D. Šostakovičiaus „Katerina Izmailova“: duobėtas kelias į sceną

2016 Nr. 3–4 (458–459), Milda Augulytė

Maskvos Didžiajame teatre pastatyta Dmitrijaus Šostakovičiaus opera „Katerina Izmailova“. Spektaklio autoriai – Didžiojo teatro vyriausiasis dirigentas Tuganas Sochijevas, Maskvos Jevgenijaus Vachtangovo teatro meno vadovas režisierius Rimas Tuminas, scenografas

Adomas Jacovskis, choreografė Anželika Cholina, kostiumų dailininkė Marija Danilova, šviesų dailininkas Damiras Ismagilovas, vyriausiasis chormeisteris Valerijus Borisovas. Premjeriniame spektaklyje vasario 18 d. Katerinos ir Sergejaus partijas dainavo vokiečių sopranas Nadja Michael ir britų tenoras Johnas Daszakas.

„Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ (Maskvoje spektaklis rodomas „Katerinos Izmailovos“ pavadinimu), sukurta pagal Nikolajaus Leskovo apysaką, laikoma geriausia D. Šostakovičiaus opera. Kompozitorius pradėjo ją kurti 1930-aisiais, būdamas 24 metų.

 

Savarankiškas kūrinys

„Perskaičiau N. Leskovo „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“. Kūrinys mane pribloškė. Kurdamas muziką literatūros pagrindu, kaskart sukuri visiškai kitą, savarankišką kūrinį. Muzika kūriniui suteikia visišką savarankiškumą“, – rašė D. Šostakovičius. Kartu su Aleksandru Preisu kompozitorius perkūrė siužetą.

„Aš stengiuosi traktuoti Jekateriną Lvovną kaip teigiamą heroję, vertą žiūrovų užuojautos. Čia ir atsiranda pagrindinis skirtumas nuo N. Leskovo: rašytojas vaizduoja Jekateriną Lvovną kaip labai žiaurią moterį, nerimstančią savo kailyje iš gero buvimo ir nužudančią nekaltuosius...“, – pabrėžė D. Šostakovičius. Kompozitorius sakė, kad Katerinai parašė gražiausią muziką, nes norėjo ją pateisinti.

 

Triumfas, užmarštis ir atgimimas

Pirmosios redakcijos partitūra buvo baigta 1932 metais. Premjera įvyko 1934 metais Leningrado mažajame operos teatre. Po dviejų dienų opera išvydo rampos šviesą Maskvoje, Konstantino Stanislavskio ir Nikolajaus Nemirovičiaus-Dančenkos muzikiniame teatre. Čia spektaklis buvo

pavadintas „Katerina Izmailova“. Jis turėjo didžiulį pasisekimą.

Beveik iškart opera buvo pastatyta Buenos Airėse, Klivlande, Kopenhagoje, Niujorke, Prahoje, Filadelfijoje, Ciuriche, Maskvos Didžiajame teatre.

D. Šostakovičius norėjo sukurti operų trilogiją apie moterį, tačiau tam nebuvo lemta išsipildyti. „Ledi Makbet“ tapo paskutine kompozitoriaus opera.

1936 m. sausio 26-ąją operos spektaklyje apsilankė Stalinas. O sausio 28-ąją „Pravdoje“ pasirodė straipsnis „Sumaištis vietoj muzikos“, nubrėžęs naujų, labai griežtų valdžios, visuomenės ir meno santykių liniją.

„Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ buvo pamiršta 27 metus. Į sceną Maskvos K. Stanislavskio ir N. Nemirovičiaus-Dančenkos muzikiniame teatre nauja jos redakcija, pavadinta „Katerina Izmailova“, grįžo 1963-iaisiais. Po to vėl prasidėjo jos triumfo žygis per pasaulį, tačiau ne šio, o pirmojo varianto – „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“.

Pagrindinė naujosios, sušvelnintos, versijos netektis – audringos Katerinos ir Sergejaus sueities simfoninis perteikimas.

