Cyrilas Diederichas: „Dirigentui svarbiausia jausti muzikos prigimtį“

2016 Nr. 7–8 (462–463), Audronė Žigaitytė

Prancūzų dirigentas Cyrilas Diederichas, 2015 metų rugsėjį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre statydamas Jules´io Massenet operą „Manon“, Vilniuje bene pirmą kartą pabuvo kiek ilgiau – ne tris keturias dienas, kaip per ankstesnes savo viešnages. Tad pagaliau išsipildė nuo pirmojo dirigento atvykimo 1991-aisiais mane lydėjusi svajonė pabendrauti su muziku. Dirigentas, nors ir neminimas tarp garsiausių pasaulyje ar bent Europoje, atvykdamas į Lietuvą kaskart ne tik atverčia nepažintus muzikos puslapius, bet ir gerai žinomus geba pristatyti kaip nė karto negirdėtus, naujus, nepamirštamus.

 

1991 m. gruodį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre klausėmės Cyrilo Diedericho diriguojamo J. Haydno „Pasaulio sutvėrimo“, 1992 m. gegužę Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje – G. Mahlerio Devintosios simfonijos, 1996 m. kovą pirmą kartą Lietuvoje skambėjo H. Berliozo „Fausto pasmerkimas“ (LNF), 2000 ir 2010-aisiais – Messiaeno simfonija „Turangalila“. 2012 metų koncerte neapsieita be vienintelės mūsų mokymo programose esančios Berliozo „Fantastinės simfonijos“, o štai 2016 m. Vilniaus festivalyje maestro ir vėl atvertė nepažintus Berliozo puslapius – paties kompozitoriaus labiausiai vertintą didingąjį „Requiem“.

Neabejoju, manančių, kad C. Diederichas vertas garbingos vietos pasaulio dirigentų olimpe, Lietuvoje yra ne vienas. Ir jeigu vis dar negirdim, kad jis tą vietą yra pelnęs, tai arba informacija mūsų tiesiog nepasiekė, arba dirigentas dar nepasiekė tos garbingos amžiaus ribos, nuo kurios prasideda tikroji šio amato šlovė.

Iki šiol C. Diedericho veikla daugiausia susijusi su Prancūzijos orkestrais, jis dirigavo Liono, Lilio, Monpeljė, Avinjono, Ruano, Tulūzos, Paryžiaus scenose. Bet geografija sparčiai plečiasi – prancūzų operos klasika statyta Romos, Ženevos, Ciuricho, Monte Karlo, Flandrijos, Majamio, Tel Avivo operos teatruose. Akivaizdu, kad vokalinė-simfoninė drama – mėgstamiausias dirigento žanras. O ir apdovanotas jis visomis nuostabiausiomis savybėmis, būtinomis šiam elitiniam muzikos žanrui perteikti. Jis puikus režisierius, aktorius ir, žinoma, Muzikas!

„Jei reikėtų nurodyti spektaklio herojų, tai būtų nuoširdų pritarimą pelnęs muzikos vadovas Cyrilas Diederichas, paženklinęs neeilinį atlikimą savo asmeninio stiliaus žyme“, – čia eilutės iš J. Bonnaud recenzijos, po kuria drąsiai galima pasirašyti kalbant ir apie lietuviškąsias „Fausto pasmerkimo“, „Turangalilos“ ar „Requiem“ premjeras. Lygiai kaip ir po G. Mannoni mintimi: „Cyrilas Diederichas išgauna iš orkestro viską, ką geriausia jis gali, – ne tik sodrų, labai tikslų garsą, bet ir rišlų bei aiškų kūrinio suvokimą.“

