Apie baletą maksimalisto akimis

2016 Nr. 7–8 (462–463), Janina Stankevičienė

Elegijus Bukaitisneeilinė asmenybė Lietuvos baleto istorijoje, su jo vardu siejamas XX a. aštuntojo dešimtmečio baleto meninis ir idėjinis atsinaujinimas. Baigęs garsiąją Leningrado (dabar – Sankt Peterburgas) A. Vaganovos baleto akademiją (19551962), Leningrado konservatorijoje gavęs baletmeisterio ir režisieriaus diplomą (1971 m.), Lietuvos valstybiniame operos ir baleto teatre 19731978 dirbo vyriausiuoju baletmeisteriu, pastatė klasikinių ir nacionalinių spektaklių P. Čaikovskio „Spragtuką, „Gulbių ežerą“, A. Adamo „Žizel“, A. Rekašius „Aistras“ ir „Aurą“, E. Balsio „Eglę žalčių karalienę“. Energingas, ekscentriškas choreografas, vadintas Liepsnojančiu žmogumi, Vezuvijumi, Siurprizu, tik ką praūžus Lietuvos baleto 90-mečiui ir asmeniniam jubiliejui, pasidalino mintimis apie baleto istoriją ir dabartį.

 

– Baleto menas atrodo visad jaunas, nors jau daugiau kaip 400 metų jaudina žmonijos protus, fantaziją ir jausmus. Vis dėlto žvelgdami atgal tikrojo baleto apraiškas galime suskaičiuoti ant pirštų: italų baletas (D. da Piacenzair, D. da Ferrara), prancūzų baletas ir Jeanas-Baptiste´as Lully, danas Augustas Bournonville, Marie Taglioni ir tik vėliau Petipa ir Rusijos baletas. Galima būtų labai daug pasakoti, bet trumpai tariant dabar pasaulis nusigręžė nuo esminių baleto prigimties dalykų, tiesiog neigia pagrindines šio meno taisykles. Baletas – ne buitinis žanras. Baletas, anot S.Puškino:

 

Teatras pilnas; ložės dega,
Jau verda parteris, krėslai;
Palubėje nekantriai klega,
Bet šlama uždanga antai.
Grakšti, nušvitusi, lengvutė
Ir smuiko pavergta, tur būti,
Sustojo nimfų štai būry
Istomina[1]; kojyte ji
Grindis palietus, pasisupo,
Tuo tarpu kitą sukdama,
Pašoko ji, nuskrisdama
Lyg pūkas nuo Eolo[2] lūpų;
Suvijo liemenį vyte,
Greit stuksi koją kojute.[3]

 

Kas gi tas Eolas? Tai vėjelis, nesvarumo būklė. Šiandieniniame balete nebėra to dvasinio vėjelio, o kai nebėra vėjelio, tai nekalbam apie baletą, kalbam apie šokį. O dar tiksliau, apie kūno konvulsijas – gimdymo konvulsijas, mirties konvulsijas... Deja, dažnai linkstame į brutalų nihilizmą.
Kai klausomės simfoninės muzikos, mus žavi garsai, jų nesvarumas, kuris žadina vaizduotę. Judesio nesvarumas veikia taip pat, kuria mūsų sąmonėje vaizdus ir asociacijas. Deja, mes nuo to sąmoningai bėgam atsisakydami tikrosios baleto esmės. O bėgam dėl to, kad mažai mumyse kultūros.

Kodėl mažai kultūros? Knygos „Liepsnojantis Maestro“ pradžioje rašote:Niekinu kompromisus ir sąšlavyną choreografijoje jau ir taip esame baleto vergetos...“[4]

 – Tai turbūt lemta pačios istorijos. Galima pradėti ir nuo to, kad italai visame pasaulyje žinomi kaip apsigimę dainininkai, rusai – šokėjai. Lietuviai vadinami dainų tauta, o šokiai pas mus tik tarp kitko.
Kai po revoliucijos didžioji dalis Peterburgo imperatoriškojo baleto bėgo į Paryžių per Kauną, bėgančiųjų ir vietinių entuziastų pastangomis įkūrėme pirmąsias savo baleto studijas (O. Dubeneckienė, G. Kiakštas) ir pirmąją baleto trupę 1925 m. Visus tuos 90 Lietuvos baleto istorijos metų bandėme būti Vakarų Europos baleto kultūros dalimi. Karas ir pokaris kai kuriuos pasiekimus vėl ištrynė, kūrėjai žuvo, buvo ištremti, emigravo. Baletas brutaliai naikintas, nes tokia buvo pozicija. Pasakojama, kad Leninas paklausė Lunačiarskio, kaip darbininkų ir valstiečių klasės sąmonėje išnaikinti įsišaknijusią ištvirkusio Imperatoriškojo baleto dvasią? Pastarasis atsakęs, kad reikia tik užmauti baleto šokėjams ilgaaulius batus, ir bus jau ne Imperatoriškasis, o proletariškas baletas.
Deja, proletariškas baletas pas mus vis dar populiarus ir yra palaikomas. Žinoma, kitaip vadinamas...