 

Sugrįžimas į Didįjį teatrą

Maskvos Didžiojo teatro santykiai su pagrindine D. Šostakovičiaus opera sudėtingi. Būtent čia ją, tuomet jau išgarsėjusią ir išgirtą, po kelis kartus per savaitę (!) rodomą Leningrado mažajame ir Maskvos K. Stanislavskio ir N. Nemirovičiaus-Dančenkos teatruose, pamatė Stalinas. Po šio vizito į teatrą ji buvo uždrausta.

Didžiajame teatre opera vėl atsirado tik 1980 metais režisieriaus Boriso Pokrovskio ir dirigento Genadijaus Roždestvenskio pastangomis, tačiau be pagrindinių solistų – tuo metu tarp jų jau buvo įsišaknijusi nuomonė, kad dėl šiuolaikinės muzikos neverta laužyti balso. Būtent nuo 1936

metų „Pravdos“ straipsnio iki šiol Rusijoje driekiasi problemos šiuo klausimu.

Reabilituotą „Ledi Makbet“ Temuras Čcheidzė pastatė 2004-aisiais, tuo metu, kai Didysis teatras ryžtingai pasuko į civilizuotą operos pasaulį, bet spektaklis netapo įvykiu.

Ir štai naujas, teatro istorijoje tik ketvirtas vienos populiariausių XX a. operų pastatymas. Premjera primena ne tik kompozitoriaus gimimo 110-ąsias metines, bet ir straipsnio 80-metį. Beje, tuo metu, kai pasirodė „Sumaištis“, D. Šostkovičiui tebuvo 30 metų.

„Katerina Izmailova“ pastatyta Istorinėje scenoje, nors teatras turi ir Naująją, neoficialiai vadinamą eksperimentine, taigi pažanga akivaizdi, D. Šostakovičius – jau ne šiuolaikinė muzika, o klasika.

Šįkart paimta antroji redakcija, pats D. Šostakovičius gyvenimo pabaigoje reikalavo jos laikytis. Taigi čia pasirinkimas ne tik tarp laisvojo meno ir meno po baimės, bet ir tarp jaunystės ir brandos. „Ledi Makbet“ žavi šiurkščios leksikos radikalizmu ir testosterono pertekliumi, „Katerina“ – užbaigtesnės formos, paiso sovietinių puritoniškų papročių ir, be seksualinio nepasitenkinimo, siūlo įsižiūrėti į kitas gyvenimo problemas, pavyzdžiui, pagrindinės herojės bevaikystę. Etinė išvada, nuplaunanti visą ankstesnį, taip pat ir Katerinos, purvą – finalinis katorgininkų, tikrų teisuolių, kankinių, kurių negalima neužjausti, choras, o jo pabaigoje išsiskiria senio žodžiai: „Argi tokio gyvenimo vertas žmogus?“

Spektaklio muzikinis vadovas T. Sochijevas savo pasirinkimą aiškino taip: „Katerina Izmailova“ – viena reikšmingiausių ir svarbiausių XX a. operų. Pasirinkau antrąją redakciją, nes ji, mano nuomone, kompaktiškesnė, leidžianti atsisakyti visko, kas nereikalinga, ir susitelkti į

svarbiausius dalykus. Kompozitorius ne tiesiog sutrumpino operą, o pergalvojo herojų traktavimą. Antrąją redakciją D. Šostakovičius kūrė jau būdamas brandus, šešiasdešimtmetis, turėdamas didelę gyvenimo patirtį ir emocinį bagažą.“

Režisieriui R. Tuminui „Katerina Izmailova“ – debiutas operos teatre. Jo nuomone, ši opera – ne apie meilę, o „apie žiaurumą, apie moters, negalinčios ištrūkti iš aplinkos, į kurią pateko, neviltį, apie moterį, kurios sieloje gyvas laisvės troškulys.“

 

Apie režisierių R.Tuminą: jis – stebukladaris

Režisieriaus Rimo Tumino Maskvos Didžiajame teatre pastatyta Dmitrijaus Šostakovičiaus opera „Katerina Izmailova“ sulaukė daug atsiliepimų. Pateikiame laikraštyje „Rosijskaja gazeta“ išspausdintas autoritetingo rusų žurnalisto, rašytojo, dramaturgo, televizijos laidų vedėjo, teatro režisieriaus Andrejaus Maksimovo pastabas, užgriebiančias ir platesnius operos spektaklių režisūros aspektus.