Galingoji prancūzų genijaus Hectoro Berliozo muzika mums kažkodėl vis dar per menkai pažįstama. Su „Fausto pasmerkimu“ šiemet skambėjęs „Requiem“ siejasi ir partitūros sudėtingumu, ir atlikėjų sudėties gausa, ir, svarbiausia, meilę, dangų ir pragarą aukštinančia dvasia. Klausantis šios muzikos vis kyla klausimas, kaip ji galėjo būti anksčiau parašyta už sudėtingumu ir užmojais panašias Wagnerio, Mahlerio, Schönbergo partitūras... Tie kompozitoriai nė neslėpė Berliozo įtakos savo kūrybai, tačiau vokiškasis ordnung (tvarka), matyt, neleido prancūzų genijaus aplenkti mąstymo spontaniškumu ir orkestro spalvų koloritu. Kad sukrėstų, pasiektų pačią klausytojo širdį, Berliozas nepaisė jokių įprastų formų. Tai tiesiog – GENIJAUS NEPRIKLAUSOMYBĖ. „Visa, kas praktiška, apskaičiuota, egoistiška, yra svetima šiam žmogui Jupiterio galva“, – 1846-aisiais po draminės legendos „Fausto pasmerkimas“ premjeros turėjo pripažinti netgi aršiausias kompozitoriaus priešininkas Eduardas Hanslickas, specialiai iš Vienos atvykęs į premjerą Prahoje. O nežinomas čekų kritikas akcentuoja, kad „Berliozas – ne tik genijus, jis dar ir prancūzas! Taigi jausmų gyvumas, būdingas šiai tautai, veržte veržiasi iš jo kūrybos!“

Cyrilas Diederichas gimė Provanso Ekse muzikų šeimoje. Jo tėvas Raymond´as Diederichas buvo kompozitorius ir dirigentas, tad nenuostabu, kad į muziką sūnus pasinėrė nuo ankstyvos vaikystės, būdamas penkerių pradėjo mokytis skambinti fortepijonu. Ypač jį viliojo kerintis operos pasaulis, ir tai vėliau, kaip žinome, taps didžiąja jo gyvenimo aistra. Kartu su tėvu Cyrilas vasaras leisdavo ką tik įsteigtame (1948) Provanso Ekso festivalyje. Maestro visada pabrėžia, kad tai ir buvo profesijos pasirinkimą lėmusi svarbiausia vaikystės patirtis.

1968 m. C. Diederichas su pagyrimu baigė studijas Paryžiuje, Nacionalinėje aukštojoje muzikos konservatorijoje (Conservatoire national supérieur de musique). Čia jis studijavo pas Jeaną Devemy ir Georges´ą Barboteu fortepijoną ir ... valtorną. Tolesnius mokslo metus jau siejo su nuo vaikystės jį dominusia dirigento profesija, studijavo dirigavimą pas Louis Fourestier (tuometinį Paryžiaus operos dirigentą) ir Jeaną Sébastieną Berreau. Paryžiaus konservatorijos orkestre C. Diederichas pūtė valtorną, buvo aistringas orkestro dirigento Manuelio Rosenthalio gerbėjas. Baigęs konservatoriją pelnė daugelį prizų tarptautiniuose konkursuose, tarp kurių –konkurso Florencijoje premija ir žiuri premija Katovicuose, Lenkijoje.

1970 m. su keletu draugų įkūrė kamerinį orkestrą ir organizavo festivalį Provanse „Semaines musicales du Luberon“. Tai buvo tikroji C. Diedericho karjeros pradžia, o kaimyniniuose festivaliuose (pvz., Carpentras ir Vaison-la-Romaine) jis pirmą kartą pasirodė kaip operos dirigentas. 1974 m. C. Diederichas asistavo Serge´ui Baudo Liono nacionaliniame orkestre, vėliau Jeanui Claude´ui Casadesusui Lilio nacionaliniame orkestre. 1984 m. tapo Monpeljė simfoninio ir operos orkestrų muzikos ir meno vadovu. 1996 m. užėmė tą pačią vietą Miulūzo simfoniniame orkestre, taip pat tapo Reino nacionalinės operos muzikos vadovu.

Didelę įtaką C. Diederichui padarė Herbertas fon Karajanas – 9-ajame dešimtmetyje jis ėmė lankytis Karajano repeticijose ir koncertuose. Vėliau C. Diedericho muzikinį mąstymą paveikė kitas didis menininkas ir dirigentas Georges´as Prêtre.

C. Diedericho dirigavimas apibūdinamas kaip itin dinamiškas, skleidžiantis magnetizmą, demonstruojantis įsigilinimą į atliekamą muziką ir darantis stiprų poveikį kiekvienam, kas išgirsta jį muzikuojant.

