Jubiliejinio „Muzikinio banketo“ džiaugsmai ir rūpesčiai

2015 Nr. 9–10 (452–453), Paulina Nalivaikaitė

„ORFĖJAS“: AR PRADINGS IŠ MŪSŲ SCENOS TARYTUM EURIDIKĖ?

1636 m. rugsėjo 4 d. Vilniaus Žemutinėje pilyje buvo parodyta pirmoji Lietuvoje sukurta opera „Elenos pagrobimas“. Valdovų rūmai jau kelintus metus mini šią svarbią datą rengdami Operos dieną. Šiemet nutarta atlikti pirmąjį brandų šio žanro veikalą – Claudio Monteverdi operą „Orfėjas“ (1607). Ja pradėtas dvidešimt penktasis senosios muzikos festivalis „Banchetto musicale“.

Tai buvo visą dieną trukusios Operos dienos Valdovų rūmuose kulminacija. Nuo 11 val. ryto vyko įvairūs kultūriniai-edukaciniai renginiai: 1998 m. Briuselio teatre „La Monnaie“ pastatyto „Orfėjo“ peržiūros, mimų trupės ir muzikantų atliekami muzikiniai vaidinimai „Skambančios skulptūros“, muzikologės Junijos Galejevos paskaita apie skambėsiantį veikalą. Taigi ankstyvosios operos gerbėjai bei norintieji su ja giliau susipažinti turėjo gana retą progą tai padaryti.

Gaila, kad baroko operos pas mus dar nesulaukia daugiau dėmesio... Beje, C. Monteverdi „Orfėjas“ 2007 m. buvo pastatytas Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre, tąsyk su jungtine Lietuvos atlikėjų komanda spektaklį kūrė vokietis senosios muzikos specialistas prof. Martinas Lutzas ir režisierius Jonas Vaitkus. Opera buvo pakartota Baroko muzikos savaitės dienomis 2010 metų gegužę, tada pirmą kartą Lietuvoje buvo pastatyta kita nuostabi C. Monteverdi opera „Popėjos karūnavimas“ (statytojai Andris Veismanis ir Jūratė Vansk).

Minimali Vaidoto Martinaičio režisuoto „Orfėjo“ choreografija, kuklus apšvietimas neleido peržengti teatralizuoto koncerto žanro rėmų. Žinoma, Valdovų rūmų Renesansinė menė ir neturi galimybės būti ta vieta, kurioje vyktų visaverčiai operos pastatymai (ne tik todėl, kad joje nėra orkestro duobės, bet ir dėl erdvės ribotumo, sėdimų vietų išdėstymo viename lygyje). Puiku būtų turėti rūmų teatrą su sudėtingais scenos įrenginiais, kokie buvo baroko laikais, tačiau kol šios epochos opera domimasi menkokai, iniciatyvos įgyvendinamos ten, kur yra galimybė arba kur „dera“, – Valdovų rūmai, be abejonės, yra tinkama vieta, tik gaila, kad tokiu atveju nukenčia meninis apipavidalinimas, ribojama režisūrinė vaizduotė. „Orfėjuje“ dekoracijų nebuvo, mitologinio pasakojimo atmosferą išoriškai kūrė tik senovės Graikijos stiliaus kostiumai, buvo pasitelktas galinių sienų apšvietimas – spalvos kito priklausomai nuo išreiškiamų emocijų.

Koncertinio atlikimo įspūdį dar labiau sustiprino tai, kad atlikėjai dainavo iš natų. Tai nėra savaime gerai ar blogai, tiesiog Monteverdi ir jo amžininkų operose lygiai svarbu buvo daugelis elementų – ne tik muzika (į kurią buvo koncentruojamasi vėliau), bet ir vaidyba, poezija, scenografija, šokis. Iš atlikėjų reikalauta ypač ekspresyvaus dainavimo, perteikiančio emocijas – tam naudotas parlar cantando („kalbėti dainuojant“) stilius, pabrėžiantis raiškaus žodžio svarbą, muzikai teikiant mažiau reikšmės už poetinį tekstą. Todėl nesu tikra, ar sumanymas dainuoti iš natų netrukdė atkleisti personažų aktorinėmis priemonėmis.