Kiekvienas, kuris ryžtasi papasakoti apie R. Tumino režisuotą naujausią Didžiojo teatro premjerą – D. Šostakovičiaus operą „Katerina Izmailova, neišvengiamai tampa istoriku. Na, todėl, kad operos istorija išties nepaprasta: čia ir dvi redakcijos, ir draudimas, ir straipsnis „Sumaištis vietoj muzikos“ („Sumbur vmesto muzyki“), ir vėlesnis pasaulinis triumfas.
Daugelis mano kolegų apie tai rašo ir teisingai daro. Tik ši istorija, nors išties stipri, nieko nepaaiškina. Nes man, žiūrovui, ne muzikologui, ko reikia? Muzikinio reginio čia ir dabar. Apie tendencijas, šaknis, įvairias redakcijas aš neišmanau. Mane arba sujaudina, arba ne. O kaip opera? Arba aš negaliu atsitraukti, arba nepajėgiu įsitraukti.
Pasakyčiau, kad R. Tumino D. Šostakovičiaus operos pastatymas – pavyzdinis. T. y. iš šio spektaklio norintieji gali mokytis statyti operą.
Yra daugybė režisierių, kurie rimtai mano, neva klasikinė opera tampa šiuolaikine, kai jos veiksmas perkeliamas į mūsų dienas. Ir tada garsų dainininką priverčia nusiskusti barzdą, kad jo Borisas Godunovas būtų ne caras, o šiuolaikinis partokratas.
Kur vyksta operos „Karmen“ veiksmas? Operos „Karmen“ veiksmas vyksta pionierių stovykloje! Puiku! Šiuolaikiška! Nauja!
Dėl Dievo. Duok, Dieve, visiems sveikatos! 
R. Tumino požiūris kitoks. Specialistai mums papasakos, ką iš muzikos šiame spektaklyje padarė dirigentas statytojas, Didžiojo teatro vyriausiasis dirigentas Tuganas Sochijevas. Aš – žiūrovas, be to, absoliučia klausa nepasižymintis. Man svarbu, kad orkestras, o dar atliekantis tokią muziką, skambėtų kaip vientisas, galingas balsas – pagrindinis operos balsas. Ir jis skamba būtent taip.
D. Šostakovičiaus muzikoje galima rasti visko, ko yra žmogaus gyvenime: atradimų, praradimų, aistros, gimimo, meilės, mirties... Man ši muzika ir yra gyvenimo pavyzdys. Bent jau taip ji skamba, atliekama Didžiojo teatro orkestro.
Dabar teatre, deja, ir muzikiniame, madingi kompleksuoti režisieriai, t. y. tokie žmonės, kurie labai bijo, kad jų niekas nepastebės. Jie ne paprastai stato spektaklį, o tiesiog rėkia: „Žiūrėkite, ką aš sugalvojau! O čia koks sumanymas! O štai dar! O štai!“ Kartais atrodo, kad tokiems žmonėms statant operą ar dramos spektaklį svarbiausias tikslas sušukti: „Žiūrėkite! Aš esu!“
R. Tuminas ne toks. Jis stebukladaris. Jis nekiša savęs į priekį – jis buria.
Kaip parodyti katorgininkus? Na, galima chorą aprengti katorgininkų drabužiais. O kur stebuklas? Ogi tas, kad kartu su nuostabiu scenografu Adomu Jacovskiu režisierius pamažu pakelia virš scenos platformą, ant kurios susibūrę dalis žmonių. Platforma lėtai siūbuoja kairėn dešinėn, ir vaizdas užburia. Kodėl? Nežinia. Paslaptis. Burtai.
Pagrindines partijas operoje atliko liaudies artistas Tarasas Štonda, vokietė Nadja Michael, britas Johnas Daszakas, Didžiojo teatro solistas Maratas Galis... Laimė, menas nežino nei apie geopolitinius interesus, nei apie sankcijas. Menas, kai visi kartu, nepaisydami kalbų, tautybės ir politinių simpatijų, kuria grožį. Kai visi kartu susirenka, kad papasakotų mums apie mus: mūsų skausmą, mūsų aistrą, mūsų meilę.
Kaip ir visuose savo dramos spektakliuose, R. Tuminas operoje taip pat pasakoja įdomių, nevienareikšmių žmonių istoriją. Kiekvienas dainininkas ne tik dainuoja arijas ir duetus, bet ir įkūnija žmogų. Atrodo, kad šioje operoje nėra nė vieno nepastebimo, nereikšmingo personažo. Ir dainininkų balsai ne tik galingai skamba, bet ir gyvena, kenčia, džiaugiasi. Man tai taip pat buvo neįtikėtinas stebuklas. 
Operoje R. Tuminas viską padarė taip, kaip daro dramos spektakliuose. Pirmiausia pagrindiniu herojumi pavertė autorių – didįjį D. Šostakovičių, kaip, tarkime, garsiajame spektaklyje „Eugenijus Oneginas“ J. Vachtangovo teatre – Aleksandrą Puškiną. 
Paskui pasirinko labai gerus artistus ir pavertė juos savitais, nevienareikšmiais personažais, kuriuos labai įdomu stebėti.
Kartu su savo nuolatiniu bendraautoriu A. Jacovskiu sukūrė pasaulį, visiškai metaforišką ir kartu visiškai suprantamą. Kai sienos pradeda judėti ir, atrodo, tuoj tuoj prislėgs viduje esančius žmones, tai, žinoma, gyvenimo metafora, bet kokia skaidri ir aiški.
Ir pagaliau pasikvietė dar vieną bendraautorę Anželiką Choliną, kad ji sukurtų nepriekaištingą spektaklio plastiką.
Ir turime gyvą, tikrą operos vyksmą, kurį ne tik malonu, bet ir labai įdomu stebėti. Kaip sakoma, talento nepragersi!
Nikolajus Leskovas parašė apybraižą „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ ne tik apie aistrą, bet ir apie nenumaldomą žmogaus laisvės siekį, ir dar apie tai, kaip man atrodo, kad meilė ir yra tokios laisvės apraiška.
Šiandien, mūsų tradiciškai neramiais laikais, R. Tuminas pastatė D. Šostakovičiaus operą būtent apie laisvę ir meilę. Mano požiūriu, pastatė nepriekaištingai.
Ir pati tema, ir „Katerinos Izmailovos“ Didžiajame teatre kokybė leidžia man šį operos spektaklį laikyti visiškai, jei norite, – net pernelyg šiuolaikišku.
Didžiulė padėka kūrėjams.