 

***

– Gerbiamas maestro, Prancūziją žinome kaip nepaprastai kultūringą, daug dėmesio meninei edukacijai skiriančią šalį. Tačiau nuo tada, kai pirmuosius kartus viešėjote Vilniuje ir itin įspūdingai atlikote Haydno „Pasaulio sutvėrimą“, Mahlerio Devintąją simfoniją, Berliozo „Fausto pasmerkimą“, Messiaeno „Turangalilą“, man niekaip nepavyko apie Jus paskaityti ko nors daugiau nei biografiją. Ar noriai bendraujate su spauda, kalbate apie muziką?

– Manęs iš tiesų nerasite tinkluose, nenoriu būti „Google´e“, „Twitter´yje“ ar „Facebook´e“... O kalbant apie spaudą... Esu jaunystėje davęs daug interviu prancūzų spaudai. Dabar jau gerokai mažiau mane kalbina. Apskritai Prancūzijos spaudoje smarkiai sumažėjęs domėjimasis klasikinės muzikos atlikėjais, vis mažiau dėmesio operai, koncertams, kamerinei muzikai, taigi mažiau ir progų duoti interviu. Be to, dabar muzikos kritika panašesnė į santraukų pateikimą, informaciją, o ne į tikrą analizę. Prancūzijoje nebėra tikros muzikinės spaudos. Taigi mažai ir interviu.

– O specializuoti meno žurnalai?

– Tokių žurnalų nedaug ir jų tiražas gana mažas, todėl jie nėra labai įtakingi. Dažniausiai juos skaito tik profesionalai. O didžioji žiniasklaida labiau domisi repu nei operomis ar simfonijomis.

– Ką Jūs manote apie kritiką? Ar ji reikalinga? O gal straipsniai apie muzikos atlikimą tik erzina? Ypač nekvalifikuotai parašyti.

– Kritika būtina. Žinoma, jeigu tai yra tikra kritika, jeigu ją rašo asmenybės, išmanančios muzikinę kultūrą ir galinčios pateikti išties kompetentingų pastabų. Muzikos kritika yra lygiai toks pat amatas kaip bet kuri kita muzikos, meno sritis. Tai labai tiksli profesija, reikalaujanti gero kultūros pažinimo ir plataus akiračio. Tokiu atveju kritika yra svarbi ir netgi reikalinga, į ją būtina atsižvelgti, ją perskaityti. Svarbi tiek teigiama, tiek neigiama kritika, bet ypač verta skaityti neigiamą. Šiandien didžiausia bėda – kompetencijos stoka. Rasti tikrų, profesionalių kritikų, regis, nebeįmanoma, bent jau Prancūzijoje kritikų darbo vietos dingsta, kritika tampa tik laisvalaikio užsiėmimu. Iš čia, matyt, ir kyla problemos dėl publikuojamų tekstų ir jų autorių kompetencijos. Ir geriau jokios kritikos negu blogas straipsnis.

– Ar esate sulaukęs neigiamų vertinimų?

– Taip, be abejo. Kartais kritika būna labai teisinga, reikia ją perskaityti, suprasti, į ją įsigilinti ir atsižvelgti. Bet kartais ji susijusi su asmeniniais santykiais: šito nemėgstu, o šitą – mėgstu. Blogai atsiliepiu apie koncertą, nes tiesiog nemėgstu paties muziko.

– Kaip matote, prisimenu kiekvieną Jūsų vizitą Vilniuje, man naujai atvėrėte dirigavimo esmę. Ir ne tik todėl, kad gyvai „Fausto pasmerkimą“ ar „Turangalilą“ Lietuvoje išgirdome vos ne pirmą kartą. Ar turite muzikos „skaitymo“ ir suvokimo paslapčių?

– Paslaptis yra muzikoje. Aš tai vadinu naratyviniu impulsu. Naratyvinis impulsas yra žodžio impulsas, frazės impulsas, impulsas kalbos, kuria pasakojama muzikinė istorija. Operoje muzikinė istorija eina kartu su literatūrine istorija. Koncerte pasakojama tik muzikinė istorija.