Užtat operos buvo malonu klausytis – norvegų baritonas Steinas Skjervoldas Orfėją įkūnijo kaip galingo balso dainių, jis meistriškai, virtuoziškai atliko ilgesnius solo intarpus, o monologas iš III veiksmo sužavėjo ir artistine įtaiga. Daugybės koloratūrų kupiną partiją S. Skjervoldas padainavo aiškiai artikuliuodamas kiekvieną smulkiausią garsą. Skaidriu, lygiu, šviesiu sopranu maloniai nuteikė Ieva Gaidamavičiūtė-Barkauskė, Nimfos ir Prozerpinos vaidmenų atlikėja. Nora Petročenko (sopranas) sukūrė dramatišką pasiuntinės Silvijos vaidmenį – jos personažas nestokojo gilių išgyvenimų, jautrumo, dainavimas buvo kupinas ekspresijos.

Atlikėjams scenoje akompanavo konsortas „Brevis“, kurio dauguma narių atvyko iš svetur (Lenkijos, Italijos, Ispanijos, Vokietijos, Norvegijos, Prancūzijos). Nors ir ne visai atitikdamas originalią operos orkestro sudėtį, kolektyvas padėjo siekti autentiško baroko skambesio (bent jau tokio, kokį jį įsivaizduojame) – dauguma instrumentų buvo senoviniai (pvz., violos da gamba, violonė, lyronė, teorbos, barokinė arfa), smuikai taip pat skambėjo visai kitaip nei šiuolaikiniai, lengvesnį garsą leido išgauti specialūs tiems laikams būdingi strykai. Akivaizdu, kad konsorto nariai yra tų laikų muzikos profesionalai, puikiai išmanantys ir jaučiantys stilistiką, atlikimo ypatumus. Žinoma, prie vokalistų ir instrumentininkų dermės neabejotinai prisidėjo operos muzikos vadovas, senosios muzikos entuziastas Darius Stabinskas.

„Orfėjo“ pastatymas Lietuvoje, nors ir iš esmės koncertinis, yra neabejotinai reikšmingas įvykis. Tenenutrūksta ši iniciatyva, nors ir inspiruota iki mūsų dienų išlikusios antrosios „Orfėjo“ redakcijos išleidimo lygiai prieš 400 metų sukakties. Pilna klausytojų Renesansinė menė parodė, kad publikai senoji muzika patraukli. Mūsų operos teatre įsitvirtinusiam ir kone monopoliškai dominuojančiam romantiniam repertuarui baroko operos būtų tarytum alternatyvioji muzika – nesvarbu, kad chronologiškai ji senesnė, bet mūsų (t. y. publikos daugumos, retai susiduriančios su senąja muzika) ausims šie veikalai skamba šviežiau: ir dėl to, kad retai girdimi, ir dėl tembrinių, harmoninių, atlikimo ypatybių. Todėl manau, kad tokia „alternatyvi“ operos scena pritrauktų muzikos gurmanus, gaivių įspūdžių ieškotojus ir, žinoma, jau atradusius senosios muzikos žavesį.

 

IDILIŠKI PAUKŠTELIŲ IR UPELIŲ PEIZAŽAI

Antrasis „Banchetto musicale“ kamerinis koncertas idilišku pavadinimu „Augelletti, ruscelletti” („Paukšteliai, upeliai“) niūrų rudens vakarą publiką viliojo pasiklausyti pastoralės mitologine tematika. Iš tiesų, šviesus grožis kartais būna toks pasiilgtas ir toks reikalingas dvasinei atgaivai, o minėtasis renginys ir žadėjo rojaus dvelksmą.

Baroko miniatiūrų kompiliaciją atliko ansamblis „Chiaroscuro“, kurio nariai – jauni lietuvių muzikantai, baigę senosios muzikos studijas skirtingose Vakarų Europos muzikinio lavinimo institucijose. Vilimas Norkūnas, skambinęs klavesinu, šio instrumento studijas baigė Grace (Austrija), išilginėmis fleitomis ir gotikine arfa grojusi Ieva Baublytė studijavo Bazelyje (Šveicarija), o barokinį dainavimą pasirinkusi jauniausia ansamblio narė Rūta Vosyliūtė magistro laipsnį įgijo Vičencoje (Italija). Tobulinimasis šalyse, kurios kadaise buvo senosios muzikos centrai ir kurios turi gilias tokios muzikos perteikimo tradicijas, paskatino juos susiburti į autentišką atlikimą puoselėjantį kolektyvą ir užimti laisvą repertuaro nišą Lietuvos koncertiniame gyvenime.