 

 

Monstras, nužudęs vaiką, R. Tumino režisuotoje operoje tapo aistringa būtybe

Rimas Tuminas, J. Vachtangovo teatro meno vadovas, ko gero, žmogiškiausių ir giliausių šiandieninės teatrinės Maskvos spektaklių autorius, Didžiajame teatre pastatė Dmitrijaus Šostakovičiaus „Kateriną Izmailovą“ – sudėtingo likimo, anaiptol ne paprasčiausios muzikinės kalbos ir dramaturgijos operą. Iš dviejų elgesio su partitūra variantų – ekstremistiškai radikalaus ir dėmesingai konservatyvaus – R. Tuminas pirmenybę atidavė antrajam. Ir, be jokių abejonių, buvo teisus, rašo Rusijos laikraščio „Moskovskij komsomolec“ muzikos apžvalgininkė Jekaterina Kretova.

Susidomėjimas „Katerinos Izmailovos“ premjera išskirtinis – parteryje savo vietų ieško Vyriausybės, diplomatinio korpuso atstovai ir sostinės departamentų valdininkai. Lietuvos ambasada vos ne visa, ir tai logiška – režisierius, scenografas ir choreografas – Lietuvos pasididžiavimas.
Antrąją operos redakciją, kurią D. Šostakovičius parengė 1962 metais, pasirinko dirigentas Tuganas Sochijevas, motyvuodamas tai savo domėjimusi vėlyvuoju kompozitoriaus kūrybos etapu. Redakcijos gerokai skiriasi viena nuo kitos, tačiau vargu ar tai svarbu žiūrovui-klausytojui. Gerokai svarbiau istorijos, papasakotos operoje (abiejose versijose), skirtumai nuo literatūrinio Nikolajaus Leskovo šaltinio. N. Leskovo Katerina Lvovna – monstras, nužudantis vaiką. D. Šostakovičiaus – aistringos prigimties moteris, kuri veržiasi iš beprasmio, bedžiaugsmio, neturinčio emocijų gyvenimo gniaužtų ir nužudo du nesimpatiškus vyrus. Skirtumas akivaizdus.

