Wagneris iš Verdi aistros arba mūsų Violeta – puikioji Izolda

2014 Nr. 9–10 (440–441), Benigna Marija Nekrošiūtė

Violeta Urmanavičiūtė-Urmana balandžio 8, 12, 17, 21, 25, 29 ir gegužės 4 dienomis dainavo Izoldą Richardo Wagnerio operoje „Tristanas ir Izolda“ Nacionalinėje Paryžiaus Bastilijos operoje (Opéra Bastille). Tai buvo garsusis pastatymas su Billo Violos videoinstaliacija, apie kurios neįtikėtiną poveikį Helsinkyje rašyta „Muzikos barų“ 2012 metų rugsėjo-spalio numeryje. Šį kartą pastatymo kūrybinę grupę sudarė dirigentas Philippeʼas Jordanas, režisierius Peteris Sellarsas, videomenininkas Billas Viola, kostiumų dailininkas Martinas Pakledinazas, šviesų dailininkas Jamesas F. Ingallsas, chormeisteris Patrickas Marie Aubertʼas. Dainavo Robertas Deanas Smithas (Tristanas), Violeta Urmana (Izolda), Franzas-Josefas Seligas (karalius Markas), Jochenas Schmeckenbecheris (Kurvenalis), Janina Baechle (Brangėnė), Raimundas Nolte (Melotas), Stanislasas de Barbeyracas (jaunasis jūreivis), dalyvavo Paryžiaus operos choras ir orkestras.

 

Nuotraukos čia >>>

 

 „Šis pastatymas, pirmą kartą rodytas prieš aštuonerius metus, tąsyk publikos buvo sutiktas keiksmais ir griežtais „bū“. Šiandien jis – pripažintas“, – balandžio 17 d. „Le Journal du Dimanche“  rašė Nicole Duault. Toliau recenzentė negaili komplimentų orkestrui – juk dažnai net suabejoji, ar ne orkestras Wagnerio operose svarbiausias. „Publika per keturias su puse valandos trunkančią operą yra tiesiog prikaustyta prie kėdžių. Intensyvi ir įspūdinga Wagnerio muzika skamba nuostabiai diriguojant teatro orkestro meno vadovui Philippeʼui Jordanui. Kiti trys šios operos dirigentai taip pat buvo puikūs, tačiau Ph. Jordanas, dirbantis su orkestru jau kelerius metus, išgauna iš jo muzikantų absoliutų muzikos vientisumą: klausytojai patenka į nesvarumo būseną tiek Preliude, kuriame suskamba žymusis Tristano akordas, įvykdęs moderniosios muzikos revoliuciją, tiek nuostabiuose Tristano ir Izoldos duetuose. Orkestras skamba daug intensyviau ir subtiliau nei viskas, ko galėtume tikėtis net pačiame Bairoite!“
O štai tolesnė mintis ypač brangi Lietuvai – komplimentai skiriami mūsų Violetai Urmanavičiūtei, prisimenama garsioji Waltraud Meier, su kuria Violetos scenos keliai ne kartą yra susikirtę.
„Violeta Urmana, dainininkė iš Lietuvos, kurią dažnai girdime Paryžiuje, nustebina. Ji išaugo skirtinguose dramatinio soprano ir mezzo registruose. Abejonių nelieka – šiandien ji pačioje savo meno brandoje. Ji perteikė vaidmenį savo stiliumi: jos magiškas ir jautrus dainavimas įtikina. Kiti Violetos partneriai – Robertas Deanas Smithas – Tristanas, švelnioji Janine Baechle – Brangėnė, Franzas-Josefas Seligas – karalius Markas – tai nuostabus kolektyvas. Klausytojas iš šio spektaklio išeina suakmenėjęs, sutrikęs, susižavėjęs ir... laimingas.“
O štai kito įspūdžio fragmentai.
„Dažnai, kai klausome Wagnerio, net jei atlikimas būna vidutinis, muzika beveik visada paveikia. O kai viskas – nuo vaizdo scenoje iki atlikimo – yra puiku, teatrą paliekame sukrėsti ir pakylėti.
Šis „Tristanas“ ilgai išliks mūsų atmintyje. Paryžiečiai jį gerai pažįsta, kadangi Sellarso ir Violos pastatymas Bastilijos operoje buvo dažnai rodomas direktoriaujant Gerardʼui Mortier (1943–2014), o šį sezoną „Tristano ir Izoldos“ spektakliai skirti jam atminti.
Šis pastatymas buvo kurtas koncertų salėms (Los Andželo), tad jame siekiama užpildyti ne tik sceną, bet ir salę – atlikėjai dainuoja iš balkonų, kitų salės vietų. Scenoje dekoracijos minimalios – juoda užsklanda, juodi kubai ir ekranas. Pirmojo veiksmo pabaigoje staiga užsidegus šviesai užkluptas klausytojas gali pasijusti atsidūręs tarp karaliaus Marko rūmų didikų.
Kad ir kiek kartų žiūrėtume šį spektaklį, kiekvieną sykį žvilgsnį prikausto įspūdingi Billo Violos kurti vaizdai, kurių jėga netrukdo operos vyksmui. Atvirkščiai, jie puikiai įsilieja į bendrą muzikos tėkmę ir minimalistinę dainininkų vaidybą. Peterio Sellarso režisūra – siekis minimaliais judesiais perteikti emociją. 
Billo Violos kurtas video remiasi keturiais elementais, iš kurių labiausiai pabrėžiamas vanduo, jis ne tik gaivina, bet ir žudo.
Visą pirmą veiksmą rodomi atspindžiai vandenyje, su juo susiliejantys ir jame ištirpstantys, dviejų herojų atėjimas iš toli, taip toli, kad jų baltas siluetas atrodo lyg žvakės liepsna, o jiems artėjant matome du portretus, primenančius flamandų tapybą. Antrajame veiksme vyrauja ugnies, medžių – gyvų ir mirusių – motyvai. Trečiajame veiksme susilieja ugnis ir vanduo, o kulminacijoje regime nuostabų vaizdą, palydintį Izoldos mirtį, – Tristano kūną vanduo iškelia iki dangaus, kur jis vėl randa Izoldą nepamirštamoje mėlynos šviesos jūroje.
Vaizdinys taip susilieja su mūsų juslėmis, muzika, balsais, kad atrodo, jog tai – iš mūsų asmeninio archyvo. Spektaklio tėkmė leidžia žvilgsniui natūraliai, be trūkčiojimo pereiti nuo reginio ekrane prie dainininkų, nuo dviejų į trijų dimensijų vaizdą.
Violetos Urmanos Izolda – be priekaištų, puiki nuo pradžios iki pabaigos, jaudinanti, skulptūriška vilkėdama paprastą juodą suknią.“
Asmeniškai išgyvenusi tą nepaprastai stiprų įspūdį (klausytis šio „Tristano“ į Bastilijos operą ėjau du kartus) ir didžiuodamasi, kad labai svarbi, jaudinanti to meno stebuklo dalis yra Izolda – Violeta Urmanavičiūtė iš Lietuvos, išdrįsau kreiptis į mūsų brangiąją dainininkę: atrodė, kad tik pasikalbėjusi su ja galėčiau ne tik išsaugoti nuostabų įspūdį, bet ir pasidalinti tuo išgyvenimu... O kartu ir suprasti, kaip gimsta tokį stiprų poveikį turintys šedevrai – juk kūrybos procese dalyvavo dešimtys skirtingų menininkų. Domino ir publikos reakcijos pokyčiai – prieš dešimtmetį nušvilptas pastatymas šiandien triumfuoja visur, kur rodomas!
 
