokštu atsipalaiduoti. Šią poziciją kaip normalus koncertų lankytojas aš galbūt ir priimčiau. Šiuolaikinė muzika yra izoliuota. Nuo įprasto koncertinio gyvenimo ją atskyrė siauri specialistų rateliai. Aš nenoriu su tuo turėti reikalų. Noriu per muziką būti su kitais žmonėmis.

I. B.: Jūs dirbote su tokiais kompozitoriais kaip Johnas Cageʼas, Mortonas Feldmanas, Carlas Orffas, Karlheinzas Stockhausenas, muzikologiją studijavote pas Carlą Dahlhausą. Kaip susipažinote, pavyzdžiui, su Carlu Orffu?
P. M. H.: Muzikologas Carlas Dalhausas daugiausia tyrinėjo Richardo Wagnerio operas. Jam nepatiko mano tema – improvizacija, todėl negalėjau baigti muzikologijos doktorantūros. Su Carlu Orffu susitikau dirbant prie jo paskutinio kūrinio „Komedija laiko pabaigai“. Jis įrašė savo dramas į juostas ir norėjo, kad tai būtų Orffo mokyklos veikalas su mūsų improvizacijomis. Mes surengėme 53 radijo transliacijas muzikos, kuri niekada nebuvo užrašyta. Tai buvo neįtikėtina. Tai jo pedagoginio darbo dalis, susijusi su improvizacija. Idėja buvo sukomponuoti mūsų kultūros pabaigą. Šis Orffo kūrinys yra bene geriausias, nors visi žino tik „Veni Creator Spiritus“ ar „Carmina Burana“. Bet juk šis veikalas kur kas svarbesnis, bent jau man, parašytas senovės graikų kalba, tačiau kas dainuos? Kartais galima panaudoti įrašą. Jis sakė, kad jam buvo svarbu į muziką grąžinti repetityvumą. Jis buvo gyvo pulsavimo muzikoje šalininkas, kur kas labiau nei Amerikos minimalistai ar kiti. Ir visiškai priešingai manė Mortonas Feldmanas: „Tik laikyk akordą ir leisk jam skambėti. Tada ateina kitas akordas, ir jis neturi jokio ryšio, ir tu staiga atsiduri kitoje erdvėje, staiga laikas sustoja.“ Žinoma, man buvo labai svarbi pažintis su Morčiu 1971-aisiais. Esu dedikavęs jam savo kūrinį „Sofrozina 87“. Tai tarsi buvimas tarp dviejų būsenų, kai esi nei per stiprus, nei per garsus, nei pernelyg slegiantis.

I. B.: Iki 2012-ųjų mokėte studentus Hamburgo aukštojoje muzikos ir teatro mokykloje. Ką veikiate dabar? Ar turite kitų aistrų ir darbų?
P. M. H.: Kai nustojau dirbti, kūriau dvi operas, du orkestrinius kūrinius, daug grojau su savo sūnumi, kartu improvizavome. Tačiau supratau kai ką labai svarbaus – reikia išmokti nieko nedaryti. Keliavau į Kiniją, susipažinau su Zen meditacija, kitokiu, ramiu laiku.

I. B.: Gediminai, kaip Tu matai šiuolaikinį kultūrinį gyvenimą? Kaip manai, kur galėtų būti Tavo vieta?
G. G.: Publika mėgsta mano muziką. Sunku pasakyti, kur yra mano pozicija. Tačiau matau, kaip žmonės reaguoja į tai, ką kuriu, ir man atrodo, kad tai yra gražiausia, kas gali būti kūrėjo gyvenime – ryšys su atlikėju ir klausytoju.

I. B.: Kokia muzika Jums primena Lietuvą? Kokie atradimai Jums parodo muzikinį Lietuvos veidą?
P. M. H.: Dar vienas įdomus sutapimas. Su Gediminu susipažinome Hamburge. Kaip tik tuo metu leidėjas redagavo vieno lietuvių kompozitoriaus veikalus, apie kurį nebuvau girdėjęs ir kurio vardo dabar negaliu deramai ištarti.
G. G.: Čiurlionis.
P. M. H.: Taip, Čiurlionis. Girdėjau visus penkis įrašus. Man padarė didžiulį įspūdį. Puikiai atlikta. Įrašus aš perdaviau muzikos mokyklai. Vėliau pamačiau šio menininko paveikslus ir mane sužavėjo jo kūrybinis palikimas. Lietuva man siejasi su jo kūryba.

Parengė Ieva RAUDELIŪNAITĖ

 

Beethovenui 250
Traviata