R. Tuminui buvo svarbu, kad Katerina svetima tam pasauliui, kuriame gyvena. Jos kitoniškumą rodo viskas: keista šukuosena, neįprasta suknelė, žvilgsnis, nukreiptas į niekur. Vokiečių solistės Nadjos Michael pasirinkimas šiuo požiūriu nėra atsitiktinis. Ji – kitokia. Ir netgi jos akcentas tampa paveikslo elementu. Juolab kad kiti personažai daugiau ar mažiau susiję su laiku ir vieta: kostiumų dailininkė Marija Danilova išlaikė kai kuriuos stilistinius kanonus, leidžiančius sutapatinti veiksmą su XIX amžiaus pabaigos Rusija. Scenografija (Adomas Jacovskis) abstraktesnė ir niūresnė savo teatrine pranašyste: dvi masyvios plytinės sienos kaip dvi antkapinės plokštės, grėsmingai suartėjančios tarsi du monstrai prieš susirėmimą ir lėtai atitolstančios. Ant jų – įvairaus dydžio langai ir sutrešę mediniai vartai.
Ir tik finaliniame paveiksle vietoj sienų pasirodys didžiulės sūpuoklės, ant kurių susigrūs katorgininkai. Ir didžiulė sija nugarmės žemyn Katerinos ir Sonetkos žūties akimirką. 
„Ak, likimas sunkus, mūsų likimas“, – ši seno katorgininko replika, be abejo, raktas, atrakinantis ir kompozitoriaus, ir režisieriaus sumanymą. Ir tai, kad šie sumanymai sutampa, tai, kad režisierius nebandė „papildyti“ arba „permąstyti“ originalo, pripildo R. Tumino spektaklį gilumos ir kažkokio nuostabaus, mūsų ciniškam amžiui nebūdingo tikrumo.

Tai pasiekta visų pirma kruopščiu darbu su dainininkais. Sąmoningai pabrėžiu – su dainininkais, o ne su artistais: nors kiekvienas sukuria ryškų individualų charakterį, niekas iš solistų neapsunkintas veiksmais, kurie galėtų trukdyti dainuoti. Sergejaus partijos atlikėjas britas Johnas Daszakas toks savitas, be kita ko, ir išoriškai (stotingas, galva nupoliruota kaip biliardo kamuolys, laisvas), kad sunku jo vietoje įsivaizduoti kitą artistą.
Išraiškingas Boriso Timofejevičiaus atlikėjas Andrejus Goniukovas, nors jo „baimę kelianti“ elgsena kiek pertempta ir balansuoja ant visiškai nereikalingo jo scenose grotesko ribos. O štai Zinovijaus Borisovičiaus vaidmens atlikėjas Maratas Galis labai organiškas – apgailėtinas, besiblaškantis, vis pereinantis į isteriją. Puikiai sukurtas Ispravniko (Andrejus Grigorjevas) vaidmuo – grotesko įsiveržimo į tragišką istoriją pavyzdys. Tai padaryta saikingai ir skoningai,
nepereinant į nereikalingą bufonadą ir kvailą komizmą.
„Katerinos Izmailovos“ partitūrai būdinga didžiulė skirtingų ir netgi nesuderinamų meninių ir stilistinių priemonių amplitudė. Čia simfoninius fragmentus, pripildytus Richardui Wagneriui būdingos erotinės lyrikos, keičia Modestui Musorgskiui būdingos choro freskos, o dramatinės ir netgi ekspresionistinės rečitatyvinės scenos, kokių gausu XX a. pirmosios pusės operose, jungiamos su išskirtiniu D. Šostakovičiaus grotesku, kurio tikras meistras jis buvo. Ir kartu – jokios polistilistikos: D. Šostakovičius buvo tokio ryškaus individualaus stiliaus kompozitorius, kad visos šios neįtikėtinos paletės priklausomybė vienam autoriui girdėti iš kiekvieno takto.
Šis daugiaplaniškumas porą kartų pakišo koją režisieriui, siekusiam vaidybiškai motyvuoti kiekvieną muzikinį kompozitoriaus „išpuolį“. Todėl scenoje atsirado grupė vaikų su karnavalinėmis skrybėlėmis, kurie keletą kartų žvitriai pašoko kažkokią Anželikos Cholinos kompoziciją, vargu ar turinčia ką nors bendra su Katerinos Izmailovos istorija. O kai kurie muzikos fragmentai, sufleruojantys režisieriui: štai čia reikia akcento – liko neišgirsti. Bet tai vėlgi greičiau iš pagarbos muzikai ir noro pajusti jos gelmę, negu iš siekio „priauginti“ naujas prasmes.