– Kaip patekote į šį pastatymą? Koks buvo Jūsų kelias į Izoldos vaidmenį?
– Neabejoju, šis pastatymas man – likimo dovana. Pirmą kartą jame dainavau 2005-aisiais. Tai įvyko beveik iš karto po to, kai 2004 metais Romoje dar iš natų pirmą kartą padainavau visą Izoldos partiją. Pakviesta dainuoti Izoldą spektakliuose, pamenu, labai ilgai svarsčiau, ar ne per anksti imuosi šios, ko gero, sudėtingiausios operos partijos. Iki to meto net kelis kartus jau buvau atsisakiusi – vengiau rėksnių tenorų, nes esu įsitikinusi, kad Wagnerį taip pat kaip ir Verdi reikia dainuoti širdimi. Tačiau paaiškėjus, kad Paryžiuje diriguos šiandien mano vienas mėgstamiausių dirigentų Esa-Pekka Salonenas, sutikau. Ir dėl to esu labai laiminga – nemažai teko pakeliauti su šiuo nepakartojamu spektakliu ir puikia statytojų komanda. 2008 metais net Japoniją pasiekėme.
Man patinka dainuoti šiame pusiau koncertiniame pastatyme – nevargina sudėtingi judesiai, dėl to galime visiškai atsiduoti dainavimui, kitaip tariant – balsais kuriame sudėtingą jausmų dramą. Paradoksalu, tačiau šitiek dainavusi išgirtajame pastatyme, nė karto nesu mačiusi, kas rodoma mums už nugarų – Billo Violos videomeno. Apmaudu, bet taip jau nutiko. Tačiau tikrai drąsiai galiu kalbėti apie dainavimo komfortą – vis dėlto jis yra pastatymo esmė. O tai, kas rodoma, kuria tarsi mūsų pasąmonės dramą.
Izoldos vaidmuo dažnai prilyginamas dainininkų Everestui ar maratono bėgimui. Daugelis dainininkių išsigąsdavo šio vaidmens ir jo atsisakydavo. Labai daug ištvermės jis reikalauja, brandaus balso... Viena sudėtingiausių operos repertuare laikoma G. Verdi Aidos partija, bet vien tik pirmasis „Tristano“ veiksmas savo sudėtingumu prilygsta visai „Aidai“, o antrasis yra daugiau nei dar viena „Aida“! Ir kai jau esi pavargęs, tenka dainuoti pabaigą... O juk „Aidoje“ anaiptol ne toks galingas orkestras kaip „Tristane“...
Tad vien tik noro dainuoti Izoldą neužtektų. Ir tikrai ne dėl pinigų ar šlovės ją galima būtų dainuoti! Tiesiog šiai partijai turi tikti balsas ir privalu sulaukti jo brandos. Negalima skubėti.
Yra labai daug nuostabios muzikos, kuriai mano balsas netinka. Ir kad ir kaip man gražu ar patrauklu būtų, neturiu teisės dainuoti tų partijų, kad nesugadinčiau savo balso. Pavyzdžiui, mane jau ne kartą kvietė dainuoti Richardo Strausso operoje „Moteris be šešėlio“, tačiau ta partija nėra tinkama mano balsui, todėl atsisakau.
Dainuojant Izoldą labai svarbu mąstymas. Privalau tolygiai paskirstyti jėgas, kad vienodai gerai dainuočiau ir pirmą, ir trečią veiksmą. Mėgstu sakyti, jog viskas priklauso nuo vidinio kompiuterio. Jau atliekant pirmąsias partijos natas užgriūva didžiulis orkestras, jis tave užgožia kaip lavina – ir tie trys ar keturi pirmieji puslapiai gali virsti ir paskutiniais, jei teisingai nepaskirstysi balso ištvermės. O juk visos gražiausios viršūnės, begalinės melodijos grožis, nuolatinė konkurencija su orkestru dar laukia!
Dainuodama Izoldą pirmuosius kartus pirmajame veiksme net sutrikdavau. Atrodo, dainuoju, dainuoju, „maudausi“ vis atsikartojančiose intonacijose, o ateina Tristanas  – ir vėl iš pradžių tas pačias kančias turiu išgyventi (juokiasi)! Jeigu protu nekontroliuosi, kur, kas ir kodėl turi skambėti, nieko gero nebus.  Proto koncentracijos atžvilgiu antrasis veiksmas kur kas paprastesnis. Nors ten taip pat yra pavojingų momentų. Štai scena su Brangėne. Atrodytų, visai nedaug reikia sudainuoti – o kiek vietų yra, kur jau gali prisirėkti (juokiasi). O paskui ateina Tristanas, ir tada jau reikia „šaudyti“ balsu aukštyn, žemyn... Anksčiau kupiūruodavo keletą itin sudėtingų vietų, dabar tenka viską dainuoti – niekas nebekarpo pripažinimą pelniusios muzikos. Ir viską turi dainuoti ne bet kaip rėkdamas, o tam tikru vokaliniu lygiu. Nors šiaip Wagneris rėkavimą pakelia labiau nei Verdi ar Bellini – tad jeigu kas, kokį sykį išsigelbėti gali ir riktelėjimu (juokiasi). Bet šiaip jau Izolda yra iš tų Wagnerio partijų, kurią reikia labai gerai dainuoti. Kurdamas „Tristaną ir Izoldą“ kompozitorius prisipažino siekęs belkantinio dainavimo kaip Bellini operoje „Norma“. O tai – kaip žinoma – vokalinio meno meistrystės viršukalnės.
 