Turite mintyse pokarį ir sovietmečio laikotarpį?
– Ir po karo Lietuvos baletas stengėsi išlaikyti europietišką dvasią. Ačiū Dievui, šokėjas ir choreografas Bronius Kelbauskas neemigravo, nors su Lietuvos baleto trupe gastroliuodamas Monte Karle, Londone gavo gerų pasiūlymų, kai kuriais ir pasinaudojo (1935 m. stažavosi M. Kšesinskajos baleto studijoje Paryžiuje, N. Legato Londone, 1937 m. šoko R. Blumo trupėje „Ballet russe“ ). Jis gavo ir įsisavino rusų perimtą europinę baleto kultūrą.
Pakartosiu, bet tai labai svarbu – baletas sukurtas italų, vėliau tobulintas prancūzų, romantizuotas danų ir tik paskui perimtas rusų. Taigi, rusiško baleto nėra, yra tik rusiška baleto dvasia. Visa kita – technika, struktūra, kombinacijos yra europinės, todėl negalima atsisakyti klasikinio baleto repertuaro teigiant, kad per ilgai užsižaidėme rytų baleto tendencijomis. Neteisingas mąstymas! Tik įvaldę klasikinio baleto pagrindus turėsime brandžių rezultatų bet kuria šio scenos meno forma. Tokie baletai kaip H. Løvenskjoldo „Silfidė“, A. Minkuso „Don Kichotas“, A. Glazunovo „Raimonda“, P. Čaikovskio „Miegančioji gražuolė“, A. Adamo „Žizel“ ne tik demonstruoja trupės lygį, bet ir gali auginti nacionalionį baletą.

– Knygoje sakote: „Mano koncepcija tokia: klasikinis baletastai bazė, nacionalinis struktūra, šiuolaikinisžaidimai“. Gal galite plačiau pakomentuoti?
– Klasikinio baleto gramatiką sudaro 1285 elementai, tai kaip natos muzikantui. Jas reikia tiesiog išmokti atmintinai, išmokti savo kūnu. Skaitydamas neišmoksi. Ir nereikia manyti, kad choreografija susideda iš poros arabeskų ir paėjimų ant pirštukų... Ne. Tai yra bazė, be jos, mano nuomone, gali būti šokėjas, bet ne baleto artistas.
Yra 7 pagrindinės spektro spalvos, 7 pagrindinės natos. Tai naudokite jas, bet kiekvienai iš tų spalvų (ar natų) pridėkite dar po 7 choreografinius elementus ir turėsite 49 tam tikrų elementų kombinaciją, kurią jau gali atiduoti vienam ar kitam spektaklio personažui ar jų grupei.Taip sukursi išskirtinę charakteristiką, pavyzdžiui, Eglės arba Drebulytės (E. Balsio baletas „Eglė žalčių karalienė“) ar aplinkos, kuri supa personažus. Tai tiesiog baleto gramatikos galimybės, leidžiančios nepažeidžiant taisyklių sukurti ką nors originalaus. Bet dabar populiaru porą elementų sugalvoti vienam personažui, porą kitam ir manyti, kad tai išskirtinai originalu. O paskui tie elementai dar keliauja iš vieno choreografo spektaklio į kitą.
Baletų partitūrose visi personažai dažniausiai turi muzikines juos charakterizuojančias temas. Muzikos neišmanymas trukdo choreografams sukurti nuoseklią, vientisą, įdomią choreografiją. Baletmeisteris turi būti toks pat muzikos žinovas ir interpretatorius kaip ir spektaklio dirigentas. Sukūrus originalius judesius atskiriems personažams ir jų grupėms, atsiskleidžia ir kūrinio dramaturgija.
Nacionalinis baletas yra struktūra. Tai, kas kūrybos procese užauginama ant vadinamosios bazės. O tai yra tema, idėja ir muzika. Gali būti panaudojami liaudies muzikos ar šokio elementai, bet nebūtinai ir juolab tiesiogiai. Svarbu sukurti visumą, kuri pažadintų, suaktyvintų tą žmogaus išprusimo, išsilavinimo ar jausmų dalį, kuri susijusi su jo žiniomis apie savo tautą, apie jos kultūrą. Štai tokią struktūrą turiu mintyse, bet ji turi remtis klasikinio baleto baze.
Šiuolaikinis šokis – tai žaidimas, įmanomas tik valdant bazę ir sukūrus stuktūrą. Koks mūsų šiuolaikinis šokis? Visi baletai vieno stiliaus ir visuose „voliojamasi“. Išskirčiau tik vieną spektaklį – K. Pastoro „Tristaną ir Izoldą“. Jis, mano nuomone, atitinka aukštojo meno reikalavimą, kai baletas yra ne fizinis, bet dvasinis veiksmas. Tikiuosi, kad dabar LNOBT vykstantis projektas „Impulsas“ atras naujų kūrėjų. Nors visada sakau: šokis omeny, o ne reginy – tai nėra baletas ir net nėra šokis.
Grįžkime prie muzikos. Teigiate, kad visada remiatės partitūra, kad svarbu mokėti ją skaityti. Jūs to mokėtės?
– A. Vaganovos baleto mokykloje buvo privalomas fortepijono kursas. Tai buvo vienas mėgstamiausių mano užsiėmimų. Turėjau gerus mokytojus, M. Šostakovič paskatintas fortepijono mokiausi ir dešimtmetėje muzikos mokykloje. Kai 1960 m. išgyvenau tam tikrą kūrybinę krizę, fortepijonas gelbėjo mane, kasdien grodavau nuo 6 iki 9 val. ryto. Baigdamas mokyklą skambinau F. Liszto „Vengrišką rapsodiją“, sugrojau visai neblogai, man siūlė studijas tęsti. Tačiau savo tikslą mačiau choreografijoje, režisūroje.
Buvo ir partitūrų skaitymas. Viena yra groti kuriuo nors instrumentu, o visai kas kita skaityti partitūras.
Kai 1971 m. atėjau į teatrą, statėme A. Rekašiaus „Aistras“. Maniau, jei partitūra yra simfonija, tai kodėl scenoje negalėtų būti choreografinė jos versija. Siekiau sukurti choreografinę simfoniją. Po šešiolikos metų pakartojau to baleto versiją (1986 m. „Aura“). Kritikai koneveikė: Bukaitis prilipęs prie natų, kad net koktu. Bet visada maniau, kad baletas nėra literatūrinio teksto dublikatas, jo perpasakojimas plastine kalba. Baleto išeities taškas – muzika.
Ir mano „Eglė Žalčių karalienė“ buvo simfoninis baletas. Aš su „Eglės“ partitūra gyvenau 14 metų, nuo 1964 iki 1976 m. Šio spektaklio dailininkas Rimtautas Gibavičius buvo išskirtinis žmogus. Aš pasakoju jam apie partitūrą, apie savo mintis, o jis piešia. Paskui rodo man. Labai gerai jam tai pavykdavo, tik vėliau sužinojau, kad jis buvęs smuikininkas. Vis klausdavo, o kaip šita tema, kaip šita, o kokia čia spalva...