T. Sochijevui daugiabriaunė partitūra tapo ta teritorija, kurioje jis pasirodė kaip puikus muzikas, vedantis paskui save orkestrą ir dainininkus. Faktiškai maestro atliko monumentalų simfoninį kūrinį, kuriame (kaip tai įprasta sakyti apie R. Wagnerio operų partitūras) solistų balsai, ansambliai, choras ir orkestras, taip pat įtaigus, neprarandantis savo reikšmės žodis sudarė vieną visumą, nepastebimai ir organiškai persiskirstydami prioritetus, bet likdami viena garsine substancija. Ir scenos veiksmas į šį gyvą organizmą įsiliejo kaip lygiateisis ir būtinas dalyvis.


Laikraščio „Rosijskaja gazeta“ apžvalgininkė Irina Muravjova taip pat įvertino R. Tumino režisuotą „Kateriną Izmailovą“.

R. Tuminas pastatė niūrią ir didingą tragediją – istoriją žmonių, gyvenančių kurčioje „tamsos karalystėje“, nelaisvėje, bet kokia kaina trokštančių ko nors kito, to, kas nereglamentuota, laisva, tačiau atsiduriančių beribėje katorgininkų minioje.
Spektaklio arka – pilka, skudurais apsimuturiavusi, ritmingai siūbuojanti masė, judanti niekur, siaučiant ledinei Sibiro pūgai: tokia scena spektaklis prasideda, tokia ir baigiasi. Nelaisvė, užsidarymas nuo aplinkinio pasaulio – motyvas, skambantis ir asketiškoje scenografijoje, artėjančioje prie herojų niūriomis sienomis, iš už kurių kampų kaip vaiduokliai pasirodo Kateriną sekantys jos uošvis Borisas Timofejevičius ir vyras Zinovijus Borisovičius. R.Tuminas pateikia aštrų, kietą piešinį: Andrejaus Goniukovo uošvis – grėsmingas, su bizūnu rankoje, baisiu „tuščiu“ balso tembru, Marato Galio vyras Zinovijus Borisovičius – atbukęs nuo pavydo, pratrūkstantis įnirtingais riksmais, klaikiai uždusintas Katerinos Sergejevnos akivaizdoje.

Meilužius premjeriniame spektaklyje dainavo kviestiniai solistai – vokiečių sopranas Nadja Michael (Katerina) ir britų tenoras Johnas Daszakas (Sergejus). Katerinos akcentas organiškai derėjo prie jos, „svetimos“, ne savos, patekusios į sustingusią „tamsos karalystę“, paveikslo: blondinė, vilkinti stilingą tamsiai mėlyną suknelę, tviskančią šilku, trokštanti stiprių jausmų, skirianti savo veriančius monologus Dievui, apimta siaubo nuo to, kas vyksta aplinkui, beveik išrėkianti savo partiją, prarandanti sąmonę vestuvių scenoje ir jaučianti viską savo siela. Jos finalinis monologas katorgoje „Miške, pačioje tankmėje yra ežeras“ – lėtas, intonacija kyla aukštyn, jos rankos iškeltos į dangų, tylus varpo skambesys, mirtinos pauzės orkestre – daro baisų efektą, kurio atomazga tampa staigus begarsis varžovės Sonetkos nužudymas – kaip atpildas už išniekintą gyvenimą.
R. Tuminas nuvedė Kateriną iki tragedijos aukštumų, meistriškai paskirstydamas įtampą ir sujungdamas tragiškus, žiaurius, aistringus momentus su grotesku (policijos nuovadoje) ir personažų, šokančių „durnių“ šokį, balaganu. O Tuganas Sochijevas šią didžiulę įtampą palaikė netikėtai skaidriu orkestro skambesiu, tyliu timpanų dudenimu, nugludintomis instrumentinėmis frazėmis, šaltais šiurpiais arfų išsiliejimais, nenutrūkstamu nerimastingu orkestro pulsu ir tirštais garso tutti, visiškai apsieinančiais be fortissimo ir dėl to dar baisesniais. Paskutiniai tragiškai nuskambėję aforistiniai choro žodžiai „mūsų mintys nelinksmos ir žandarai beširdžiai“ iškėlė į pirmąjį planą tą prasmę, kurios D. Šostakovičius nebūtų sutikęs atsisakyti jokioje savo operos redakcijoje.