– Vadinasi, ištvermė dainuojant Izoldos partiją išugdyta palaipsniui?
– Džiaugiuosi, kad iš pradžių daug metų dainuodavau tik antrąjį veiksmą koncertiniuose pastatymuose. Iš karto, manau, neįmanoma aprėpti visos vaidmens visumos. O „įdainavusi“ antrąjį veiksmą, žiūriu, kad jaučiu visą operą iš karto – ir kai tą horizontą aprėpiau koncertiniuose pastatymuose, ryžausi premjerai be natų, su judesiu. Ir dabar kuo toliau, tuo lengvesnė man ši opera. Nė nepajuntu, kad jau pirmas veiksmas sudainuotas – puiku, lenkiu pirštą. Antras veiksmas – vėl kaip akimirka – gerai... O trečiasis jau leidžia visiškoje ekstazėje sudainuoti garsiąją „Liebestod“ (numirti iš meilės...). 

– Panašiai yra ir klausantis operos – iš pradžių gąsdina penkių valandų spektaklis, o paskui tos valandos taip greitai pralekia...
– Taigi čia ir yra tos didžiosios Wagnerio paslaptys – jis tave taip įsiurbia, kad sėdi kaip nesveikas (juokiasi)...
Apie savo operą „Tristanas ir Izolda“ ir pats Wagneris per pirmąsias jos repeticijas yra pasakęs, kad blogai apskaičiavo – per daug dainavimo dainininkams ir netgi per daug grojimo orkestrui. Jis žadėjo nurodyti, kurių operos puslapių galima būtų atsisakyti, tačiau taip ir nenurodė, o dabar jau visi įpratome ir atrodo, kad muzikos yra lygiai tiek, kiek reikia. Kelis kartus teko dainuoti „iškarpytą“ operą, tai niekaip negalėjau su tuo susitaikyti: vis atrodė, kad trūksta tos išbrauktos muzikos. Ir nesvarbu, kad lyg ir lengviau dainuoti – sunkumai jau nebesvarbūs, svarbi muzika! Ko gero, jei kas šiandien rastų dar keliasdešimt Wagnerio rankraščio puslapių iš „Tristano“ juodraščio, tai ir juos sudėtų į operos visumą – niekam jau tos nuostabios muzikos nė vienu taktu nėra per daug.