– Kas Jūsų mokytojai?
– Pati svarbiausia mano mokytoja – Peterburgo architektūra, F. B. Rastrelli ir A. Puškinas. Taip pat A. Vaganovos baleto akademijos dėstytojai Nina Stukolkina, Aleksejus Andrejevas, Leonidas Jakobsonas, Igoris Belskis, Nikolajus Ivanovskis, Michailas Ter-Stepanovas ir kiti.
Ką pavadintumėte savo mokiniu?
– Nors dirbau M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriuje ir vienas mano pirmųjų mokinių buvo Jonas Katakinas, šiandien išskirčiau tik vieną – Andželiką Choliną. Ji po pamokų kartu su Egle Špokaite atbėgdavo pas mane į Ritmo plastinės improvizacijos studiją Vidaus reikalų ministerijos Kultūros ir sporto rūmuose. Stengiausi suteikti joms tai, ko trūko mokykloje. Andželika surado save ne klasikoje – surado režisūroje, šokio teatre. Jos tėvai architektai, o tai taip pat režisūra. Bet joje viskas žemiška.
Jus garsina ugningas charakteris...
– Aš ne chamas, aš šmaikštuolis. Mano konfliktai ne piktybiniai, momentiniai. Tai labiau temperamento problema.
Kai išėjau iš teatro, visi balerūnai buvo pavargę, nusivažiavę, neturėjo kur gyventi, uždarbiaudavo naktiniuose klubuose. O man reikėjo pailsėjusių, stovinčių ant puantų, fiziškai tvirtų šokėjų. Negalėjau žiūrėti į neišsimiegojusias, girtas gulbes. Jaučiau prieš artistus asmeninę atsakomybę, juk aš išviliojau šiuos vaikus iš tėvų namų kviesdamas mokytis baleto. Neradom sutarimo su vadovais, teko išeiti. Aš nebedirbu balete jau daugiau kaip 30 metų.
Rašau prisiminimus, pasidalinsiu kada nors su skaitytojais savo išgyvenimais ir kovomis... Kasdien nuo 1959 m. rašau dienoraštį, turiu 64 „knygas“ – dabar jau labai įdomu paskaityti, kai ką dar prisiminti. Turiu daug fotodokumentų (apie 10 000 vnt.) iš kūrybinio laikotarpio.
Parašysiu apie savo sukurtą ritmo plastinės improvizacijos sistemą. Tai bus tikrai didelis teorinis darbas.

Ko palinkėtumėte baleto žmonėms?

– Balete nesvarbu nei rasė, nei tautybė. Svarbu tik tobulybės siekis ir maksimali tarnystė Terpsichorei.

 

[1] Avdotja Istomina, (1799–1848) – įžymi balerina, gražuolė, dariusi stiprų įspūdį Puškinui.

[2] Eolas – graikų mitologijoje vėjo dievas.

[3] A. Puškinas. Eugenijus Oneginas (iš rusų kalbos vertė Antanas Venclova). ­– Raštai, t. 3, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1955.

[4] Liepsnojantis Maestro. Apie choreografą Elegijų Bukaitį. Krantų redakcija, 2012, p. 5.

 

 

Beethovenui 250
Traviata