Muziką atliekantis asmuo yra kompozitoriaus įsikūnijimas, tai jis pateikia kūrinį publikai. Kompozitorius dažniausiai jau miręs, bet net jeigu jis ir yra mūsų amžininkas, atlikėjas (dažniausiai dirigentas) bus tarytum kompozitoriaus įsikūnijimas. Jis sukuria kūrinį fiziškai. Kompozitorius rašo kūrinį naudodamasis smegenimis, atlikėjas „įdarbina“ ne tik savo smegenis, bet ir širdį, jausmus, klausytojui perduoda emociją. O emocija veikia tik tuo atveju, jeigu ji laisva nuo techninių apribojimų. Ir nuo muzikinio griežtumo. Muzikinis griežtumas yra pamatas, bet ant šio pamato visiškai laisvai bus sukuriamas skambesys neišduodant kūrinio, nieko jame nekeičiant, tobulai gerbiant kompozitorių, tačiau ir papildant savo asmenybe, savo jausmais ir pan. Ir kartais kūriniui suteikiama tokia esmė, kurios kompozitorius gal nė neįsivaizdavo. Taigi toks yra atlikėjo vaidmuo.

Jei kompozitorius sukūrė šedevrą, jį nesunku „išversti“ publikai. O jei tai vidutinis kūrinys, bet labai gerai atlikėjo pajaustas ir perteiktas, tai vis tiek bus vykęs kūrinys. Bet labai prastai atliktas Mozartas nebus Mozartas, nė neįtartume jį buvus genijų. Gali nutikti, kad publika išgirs tik muzikinėms pratyboms artimą interpretaciją. Tai didžioji paslaptis. O jai įminti man pagrindas ir yra minėtas naratyvinis impulsas. Išskyrus labai aiškias atkarpas, beveik niekad nesilaikau tikslaus metro – visą laiką seku impulsais, seku dinamiką, atokvėpius. Absoliuti ritmo agogika. Ir viskas, kas „duodama“, čia pat „atsiimama“, ir vėl „duodama“, ir vėl „atsiimama“... Toks judėjimas atliekant muziką leidžia perskaityti kūrinį emocinėmis bangomis. Tik supratę kompozitoriaus emocijų kaitą galime tikėtis poveikio publikai.

– Jūsų tėvas buvo kompozitorius. Tačiau Jūs pradėjote nuo valtornos. Beje, ne tiek daug dirigentų yra rinkęsi šį instrumentą... Kodėl būtent valtorna? Vaikystė, namai, šeima – kokią įtaką Jums turėjo ankstyvoji aplinka?

– Namų aplinka mane yra labai paveikusi. Būdamas penkerių pradėjau skambinti fortepijonu, maždaug tuo metu tėtis mane nusivedė į Provanso Ekso festivalį. Stebėdavau repeticijas, susipažinau su to meto iškiliais dirigentais. Man buvo įdomu, kiekvienais metais nekantriai laukdavau festivalio. Būdamas vienuolikos jau tvirtai nusprendžiau tapti dirigentu. Išmokau pūsti valtorną, kad galėčiau groti orkestre, t. y. suprasčiau dirigento amatą iš vidaus. Tuo pačiu metu studijavau dirigavimą, dalyvavau tarptautiniuose konkursuose, paskui tapau dirigento asistentu, tada antruoju dirigentu ir pagaliau pirmuoju... Tokia štai istorija ir vieno festivalio įtaka mažam berniukui.

Iš savo šeimos ir ypač iš tėčio paveldėjau tam tikrų gabumų. Tėvas buvo kilęs iš paprastos aplinkos, gyveno Ardėnuose. Jis buvo labai drąsus pradėdamas groti, nes jo šeimoje muzikų nebuvo. O man jau buvo pakankamai lengva, nes žengiau tėčio pramintais takais ir jo globojamas. Vaikystėje pamilęs opera galėjau ir toliau ja žavėtis, ją studijuoti, susieti su ja savo gyvenimą.

– Recenzuodama Jūsų koncertus esu išskyrusi ypatingą interpretuojamo kūrinio formos pojūtį: koloristinį chaosą (Berliozo) Jūs gebate sutelkti į aiškias, logiškas mintis, būtent forma Jums reikalinga (mano suvokimu) emocijai ir turiniui perteikti. Ar tai muzikalios aplinkos, ar pedagogų įtaka?