– Šis variantas atliekamas ir koncertų salėse, ir operos teatrų scenose. Ar didelis skirtumas, kur dainuoti – dėl akustikos, išsidėstymo...
– Dainuoti Paryžiuje, Bastilijos operoje, man labai patinka.
2013 metai man buvo tarsi Izoldos metai: dainavau keliuose pastatymuose įvairiose šalyse. Mano „Wagnerio festivalis“ prasidėjo metų pradžioje Paryžiuje „Tristano ir Izoldos“ ir „Dievų žuvimo“ ištraukomis Pleyelio salėje (Salle Pleyel), paskui jas dainavau ir įrašinėjau Berlyno filharmonijoje bei Berlyno operoje (Deutsche Oper Berlin), Londono „Proms“ ir Šlėzvigo–Holšteino festivaliuose. Įspūdingi „Tristano ir Izoldos“ spektakliai buvo Vienoje, Madride, ir štai dabar – mieliausias pastatymas Paryžiuje. Nuo karjeros pradžios žinau, kad tai mano muzika – šis įsitikinimas bėgant metams tik stiprėjo.
Tačiau statytojai kartais greičiau trukdo, nei padeda.
Štai Berlyno „Deutsche Oper“ Grahamo Vicko režisuotame spektaklyje per visus veiksmus scenoje stovėjo karstas. Maniau, kad neištversiu – buvau ką tik palaidojusi mamą. Paprašiau, kad nuimtų bent jau auksines karsto rankenas. Bet vėliau apsipratau net ir su tokia versija, ėmė patikti dainuoti tame spektaklyje.
Bene sudėtingiausia dainuoti buvo Vienoje. Ten orkestras sėdi labai aukštai, dainininkai mato orkestrantų galvas. Dirigentui orkestrą tenka smarkiai tramdyti, kad neužgožtų solistų.
Yra dar viena visų teatrų problema, kurios regis, neįmanoma ištaisyti: vieni orkestro muzikantai repetuoja, o kiti ateina groti spektaklyje. Vienoje, dainuodama „Liebestod“, jau maniau, kad išvis nustosiu dainuoti – negaliu šioje vietoje šūkauti, o orkestras nesiduoda dirigento tildomas. Betgi jei nutilčiau, kritikai manęs nepaglostytų – iš karto sakytų, kad Urmana jau balsą prarado... Taigi dainuot dainavau, bet kuo garsiau grojo orkestras, tuo aš tyliau dainavau. Kartais rodėsi, kad per tas kyšančias galvas net užtvočiau, jei turėčiau kokį ilgesnį daiktą... Paskui dirigentui Peteriui Schneideriui vis dėlto pasakiau pastabą, kad orkestras kiekvieną vakarą groja vis garsiau. Laimėjau – paskutinis spektaklis jau vyko normaliai!  Beje, visa laimė, kad Vienoje Tristaną dainavo labai subtilus amerikiečių tenoras Robertas Deanas Smithas – atrodė, vienodai jaučiame Wagnerio muziką.
Tad Vienoje išties sunku – orkestras labai greitai gali užgožti dainininką. Vienos operos teatras labiau skirtas klasicizmo nei romantizmo operoms.

– O ką galėtumėte pasakyti apie darbą su Philippeʼu Jordanu?
– Viskas buvo labai gerai. Šis dirigentas sugebėjo viską išlaikyti, ko pasiekė per repeticijas. Žinoma, jis puikiai moka vokiečių kalbą, o šiame spektaklyje tai ypač svarbu. Nes viskas priklauso nuo žodžio, nuo atmosferos, kurią tas žodis „neša“... Juk ir Wagneris pats rašydamas libretus savo operoms siekė absoliučios muzikos ir žodžio sintezės. Kad tai atskleistum kaip dainininkas, turi turėti dirigentą, kuris nusimano apie žodį, kalbą, žodžio būseną. Jeigu dirigentas nemoka vokiškai, jis tau niekados neduos daugiau laiko prieš ypatingos svarbos žodį, prieš kurį reikia ir atsikvėpti, ir pajausti to žodžio dinamiką... Tad tikrai gerai, kai netenka aiškinti, prašyti dirigento – nes nepavyktų per mėnesį repeticijų jo išmokyti. Džiaugiuosi, kai su dirigentu jaučiame ir žinome tą patį – muzikos išraišką ir grožį.
 