Šiame koncerte skirtingų baroko kompozitorių kūriniai buvo tarsi sujungti į stambesnį veikalą – pastoralę. Kadangi šio žanro kūriniai idealizuotai vaizduoja kaimo, piemenų gyvenimą, gamtą, ansamblio nariai muzikavimą žaismingai papildė teatrališkais gestais, mimika, minimizanscenomis – visa tai atliepė baroko epochos pasaulėjautą, gyvenimą prilyginusią teatrui. Į vientisą lydinį ansamblis sujungė apie 20 smulkių kompozicijų – arijų, dainų, pjesių, šokių ir kantatą; instrumentinius kūrinius nuolat keitė vokaliniai. Grynosios, nenaratyvinės muzikos buvo palyginti nedaug (šokių siuita, kancona ir preliudas), o didžiąją dalį programos sudarė pjesės ir vokaliniai kūriniai, atliepiantys pastoralės tematiką – perteikiantys paukščių, vabzdžių, gamtos (uolų, vėjo), kaimo darbų įvaizdžius. Į idilišką pasaulį koncerto pradžioje įvedė I. Baublytė, kuri fleita išraiškingai atliko Jacobo van Eycko „Engels Nachtegaeltje“ („Angliška lakštingala“), – kartais atrodė, kad girdi gyvą paukščio čiulbesį. R. Vosyliūtės vokalas, iš pradžių skambėjęs gal ne visai tvirtai, kuo toliau, tuo labiau žavėjo stilistine atliekamos muzikos pajauta, meistriškai valdoma, organiška ir tolygia balso stiprumo kaita, subtiliais dinaminiais niuansais. Pabaigoje sudainuota Georgo Friedricho Händelio kantata „Pensieri notturni di Filli“ labiausiai atskleidė vokalistės virtuozinius įgūdžius. Be kita ko, atlikėja buvo artistiškiausia kolektyvo narė, ji ekspresyviai perteikė įvairiausias nuotaikas – nuo idiliškos ramumos, melancholijos, gyvo džiugesio iki sielvarto ir dramatizmo. Klavesinininkas V. Norkūnas ne tik atidžiai akompanavo savo kolegėms, bet ir pasirodė kaip solistas, gebantis iš specifinio instrumento išgauti paveikių dinaminių kontrastų ir niuansų, tiksliai, preciziškai atlikti ornamentuotą baroko muziką.

Po koncerto likęs šviesos ir ramumos pojūtis – pastorališką atmosferą savo muzikavimu ir artistiškumu sukūrusių atlikėjų nuopelnas. Jiems turėtume dėkoti ir už entuziazmą atlikti tokias retai girdimas kompozicijas bei puoselėti ir gilintis į istorinio atlikimo tradicijas.

 

VIDURAMŽIŲ ŠOKIAI IR DAINIAUS PASAKOJIMAI

Viduramžių muzikos emblema, be abejo, yra grigališkasis choralas. Ši muzikos forma buvo imanentinė Bažnyčios dalis, neatsiejama ir nuo vienuolynų gyvenimo. Tačiau šiandien kur kas dažniau užribyje lieka kita viduramžių muzikos dalis – pasaulietinė muzika. Rugsėjo 13 d., sekmadienio vakarą, Valdovų rūmų Renesansinėje menėje vykusiame „Banchetto musicale“ festivalio koncerte klausėmės būtent sekuliariosios viduramžių muzikos kūrinių.