– Jos abi sumišusios. Pirmiausia pajuntame, o paskui jau žinios, studijos. Tai, ką įgijau iš kitų dirigentų, nepaprastai svarbu. Labiausiai mane paveikė du dirigentai. Pirmiausia minėčiau Herbertą von Karajaną, nes turėjau galimybę vykti į Berlyną jo klausytis ir su juo dirbti. Antrasis – jau daug metų man artimas prancūzų dirigentas Georges´as Prêtre, dirigavęs ir Mariai Callas. Kokią įtaką jie man padarė? Padrąsino išsilaisvinti, atsipalaiduoti ir daryti tai, ką jaučiau esant reikalinga daryti. Leisti sau pojūčių valdomą atlikimo laisvę menininkams yra labai sunku. Lygiai kaip ir svarbu. Orkestras, choras, solistai – tai nuolat judanti visuma, privalai ir pats lanksčiai reaguoti, kad suvaldytum tą be paliovos kintančią, pulsuojančią muzikos drobę. Būtina labai didelė visų muzikantų koncentracija, susitelkimas. Kad emocinės bangos vis dėlto nepažeistų struktūros, kad viskas būtų tobulai organizuota laiku ir vietoje. Tačiau išliktų pirmapradis laisvės pojūtis.

Iš atlikėjų tai reikalauja nepaprastai didelių pastangų. Atrodytų, diriguoti būtų lengviau laikantis metro, ritmiškai. Bet tada prarasčiau muzikos gyvybę, emocionalumą. Žinios, bendras kultūrinis išprusimas gali padėti pelnyti autoritetą – dirbant su dideliais kolektyvais tai labai svarbu. Bet man kur kas svarbiau pajusti savo prigimtį, intuityviai suvokti atliekamą muziką. Kita vertus, racionalusis ir intuityvusis pradai privalo derėti ir išlaikyti pusiausvyrą.

– Lietuvoje visuomet dažniau nei prancūzų skambėdavo italų ir vokiečių muzika. Vokiečius charakterizuojame kaip racionalius, net aistringiausiose scenose puikiai jausmus valdančius kūrėjus. Prancūzų muzikai paprastai sunkiai randu apibūdinimą. Spalva... Bet tai ne viskas – man ta muzika dažnai skamba kaip tarsi nė nevaldomos fantazijos antplūdis. Kaip Jūs apibūdintumėte prancūzų muziką?

– Be abejo, spalva – išskirtinis prancūzų muzikos bruožas. Prancūzų muzika dažnai panėšėja į impresionistų tapybą. Spalvingumu, ypač operos orkestro, pirmasis išsiskyrė G. Meyerberis. Tai, galima sakyti, prancūziško impresionizmo ištakos. Nuo Meyerberio žingsnis po žingsnio atkeliavome iki Debussy ir Ravelio.

Tačiau vienas kompozitorius visą laiką buvo išskirtinis, nepaklūstantis jokiai epochai – tai Berliozas. Jis pasirodė tarytum marsietis – iš niekur. Berliozui nėra jokio atitikmens, jo negalima priskirti prie jokios mokyklos. Jis netgi šiandien modernus!

Prancūzų muzikai būdingas rašymo aiškumas ir gebėjimas derinti orkestro tembrus, išgaunant (tarsi dailėje) garsų atspalvius. Susidaro begalinė instrumentinių ir vokalinių spalvų paletė su labai gražiomis melodijomis. Prancūzų muzikos melodika tiesiogiai susijusi su žodžiu. Prancūzų kalba sunkiausia dainuoti – turime nelengvai ištariamų garsų, ypač „r“. Būtent prancūziškas tekstas mus veda ir mums diktuoja ir ritmo, ir viso muzikinio audinio pulsavimą. Taigi žodis duoda impulsą muzikai. Tuo prancūzų muzika labiausiai skiriasi nuo vokiečių ir italų muzikos. Italų ir vokiečių muzikoje visuomet pirma muzika (melodija), ji duoda impulsą žodžiui.

– Jūsų diriguojamų kūrinių repertuare pasigedau Debussy operos „Pelėjas ir Melisanda“, Ravelio baleto „Dafnis ir Chloja“. Kodėl?

– Žinoma, aš juos esu dirigavęs ir labai mėgstu. Tačiau ne viskas įtraukta į sąrašus, yra dalykų, kuriuos tiesiog pamiršau. Pripažįstu, kad tam skiriu nedaug dėmesio, esu tos kartos, kuriai virtualūs dalykai dar neegzistavo, be to, rūpintis svetaine reikia nemažai pastangų. Aš tiesiog diriguoju, ir viskas.