– O diskusijų, gal net ginčų dėl atlikimo su dirigentais būna?
– Šiaip jau konfliktų ar ginčų vengiu. Bet atlikdama Izoldą privalau viską daryti, kad dirigentas mane suprastų. Buvo atvejų, kad ir faksu ar elektroniniu paštu laiškus siunčiau, ką ir kaip norėčiau dainuoti. Nes jeigu bendros kalbos su dirigentu nerasiu, muzikos nejausime vienu alsavimu, nepavyks padainuoti sunkesnių vietų, o čia jau kritikas tuoj parašys, kas ir kur ne taip buvo. Gerai, jei išmanantis kritikas rašo, bet dažniausiai skaitai ir nežinai, ar čia juoktis, ar pykti dėl parašytų nesąmonių. O sugadinti tokios rašliavos gali ne tik nuotaiką, bet ir gyvenimą. Labai jau kritikai mėgsta rašyti, kas kada baigs dainuoti... Kai pamatau, kad neišmanančio parašyta – nė neskaitau.

– Ar yra buvę tokių kritikų, iš kurių gavote konstruktyvių pastabų, dėmesio vertų patarimų?
– Karjeros pradžioje dar pasitikėjau kritikais, skaitydavau, mąstydavau, ką jie čia parašė. O dabar jau labai retai reaguoju. Juk net dainavimo pedagogai svarbūs tik tol, kol tave suformuoja – toliau jau pats savo galva turi analizuoti, reaguoti į savo balso sandarą, savo fiziologiją... Tai ką kalbėti apie kritiką, kuris gal nė vieno garso nėra sudainavęs ar pagrojęs? Vieną garsą gali net karvė išleisti, bet sujungti dvi natas legato – čia jau reikia nusimanyti! Vis sakau, kad reikėtų dirigentams, kurie nori operas diriguoti, įvesti dainavimo pamokas, kad žinotų, kaip jie gali pakenkti dainininkui, dainavimo kokybei... Bent pusmetį pastudijuotų dainavimą, išeitų, sudainuotų bent vieną ariją su orkestru, tai gal tada suprastų, kad dvi natas sujungti nėra taip paprasta ir kad reikia dainininkui rodyti dėmesį.

– Anksčiau labai daug kalbėdavote apie savo mokytoją Josefą Loiblį... 
– Šia tema jau nebekalbu. Labai dažnai dainininkai klysta manydami, kad kas nors iš šalies jiems gali pasakyti, ką ir kaip turėtų daryti.
Tam tikru metu geras pedagogas gali pagreitinti savęs, savo balso pažinimą, išraiškos priemonių pasirinkimą. Bet pažinti ir atrasti privalai pats. Pagal tai, kaip jautiesi, kaip girdi, kaip jauti... Šiandien labiausiai džiaugiuosi tuo, ką atradau savyje pati, kaip suderinau įgytas žinias, techniką ir savo balso ypatybes.
Ir netgi ta pati Izolda – ir ištvermę išsiugdyti, ir muzikinės medžiagos išdėstymą suvokti, ir būsenas pajausti turėjau pati, niekas negalėjo iš šalies žinoti mano prigimtinių balso ar fizinių savybių.
Čia kaip ir su sveikata – joks gydytojas vaistais neišgydys, jei patys nejausime savo prigimties, ko organizmui ir kada reikia. Būtina drąsiai domėtis savimi ir mokytis save pajausti. Jeigu tu pats nežinai, ko nori, kuriuo keliu dainavime eisi, tai tave gali bet kuriuo keliu nuvesti, ir nebūtinai tau tai patiks.

– „Tristane ir Izoldoje“ dainuoti pradėjote nuo Brangėnės partijos... Ar svajojote, kad vieną dieną dainuosite Izoldą? 
– Brangėnę dainavau gal dvidešimtyje spektaklių. Man tai nėra daug. Jau tuo metu ėjau link soprano partijų. Ir jau tada žinojau, kad vieną dieną dainuosiu turbūt pačią mylimiausią savo partiją – Izoldą. Scenoje mokytis partiją, kurią dar tik tikiesi dainuosianti ateityje, – taip pat geras dalykas. Yra buvę net kuriozų, kai Izoldą dainuojančios dainininkės prašė už jas padainuoti aukštas natas – žinojo, kad galiu. Na jau ne, sakiau joms – būkite malonios ir pačios savo aukštas natas išdainuokite.
O Brangėnę bet kurią akimirką galiu ir dabar padainuoti – tai nėra didelė partija, patogi vokalo požiūriu. Neabejoju, kad dar teks prie jos grįžti, kai nebegalėsiu dainuoti Izoldos.

– Yra žinoma istorijų, kad jaunystėje Izoldą sėkmingai dainavusios dainininkės nepajėgdavo atsiskleisti kituose vaidmenyse. Kaip Jūs įsivaizduojate savo gyvenimą po Izoldos?
– Jei būčiau jaunesnė, tai, matyt, būčiau kviečiama dainuoti Brunhildą iš „Nibelungo žiedo“. Pati norėčiau dainuoti Elzę „Lohengrine“. Bet dabar, pradėjusi dainuoti kraštutinio dramatizmo sklidinas partijas, Elzei reikalingą švarą, skaidrumą sunkiai pasiekčiau. Aš jau neturiu tokio lengvumo balse, kokį turėjau prieš kokius penkerius metus. Dar, atrodo, taip neseniai „Normoje“ dainuodavau pianissimo!..  Aukštoje tesitūroje! Tačiau laikas negailestingas – keičiasi ne tik balsas, bet ir kūno sudėjimas. Visą laiką privalau apie tai galvoti.
O juk visai neseniai vos ne vienu metu dainuodavau Izoldą ir Aidą, kitas itališkojo repertuaro soprano partijas. Net didžiulę patirtį turintys teatrų žmonės stebėdavosi, sakydavo, kad tokio atvejo nėra matę. Sopranas, mecosopranas, Verdi ir Wagneris – derinau, regis, nesuderinamus dalykus. Taip kad visiškai smagu prisiminti, ką nuveikiau.