Tąvakar svečiavęsis penkių atlikėjų ansamblis iš Ispanijos „Magister Petrus“ specializuojasi atlikdamas X–XII a. muziką, susiformavusią romaninio ir anstyvojo gotikinio kultūros periodų aplinkoje. Kaip teigė ansamblio vadovas muzikologas dr. Mauricio Molina, kolektyvas siekia atkurti autentišką muzikavimą, remdamasis pirminiais muzikos, ikonografijos ir literatūros šaltiniais – tai išties kruopštaus ir kantraus domėjimosi reikalaujanti sritis, ansamblio profesionalumo žymė, nors, žinoma, visiškai originalų skambėjimą vargu ar įmanoma atkurti vien dėl visai kitokios, pavyzdžiui, stygų ar apskritai instrumentų gamybos technologijos. Išgirdome retai akiratin pakliūvančius (ar net pirmąkart matomus) senovinius instrumentus: smuiko pirmtaką vielą (vielle), ankstyvąją gitaros atmainą citolą, nešiojamųjų vargonų principu veikiantį organetą bei įvairius mušamuosius – tablą, dambrelį, rėminius būgnus, varpelius. Šį egzotiškų instrumentų būrį papildė vokalas.

Nors viduramžiais didžioji dalis muzikos buvo vokalinė, tačiau toje teocentristinėje epochoje buvo vietos ir pasauliečių mėgstamiems šokiams. Būtent šokių ritmai aptariamame koncerte sudarė didžiąją programos instrumentinių kūrinių dalį. Daugiausia gyvumo ir energijos šokiams teikė mušamaisiais grojęs M. Molina – jis grojo laisvai, atsipalaidavęs ir atsidavęs muzikos tėkmei, tačiau aiškiai ir ritmiškai tiksliai artikuliuodamas net ir labai smulkias figūras.

Koncerte skambėję kūriniai buvo sudėti į tris stambesnius blokus, vientisus rinkinius iš trijų keturių kūrinių. Kiekvienoje iš trijų dalių kartu su šokiais, kita instrumentine muzika, dainuojamaisiais žanrais (lotynų, prancūzų kalbomis) skambėjo ir po ilgą baladinio tipo vokalinį kūrinį su instrumentiniu pritarimu, pasakojantį apie Heraklio žygius Trojos kare, Venerą, Poseidoną ir kitus mitologinius veikėjus. Koncerto paantraštė „Ovidijaus mitologinė meilė viduramžių dainose“ lyg ir nuteikė, kad girdėsime tokios tematikos vokalinius kūrinius, tačiau iš tiesų Ovidijaus klausimas liko pakibęs: tarp dainų tekstų autorių jis nebuvo minimas, nebent turėtas galvoje abstraktesnis lygmuo, šio antikos poeto įtaka ir autoritetas Ovidijų imitavusiems viduramžių literatams.

Suprantama, didžiausias krūvis koncerte teko vokalistui José Pizarro, jis dažniausiai atliko ilgas istorijas pasakojančio dainiaus vaidmenį – muzika čia paklūsta žodžiui, ritminė tėkmė nemetrizuota ir laisva; šiais privalumais pasinaudodamas atlikėjas buvo nenuobodus pasakotojas. Viela griežusi Irantzu Zuasti, citola skambinęs Pepe Morales Luna ir organetu grojusi Cristina Alís Raurich turėjo kur kas mažiau galimybių parodyti savo individualumą (ko ir šiaip jau nereikėtų tikėtis viduramžių epochos muzikoje), kaip ir jau minėtas M. Molina, nors pastarasis aiškiai išsiskyrė kaip lyderis tiek muzikavimo, tiek organizaciniu (vadovauja ansambliui, bendrauja su publika) aspektais.

Pačioje pabaigoje dar vertėtų paminėti vieną techninį aspektą, kuris kai kuriems klausytojams galėjo sutrukdyti pasimėgauti vokaliniais kūriniais – ekrane buvo rodomi ne į lietuvių, bet į anglų kalbą išversti tekstai. Nors šios globalios kalbos nemoka mažuma, bet, manau, publikoje buvo ir ne ypač gerai ją įvaldžiusių, o juk žodis šioje muzikoje toks svarbus; išsamūs M. Molinos angliški komentarai taip pat nebuvo verčiami. Nors visa tai gal nėra rimtas trūkumas, tačiau ar nevertėtų padėti klausytojams kiek įmanoma daugiau įsigyventi į muziką, užuot dėmesį barsčius tikrinantis anglų kalbos žinias? 