Interneto portalo Colta.ru apžvalgininkė Jekaterina Biriukova

Antroji operos „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ redakcija „Katerina Izmailova“ debiutui operos teatre buvo pasiūlyta gerbiamam J. Vachtangovo teatro meno vadovui Rimui Tuminui. Didžiojo teatro atkaklumas eksperimentuoti su dramos režisieriais šį kartą pasiteisino. R. Tumino, choreografės Anželikos Cholinos ir scenografo Adomo Jacovskio spektaklis – ne apie seksą, smurtą ir socialines grimasas, bet vis dėlto labai išraiškingas. Grupinis išprievartavimas, orgazmas, plakimas – visi šie keblūs operos teatre momentai parodyti be jokio natūralizmo, visiškai sąlygiškai.
Vietoj buitinių smulkmenų – protingi stambūs planai, efektingas žmonių judėjimas masinėse scenose, ypač įspūdingas antrajame veiksme. Kaip ryškios absurdo dėmės scenoje pasirodo tai karinis pučiamųjų orkestras, tai nežinia iš kur atklydę į tą rusišką klaikumą tarsi italų komediantai. Scena inteligentiškai neužgrūsta nereikalingais daiktais – tik gero skonio pakrypęs nubalintas plytų mūras, nerimastingi angų plyšiai, stilingai apgriauti mediniai vartai. Nei pirkliškos lovos su kalnu pagalvių, nei grybukų su žiurknuodžiais. Užtat šioje erdvėje kybo baimė ir egzistencinė tamsuma, kurias subtiliai ir kibiai įgarsina Tugano Sochijevo vadovaujamas orkestras.

Ir, žinoma, siaura šalta šios erdvės šerdis yra pati Katerina. Tiksliau – speciali substancija, vardu Nadja Michael. Didysis teatras žengė nestandartinį žingsnį ir rusų pirklienės vaidmens pakvietė atlikti puikiu dramatiniu talentu garsėjančią vokiečių dainininkę, mielai kuriančią kraujo ištroškusius personažus. Rusiškų žodžių neįmanoma suprasti, balsas galingas, bet šaižus, tačiau gyvatiškas lankstumas, drąsa ir laisvė daro savo. Mums parodyta nauja Katerina, greičiau vokiečių ekspresionizmo herojė, Lulu giminaitė, moteris, sėjanti mirtį, kankinama mirties, visą laiką su mirtimi kalbanti. Jos pagrindinės scenos – ne su meilužiu, o su nunuodyto Boriso Timofejevičiaus šmėkla, su uždusinto Zinovijaus Borisovičiaus lavonu ir pagaliau iš esmės pomirtinė finalinė arija apie tamsų miško ežerą.
Jai į porą atlikti Sergejaus vaidmens pakviestas dar vienas prabangus svetimšalis – britas Johnas Daszakas, buvęs charizmatiškasis Griška Kuterma režisieriaus Dmitrijaus Černiakovo Amsterdame pastatytoje Nikolajaus Rimskio-Korsakovo operoje „Sakmė apie nematomą miestą Kitežą ir mergelę Fevroniją“ ir beveik toks pat persikėlęs į Didžiojo teatro sceną. Kiti spektaklio dalyviai – savi, jie, kaip sakoma, yra geras pagrindinio patiekalo garnyras.

 Parengė Milda Augulytė

 

Beethovenui 250
Traviata