– O kaip Tėvo muzika? Ar daug jos atliekate?

– Mano tėvas buvo klasikas, jis tęsė prancūzų melodistų, iš dalies Gabrielio Fauré, liniją. Jo muzika tikrai neprimintų nei Pierre´o Boulezo, nei Luciano Beri.

Ne kartą esu dirigavęs tėvo kūrinius – man jie brangūs. Tai labai jausminga, subtili muzika. Pakankamai aiški, nesistengianti priblokšti garsų gausa. Sakyčiau, labai paryžietiška, prancūziška, paprasta, sklidina gražiausių melodijų. Tai – širdies muzika.

Mano tėvas gal ir neprilygsta G. Fauré ar M. Raveliui, bet jis tikrai buvo talentingas. Žinoma, dažniausiai tėvo kūrinius diriguoju aš, ir kiekvienas jų sulaukia sėkmės. Bet kompozitorių tiek daug, kad sunku tikėtis populiarumo ir dažno atlikimo. Juo labiau kad publika neina į šiuolaikinės muzikos koncertus. Publikai svarbūs garsūs vardai, pripažinti klasikai.

– Ką dar norėtumėte ateityje diriguoti?

– Ilgiuosi vokiečių operų – Richardo Strausso, Wagnerio... Dirigavau nemažai simfoninių Strausso kūrinių, bet operų neteko. Esu prancūzas ir sulaukiu kvietimų diriguoti prancūzų operas. Dabar madinga klijuoti etiketes: prancūzų dirigentas – prancūzų opera. Panaši padėtis ir su simfonijomis. Žinoma, aš nesiskundžiu, tikrai malonu tuos kūrinius atlikti. Bet klausėte, ko norėčiau – norėčiau ir veristų, ir vokiečių... Nors gali būti ir taip, kad geriausiai diriguoju būtent prancūzų operas, nes puikiai jas išmanau. Yra dirigentų, kurie puikiai atlieka Wagnerį ir todėl, matyt, manęs nėra prašoma jų diriguoti.

– Negaliu užmiršti įspūdžio, patirto Jums diriguojant H. Berliozo „Fausto pasmerkimą“. Tąsyk Jūsų interpretacija įtikino, kad būtent Berliozas tiksliausiai bus pajutęs Goethe´s filosofiją. O Mahlerio Aštuntąją simfoniją su Goethe´s „Fausto“ finalo tekstais ar diriguojate?

– Ne, neteko. Žinoma, norėčiau ją diriguoti. Bet labiausiai mėgstu Mahlerio Antrąją simfoniją – nuostabus kūrinys. Iš faustiškojo repertuaro domintų Liszto simfonija „Faustas“, jos taip pat dar nesu dirigavęs.

­– Kuri „Fausto“ interpretacija Jums, prancūzui, įtikinamesnė – Boito ar Gounod?

Žinoma, Gounod. Boito „Mefistofelis“ – įspūdinga, grandiozinė opera, joje yra nuostabių, pritrenkiančių scenų, bet man atrodo, kad Boito nevaldo formos ir dėl to kūriniui trūksta nuoseklumo, išbaigtumo, net, manyčiau, tikrojo įkvėpimo, apie kurio svarbą kalbėjau pradžioje.

– Dar vaikystėje girdėjau, kad opera miršta. Šiandien žinome, kad operos teatrai uždaromi, bankrutuoja. Kaip manote, ar opera dar ilgai gyvuos?

– Labai skaudi tema. Norėčiau kalbėti ne tik apie operą, man atrodo, kad pavojus gresia visai klasikinei muzikai. Nes ji brangiai kainuoja. Gyvename labai daug sunkumų patiriančiame pasaulyje. Sumaterialėjusiame pasaulyje. Ir remiama tik tai, kas neša pelną, pinigus. Kultūra niekada neatneš pinigų. Jos pridėtinė vertė ne materiali, dvasinė. O klasikinė muzika – simfonija, opera – be galo brangus ir prabangus menas. Nuo pastato iki žmogaus – viskas kainuoja.

Taigi problema reali. Dar vienas labai svarbus šios problemos aspektas: dabartinė politikų karta nebesidomi klasikine muzika. Jeigu investicijos didelės, o pelno nėra – bankrotas. Neverta į tokius reiškinius nei investuoti, nei jais rūpintis. Išskirčiau nebent ponią Angelą Merkel, kurį viešai išpažįsta meilę Wagnerio muzikai ir lankosi jo operų pastatymuose.