 

MITOLOGIJOS APGAUBTA MUZIKA

Baroko laikais suklestėjusių operos, oratorijos, kantatos žanrų kūriniuose neišvengiamas siužetiškumas – visuomet aktualias istorijas apie amžinas vertybes pasakoja per tūkstantmečius išlikę mitai. Šiuos ypač buvo pamėgę prancūzai, kurių XVII a. operose ypač įsigalėjusi mitologinė tematika. Tačiau plačiai žinomi ne vien vokaliniai naratyvinę liniją, konkretų įvaizdį įkūnijantys ar kitokio pobūdžio programiškumo atšvaitus skleidžiantys kūriniai – prisiminkime kad ir žavingąsias François Couperino ordres, kupinas įvairiopų vaizdinių. Prancūzų muzikos šarmas labiausiai atsiskleidžia charakteringose miniatiūrose, tačiau ir stambesnių žanrų kūriniuose buvo įmanu įkūnyti nacionalinį savitumą.

Rugsėjo 15-osios vakarą Valdovų rūmų Renesansinėje menėje koncertavęs festivalio „Banchetto musicale“ svečias iš Vokietijos – ansamblis „Luxurians“ su sopranu Marie Friederike Schöder – žadėjo mitus pasakojančią prancūzų muzikos programą „Muzikinis Parnasas“, įrodysiančią, kad muzikinės kalbos ekspresija ir turtai gali būti puikiai išskleidžiami ir be vizualinių priemonių, o kantata yra ypač paranki terpė artistiškumui reikštis. Būtent šis žanras įrėmino koncerto programą, Jeano-Philippe´o Rameau „Orfėjas“ ir „Ištikimasis piemuo“ leido pasigėrėti lygiu, skambiu M. F. Schöder balsu, skaidriu tembru. Gausybę barokui būdingų melizmų solistė artikuliavo aiškiai, lengvai – pernelyg jų nesureikšmindama, netrikdydama muzikos tėkmės. Abi vokalistės dainuotos kantatos paliko natūralumo – saiko, neperspaustų emocijų – dvelksmą, ekspresyviai naudojamos mimikos priemonės vis dėlto derėjo su vokaline išraiška: juk barokas – teatrališka epocha.

Kai kurie kiti kūriniai, pagal žanrą priklausydami „absoliučiajai muzikai“ – sonatos, koncertai – taip pat įkūnijo tam tikrus įvaizdžius. Nors antrojoje koncerto dalyje skambėjusios Anne-Danicano Philidoro Sonata iš pirmojo pjesių fleitai rinkinio ir Marino Marais Sonata „La Maresienne“ į šią gretą nepakliūva, tačiau pirmojoje dalyje girdėti J.-P. Rameau Penktasis koncertas iš rinkinio „Koncertinės pjesės klavesinui“ ir F. Couperino Koncertas „Parnasas, arba Korelio apoteozė“ iš rinkinio „Suvienyti skoniai, arba Naujieji koncertai“ (pranc. „Les goûts-réunis, ou Nouveaux concerts“), turėdami charakterinius (pirmuoju atveju) arba naratyvinius (antruoju atveju) dalių pavadinimus, įkvėpė vaizduotę padirbėti. Tačiau iš tiesų programiškumas tėra stimulas girdimus garsus papildyti mintyse formuojamu vaizdiniu ar siužetiniu faktoriumi, be kurio ta pati muzika – nežinant programinio elemento – juk neprarastų vertės. Įdomu buvo klausytis tiek konkrečiais įvaizdžiais paremtų, tiek „grynosios“ muzikos pavyzdžių – ansambliui būdinga gili tarpusavio pajauta, vieningas stiliaus pojūtis. Anna Fusek maloniai nuteikė gyvybingu bei juvelyriškai ir grakščiai artikuliuotu greitųjų A.-D. Philidoro Sonatos fleitai dalių atlikimu; smuikininkas Danielis Deuteris, grieždamas M. Marais Sonatą, galbūt kiek stokojo gilesnio ir tiksliau atakuojamo garso (jis buvo kiek paviršinis), tačiau grodamas ansamblyje savo vaidmenį atliko tinkamai.

Mitologijos šydu apgaubti kūriniai šiame koncerte priminė amžinai gyvus pasakojimus ir apie dievų, ir apie muzikos Parnasą.

 

 

Prenumeruokite „Muzikos barus“!