– Balsas, jo galimybės – ar tai darbu pasiekiama, ar Dievo dovana? 
– Nuo pat pradžių man buvo sunku nuspręsti, koks mano balsas. Nors nebuvau tikras sopranas, nebuvau ir tikras mecosopranas. Balsas vystosi, keičiasi, keičiasi ir diapazonas.
Pirmiausia privalu žiūrėti, kokia tavo balso apimtis. Ir ką gali dainuoti, o ko galbūt niekados negalėsi. Mano manymu, negali sau leisti dainuoti norimą partiją, jeigu neturi, tarkime, aukščiausių tos partijos natų: gal padainuosi, o gal – ne. Yra dainininkų, kurie dirba, stengiasi, kad gal po metų ar trejų pavyks pasiekti vienos ar kitos partijos aukščiausią natą. O aš sakyčiau taip: jei sykį pabandei ir tau neišėjo – palik tą partiją kitiems: dainuok tai, kas tavo balsui tinka. Tai, kad aš dėl savo muzikinių interesų išbandžiau labai daug, tai pirmiausia todėl, kad balsas pats to prašėsi. Dabar jis jau nebesiprašo Aidos. Nors gal dar ir galėčiau... Bet pajutau, kad su metais prarandu tą nuostabųjį pianissimo finalinio dueto pabaigoje, balsas netenka to dangiško grožio, kokio reikia, vadinasi, nebegaliu dainuoti tos partijos... Ir man visai nesvarbu, kad visą operą galbūt už daugelį sudainuočiau geriau. Esmė – finale... Turi būti ir scenos elgesio etika, reikia paisyti kompozitoriaus valios. 

– Esate pripažinta, mylima ir publikos, ir kritikų. Ar vardas įpareigoja, ar priešingai – Jums jau lengviau, nes niekam nieko nebereikia įrodinėti? 
– Vardas įpareigoja. Ir net labai. Viena vertus, lyg ir neturiu nieko įrodinėti. Kita vertus, visada turiu reikalų su savimi, su savo supratimu ir etika. Aš nuolatos analizuoju, ką, kur ir kaip turiu dainuoti. Ir niekas man taip gerai nepaaiškins, kas buvo „taip“ ar „ne taip“, kaip aš pati.
Beje, šiandien turime dar vieną savo darbo „kontrolierių“ – labai dažnai nespėju grįžti po spektaklio, o internete jau įdėtas įrašas, kaip tą vakarą dainavau. Tad šiandien atsakomybė privalo būti dar stipresnė. Juk kiekvienam paskui nepaaiškinsi, kad gal sirgdama ar neišsimiegojusi tą vakarą dainavau. O juk balsą ne tik ligos ar nuovargis veikia – net nuotaika svarbu! Taigi reikia stengtis, ir net labai, neprarasti to, ką per ilgus metus užsidirbai...

– O publika ar skiriasi? Ar galima numanyti, kaip į tą pačią Violetą Urmaną reaguos italas ir suomis?
– Skirtumų tikrai yra. Ypač išsiskiria teatrai, kuriuose lankosi turistai. Mes, dainininkai, juos ir vadiname turistiniais teatrais. Apmaudžiausia, kad tokia turistine vieta virsta jau net Milano „La Scala“... O tada jau joks geras dainavimas ar tradicijos nepelnys tau aplodismentų. Visagalis piaras nulems, ar būsi pakviestas, ar publika tau plos. Daug kolegų guodžiasi, kad jeigu klausytojas kur nors bulvarinėje spaudoje perskaitė apie tą ar kitą dainininką pikantiškų detalių, jau gerai – ploja, šaukia bravo. Neužsakė niekas tokio straipsnio – stenkis nesistengęs... O solidžiuose teatruose (ne turistiniuose) yra tam tikrų lygių abonementų. Pavyzdžiui, Madride A kategorijos abonementų turėtojai yra tokie nelabai susigaudantys, o D – tikri dainavimo ir operos meno profesionalai. Ir čia, Paryžiuje, penktadienį, šeštadienį, dar vakar buvo puiki publika! O štai premjerose būna ir savęs parodyti ar kitų pasižiūrėti atėjusių.