Politikams kiek įdomesnė nebent dailė, nes dailės darbai dalyvauja rinkoje – juos galima parduoti. Muzika, mano galva, jau antrame plane. Visame pasaulyje mažinama jai skiriama kultūros biudžeto dalis arba išvis nebeskiriama pinigų. Tam tikra prasme iš Amerikos atkeliauja kultūros finansavimo modelis – sponsorystė, nepavaldi valstybės kultūros politikai. Jeigu verslas sėkmingas, yra iš ko remti, palaikoma ir kultūra. O kai atsiranda problemų, ištinka krizės, parama nutraukiama. Betgi operos teatro ar orkestro, jį likvidavus dėl lėšų stygiaus, lengvai neatkursi.

Iki šiol Europoje vyravo kitas finansavimo modelis – valstybės parama. Tačiau ji vis mažinama ir mažinama. Valstybėms parankiau perimti amerikietiškus modelis, o jiems nepasiteisinus likviduojami teatrai, išvaikomi orkestrai. Taigi situacija vis sudėtingesnė. Manau, netrukus bus daug mažiau orkestrų ir operos teatrų. Liks tik prestižiniai, atstovaujantys nacionaliniams interesams. Pavyzdžiui, Lietuvoje liks operos teatras Vilniuje, Prancūzijoje – Paryžiaus nacionalinė opera. Visi kiti teatrai, tokie kaip Tulūzos ar Nicos, pamažu išnyks.

Panašiai bus ir su simfoniniais orkestrais.

Kolektyvų mažinimo metodika paprasta: žmonės išeina į pensiją ir niekas jų nepakeičia. Nes nėra kuo pakeisti. Muzika nėra prestižinė studijų sritis, jaunimas nebesirenka muziko profesijos...

Jau kurį laiką vyrauja tokia politika. Ir ji niekam nekelia nerimo. Visi darniai sutaria, kad yra daug svarbesnių dalykų negu kultūra, ypač muzika. O iš tiesų situacija dramatiška. Nebus muzikos, meno, kultūros – neliks svajonių, fantazijos, emocijų, kurias suteikia kultūra...

Mes dar neišmokome saugoti menų ir kultūros. Ir ypač – muzikos ir šokio. Kitaip sakant, scenos menų. Nesugebame apsaugoti jų nuo pasaulinių grėsmių ir liekame priklausomi nuo nekultūringų valstybių vadovų. Tai labai rimta problema.

Kaip matote, nesu didelis optimistas galvodamas apie nacionalinių operos teatrų ir orkestrų ateitį. Man tai kelia nerimą. Bet reikia neprarasti vilties, kad situacija gali pasikeisti, kad atsiras valstybių vadovų, kurie domėsis klasikine muzika. Ir skirs jai finansavimą, kaip kad skiriama lėšų sportui ar kitiems dalykams.

– Šiandien operoje karaliauja režisierius. Ar pritariate tokiam dirigento „nušalinimui“?

– Viskas gerai, jeigu dirigentas supranta, kad diriguodamas operą jis taip pat kuria ir teatrą. Ir čia reikia iš anksto laikytis nuostatos padėti režisieriui. Jeigu iš tiesų neišeina sutarti, reikia keisti asmenis arba rasti kitokių sprendimų. Problema ta, kad dažnai dirigentai anksčiau būna dirigavę tik koncertus ir neturi patirties su operomis. Į operą einama dėl karjeros, nes tai prestižiškesnė sritis. Tokie dirigentai nemoka prisitaikyti prie režisieriaus, suprasti jį ir jam padėti. Tokiems dirigentams režisierius trukdąs muzikuoti. Žinoma, taip gali atsitikti, bet dažniausiai režisierius tokio tikslo neturi. Jis siekia, kad dainininkai vaidintų įtikinamai atsižvelgiant į teatrinę kūrinio esmę. Ir jeigu režisierius nepiktnaudžiauja, nėra jokios priežasties sakyti „ne“.