 – Europos teatrų salės didžiulės. Ar dainuodama jaučiate ryšį su publika? 
– Tikrai jaučiu. Štai ir šiuose „Tristano ir Izoldos“ spektakliuose – po uvertiūros pakyla uždanga, o žmonės kosėja, šurmuliuoja, dar nesusikaupę. Po to prasideda mūsų aistros – taip ir jaučiu, kaip tūkstantinė salė vis labiau nuščiūva, o paskui net matau sustingusius veidus – vos ne išsižioję klauso. Jauti, kaip visi kažko laukia... Na, aišku, taip ir turi būti, juk mes stengiamės sukurti įtampą. Ir net keista tuomet – nei kas kosėja, nei čiaudo... Smagu, kai pavyksta su publika alsuoti vienu alsavimu...

– Teko skaityti, kad po vieno spektaklio Bairoite publika pradėjo skanduoti Jūsų pavardę. Ar vėliau dar buvo panašių nutikimų?
– Kad net nežinau... Gal tikrai tik tą vieną kartą ir buvo. Nors vieną dieną ir čia, Paryžiuje, taip ritmiškai pradėjo ploti, kad lyg ir išgirdau „Ur-ma-na“... Bet tą dieną buvo pati geriausia publika ir visiems labai daug plojo. Netgi pagalvojau: „O! Visai kaip Bairoite...“

– Regis, dar visai neseniai buvote vadinama geriausia pasaulyje Kundri vaidmens atlikėja „Parsifalyje“, dabar esate vadinama nuostabiausia Izolda. Kundri ir Izolda – jos tokios skirtingos... Ar Izolda perėmė Kundri patirtį?
– Visos emocijos, kurias išgyvenu scenoje, autentiškos, subrandintos asmenine patirtimi. Žinoma, netiesiogiai – realiai net neįmanoma tokių išgyvenimų ar situacijų patirti. Bet juk yra atitikmenys, nuojauta, sceninis realybės paryškinimas. Šiaip jau tiesiog reikia atsiduoti muzikai, kuri parašyta... nes ji pati savaime diktuoja ir interpretaciją.
Kartais net žodis būna priešingas tam, ką kalba muzika. Pavyzdžiui, Izolda visą pirmą veiksmą sako Tristanui: „Aš tavęs nekenčiu, nekenčiu!“ O ką ji iš tiesų nori pasakyti? Kad nebežino nė kur dingti, ji pasiruošusi netgi nusižudyti, nes beprotiškai jį įsimylėjusi... Ir vis kalba, kalba, bandydama išprovokuoti taip geidžiamus žodžius... Tristanai, dabar jau gersim tą gėrimą. „Ką nori tu man pasakyti?“ Dažnai dirigentai paskubina šitą frazę, lyg ji būtų visai nesvarbi. O juk čia yra pati svarbiausia akimirka: „Ką nori tu man pasakyti? Tu tik man pasakyk „aš tave myliu“, ir viskas... „Was hast du mir zu sagen?“ (išdainuoja). Tavo paskutinis šansas, tu man nori pasakyti tai, ką turėtum pasakyti... Bet, žinoma, viskas pasakoma ne tais žodžiais. Izolda negali taip paprastai – tu man pasakyk, kad mane myli, ir viskas bus gerai. Tada pirmas veiksmas būtų labai trumpas (juokiasi).
Aišku, mes kiekvienas gyvename savo emocijomis, kad išreikštume tai, kas užfiksuota muzikoje. Kiekvienas turime savą tos begalinės meilės įsivaizdavimą. Nors iš tiesų nežinia, ar ta meilė turi ką nors bendra su lemtingą vaidmenį toje situacijoje suvaidinančiu meilės gėrimu... Gal jo, to gėrimo, reikšmė ne tokia jau ir didelė – jis paprasčiausiai išlaisvina jausmus: jiedu iš tiesų mano, kad tai mirties gėrimas, mano, kad jie mirs. Vadinasi – tai net ne meilės gėrimas daro tokį poveikį, jis tiesiog išlaisviną žmogų, kad jis pasakytų, kas yra... Ir mes, dainininkai, tą meilės gėrimo poveikį galime tik įsivaizduoti – viskas yra tik mūsų fantazija. Ir stengiamės save įsivaizduoti būtent tose kraštutinėse situacijose, tarsi išties ant mirties slenksčio stovėtume, kaip kad diktuoja pati muzika ir tekstas... 

– O kiek domitės tuo, ką Wagneris norėjo sudėti į tą personažą – ką jis skaitė, apie ką mąstė kurdamas?
– Nesu iš tų, kurie studijuoja ir skaito visus rašytinius šaltinius apie muziką. Jeigu Verdi rašė pagal Friedrichą Schillerį, tai jis jau išstudijavo literatūros šaltinį ir sukūrė muziką tokią, kokią išgirdo. Aš jau neinterpretuoju Schillerio dramos – interpretuoju Vedi muziką. O muzika neiliustruoja, kokia buvo, tarkim Eboli išvaizda (graži ar negraži) – muzikoje skleidžiasi jos charakteris, jos gebėjimas regzti intrigas... Ir tai, ką žodžiais reiktų ilgai aiškinti, muzika galima labai greitai sukurti emociją. Ir tie, kurie susirinko į teatrą, taip pat nebūtinai turi išmanyti veikalus inicijavusius literatūrinius šaltinius. Svarbu paveikti klausytoją, sujaudinti, išjudinti jo emocinį mąstymą.
Todėl visa esybe priešinuosi brutalios kasdienybės reginiams operoje. Na, ką bendra turi ant klozetų susodinti besišlapinantys žmonės Verdi „Kaukių baliuje“ su tuo katarsiu, kurį pasiekia savo muzika kompozitorius? Gal režisieriui reikia daugiau mėšlo, nei mes kasdien matome televizijos ekranuose ir gyvenime? Bet kuo čia dėti žmonės, norintys emocinio sukrėtimo, katarsio?