Iš esmės aš su visais režisieriais labai gerai sutariu, neprisimenu jokio susikirtimo. Manau, jie pajunta, kad aš labai myliu operą, kad man patinka jos teatriškumas, būtent aš dažnai prašau dainininkų, kad jie ryškiau vaidintų. Netgi režisieriai nedrįsta dainininkų prašyti tiek, kiek prašau aš. Kuo geriau jie vaidins, tuo ir muzika bus geresnė, nes juk operoje viskas susiję.

Taigi man režisieriai rūpesčių nekelia.

– Kokių pastatymų šalininkas esate: epochinių, perkrautų butaforijos detalėmis, ar naujųjų technologijų teatro? (Juk Paryžiaus nacionalinė opera – modernių pastatymų lyderė). Kas muzikai labiau tinka – buitinis realizmas ar reginio sąlygiškumas, skatinantis fantaziją ir netramdantis interpretacijos?

– Viskas priklauso nuo to, kaip padaryta. Ar viskas protingai sujungta, ar bendra kūrinio vizija susieta su muzika. Jeigu ryšys labai aiškus ir jeigu režisieriaus kūrybiškumas, grindžiamas kad ir naujausiomis technologijomis, yra pateisinamas, susijęs su muzika, man viskas atrodo priimtina.

Man trukdytų režisieriaus kalbos neatitiktis kompozitoriaus sumanymui. Bet kai režisierius yra visiškai perpratęs kompozitoriaus viziją, kaip jis ją perteiks – ar kinu, ar klasikiniu pastatymu, ar šviesos efektais, – nėra taip svarbu. Svarbiausia, kad tai tiktų prie muzikos.

– Desertui paskutinis klausimas: dirigentu gimstama ar tampama?

– Tampama. Nes būtina labai daug ko išmokti.

Žinoma, yra ir tam tikrų prigimtinių dalykų, pavyzdžiui, labai droviam asmeniui bus per sunku diriguoti. Įspūdį kitiems daro profesiniai gebėjimai, asmenybė ir, žinoma, žinios. Jos labiausiai. Kuo daugiau žinai, tuo labiau būsi gerbiamas menininkų, su kuriais dirbi. Aišku, svarbūs ir bendravimo gebėjimai, mokėjimas klausytis, dėmesingumas. Reikia gerai jaustis pačiam su savimi, kad galėtum maloniai jaustis su kitais. Jeigu turi per daug asmeninių problemų, per daug stresuoji, jauti daug nerimo, tada sunku bendrauti ir su aplinkiniais. Sunku pasiekti, kad kiti tave mylėtų, jei pats savęs nemyli.

Kiekvienam lyderiui, asmeniui, prisiimančiam atsakomybę už kitus (nesvarbu, kokioje srityje), privalu pasiekti tam tikrą brandą ir pusiausvyrą, dėl kurios asmenybė ir tampa patraukli, žmonės nori ja tikėti ir sekti. Todėl labai svarbu sąmoningumas. Manau, kad kuo daugiau dirbi su savimi, tuo geriau dirbi ir su kitais.

Dirigento profesija – ilgalaikė. Bėgant metams įgyjama begalė dalykų: pažįstamas gyvenimas, padaroma daug klaidų, jos taisomos, tobulėjama. Dažna bėda ta, kad iš jauno dirigento tikimasi tobulumo, norima, kad jis taptų išskirtinis būdamas 25-erių. O tai neįmanoma. 25-erių galima būti gabiam, daug žadančiam, bet dar tikrai nebūsi didis. Anksčiau būdavo sakoma, kad didis dirigentas, sulaukęs 50-ies, yra dar visai jaunas, brandžiausias jo karjeros laikotarpis – tarp 50 ir 80 metų. O šiandien keturiasdešimtmetis dirigentas jau senas...

Geru dirigentu padaro bėgantys metai, nesėkmės, sunkumai. Žinoma, asmenybė – labai svarbus dalykas, bet per stipri asmenybė šiandien irgi yra ne kas. Stipri asmenybė vis dėlto turi būti prieinama visiems, ne per daug temperamentinga, vengianti išsišokimų, nes to žmonės nelabai mėgsta. Šiandien esame labai netolerantiški, nepakantūs.

Dirigento profesija tikrai ne kiekvienam. Tačiau ir ne kiekvienas gali būti astronautas ar olimpinis čempionas.

 

 

Beethovenui 250
Traviata