– Ar Jums yra tekę dalyvauti tokiuose pastatymuose, kuriuose negalėjote sutikti su režisieriaus reikalavimais? 
– Regis, labai didelių problemų su režisieriais nesu turėjusi. Galbūt dėlto, kad visuomet gerai žinau, su kuriuo režisieriumi dirbsiu, o kurio pastatymų vengsiu. Man turi būti įdomu dirbti ir pastatymas neturi trukdyti tam, ką girdžiu muzikoje.
Tokia išranki ir reikli pasidariau po jaunystėje patirtų įspūdžių labai garsiame festivalyje. Dainavau tąsyk nedidukę partiją, buvome trys veikėjos. O režisierius ir sako mums: „Eikit ant to kalnelio ir darykit ką nors...“  Taip ir nustėrau – atvykau čia, į šitą labai garsią vietą, kad man režisierius pasakytų „eik ir daryk ką nors“, kad neduotų jokios idėjos? Labai greitai iš ten išvažiavau, neketindama veltui gaišti laiko „ką nors“ darydama.

– Iš mūsų pokalbio aiškėja, kad Jūs visuomet labai gerai žinote, ką norite klausytojui savo sukurtu vaidmeniu pasakyti. O kiek pakinta Jūsų sumanymas dirbant su dirigentais ir režisieriais? 
– Tekstas ir muzika man svarbiausi. Veikalo problematika, konflikto esmė, mano personažo prigimtis ir charakteris. Turiu susikurti istoriją, ką veikiau ir kokia buvau „iki“ veiksmo operoje ir „po to“... Personažas turi būti gyvas! Taigi, sukuriu savąjį personažą operos dramaturgijos kontekste. Suprantu, pamilstu, susitapatinu su juo. Taip ir randasi vaidmens koncepcija. O nuo to, kaip mane matys režisierius – sėdinčią ar gulinčią, kairėje ar dešinėje – daug kas nesikeičia. Aišku, mane gali įtikinti, kad gal aš ko nors nepamačiau, neišgirdau. Bet stengiuosi vengti veiksmų, kurių pati neišgirstu muzikinėje dramoje.
Paryžiuje dabar labai populiarus ir mėgstamas rusų režisierius Dmitrijus Černiakovas. Dainavau jo statytame „Makbete“: labai modernus, netikėtas sprendimas, bet logiškas ir nevulgarus. Jokių klozetų scenoje jam nereikia. Ir labai daug dirbo su mumis, reikalavo. Po to kritikai rašė: „Kokia aktorė Urmana...“ Taigi režisierius dirbo, prašė – o tada jau ir suvaidini, kai pagaliau paprašo ir dar žino, ko nori.
Visko buvo – ir glamūrinių, ir techninių sprendimų, gana įdomių, išradingų. Vis dėlto svarbiausia, kad viskas būtų padaryta gerbiant autorių. Jei nori versti aukštyn kojomis, pasirašyk savo kūrinį ir vartaliok, kaip patinka.
Operoje „Tristanas ir Izolda“ rodomos didžiulės Billo Violos projekcijos netgi gožia dainininkus, bet labai pagilina herojų dramą. Surasti saviti vaizdiniai, ne koks tiesmukas turinio pasakojimas. Režisierius Peteris Sellarsas leidžia publikai pasinerti į absoliučią romantiką savitai užtikrindamas muzikos garsų svarbą bei leisdamas solistams visiškai atsiskleisti. Billo Violos videoinstaliacijos spektaklio pradžioje pateikia jūros bangų prie Kornvalio vaizdą ir seka pasakojimą iš kitos požiūrio pusės, leidžia publikai pasinerti į meninę fantaziją. Scenoje Viola kuria paralelinių vaizdų sintezę – pasaulis be gyvybės. Jameso F. Ingallo šviesų dizainas išsaugo pagrindinę kūrinio idėją ir sėkmingai išlaiko ryšį tarp įspūdingų vaizdo projekcijų.
Taigi sprendimų gali būti įvairių.
Aišku, ištapytais faneriniais medeliais šiandien nelabai ką įtikinsi, žmonės įpratinti prie klipų, kurių vaizdai keičiasi kas sekundę ir dar greičiau. Viską reikia pateikti, kad būtų ir į ką pažiūrėti, ir kad glamūriniai kostiumai ar puikiai funkcionuojanti technika neužgožtų turinio. Man nepatinka tuščias minimalizmas ir vulgarumas.

Beethovenui 250
Traviata