Ketvirtoji baleto „Eglė žalčių karalienė“ versija. Ir vėl negalutinė

2016 Nr. 1–2 (456–457), Audronė Žiūraitytė

Lietuvos publikai praėjusių metų lapkričio 20 d. Nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje buvo pristatytas jau ketvirtas Eduardo Balsio veikalo inscenizacijos variantas. Iš kitų variantų jis išsiskyrė žvilgsniu iš šalies, nes baletą kūrė jauni Didžiosios Britanijos menininkai: choreografas Georgeʹas Williamsonas, dailininkė Louie Whitemore, šviesų dailininkas Howardas Hudsonas. Statytojų būryje savas buvo tik dirigentas Davidas Geringas, kilęs iš Lietuvos. Žymus violončelininkas nuo vaikystės pažinojo baletą „Eglė žalčių karalienė“, vėliau yra griežęs jo atskirus numerius. Panaudodamas kai kuriuos baleto epizodus, taip pat keletą Trečiojo koncerto smuikui fragmentų, jis su meile E. Balsio kūrybai parengė Siuitą violončelei ir fortepijonui. D. Geringas, įvairiapusis muzikinio elito atstovas, Lietuvoje sėkmingai debiutavo kaip muzikinio teatro dirigentas – dar 2010 m. Klaipėdoje dirigavo P. Čaikovskio operą „Eugenijus Oneginas“.

Nauja E. Balsio baleto muzikos interpretacija buvo rengiama ir atliekama kūrybiškai bendradarbiaujant net keliems dirigentams. Svarbią pradžią padarė Martynas Staškus, darbą tęsė ir premjerai baletą parengė Davidas Geringas, vėliau prie jo grįš M. Staškus, diriguos ir Modestas Barkauskas. Pasidžiaugę premjeriniu muzikos skambėjimu, ateityje turėsime galimybę palyginti kelias interpretacijas.

E. Balsio veikalas – ryškus savo meto muzikos kultūros reiškinys, užbaigęs pirmąjį lietuviško pokario baleto raidos etapą, drauge liudijantis stilistinio lietuvių muzikos atsinaujinimo pradžią ir pasižymintis tokiu meniniu lygiu, kad gali pretenduoti į amžinybę. E. Balsio baleto naujumas daugiausia sietinas su muzikos kalba – čia folkloras traktuojamas apibendrintai, naudojant modernesnes raiškos priemones. Ankstesniems baletams būdingas epinis simfonizmas „Eglėje...“ transformavosi į lyrinį-dramatinį, kuris palankesnis vientisai kompozicijai kurti bir yra artimesnis baleto specifikai. E. Balsys sukūrė įtaigią simfonišką partitūrą, kuri tapo chrestomatiniu lietuviško baleto pavyzdžiu. Apgalvota pagrindinę kūrinio mintį įprasminanti leitmotyvų sistema, dinamiška veikėjų charakteristika, išplėtotos lyrinės scenos, išradinga orkestruotė atskleidžia E. Balsio dramaturgo ir simfonisto talentą.

Pats libretą sukūręs E. Balsys atvirai dalinosi patirtimi: „Ne iš gero gyvenimo kompozitoriai kartais patys imasi rašyti libretus. Ar turime profesionalių libretistų, literatų, kurie išmanytų ir muzikos, ir teatro, ir šokio specifiką? Nors nemanau, kad libretistas – tai būtinai „žmogus iš šalies“. Rodyti iniciatyvą, ieškoti temų privalėtų ir kompozitoriai, ir choreografai. Tačiau kompozitorių, nenutuokiantį baleto specifikos, reikia atitinkamai nuteikti. Kitados Vytautas Grivickas jautė nacionalinių baletų stoką, buvo entuziastas, nešiojantis portfelyje ne vieną libretą. Kelis jų kompozitoriai panaudojo. Choreografai patys turi būti suinteresuoti gera tema, kuri atitiktų žanro specifiką. Jie galėtų nurodyti kompozitoriui tikrą kelią. Vis dėlto patartina kreiptis į kompozitorių simfonistą, nes baleto muzika yra simfoninė su aiškiais dramaturginiais akcentais, spalvingai orkestruota. Kadangi aš jaučiuosi esąs simfonistas iš prigimties, niekieno neskatinamas kadaise pasiryžau rašyti baletą. Įgijęs tam tikros patirties, pritariu nuomonei, kad gerą baletą parašyti sunkiau nei operą. Todėl baletų taip nedaug ir teturime“ (Kultūros barai, 1981, Nr. 11).

Lietuvių kompozitoriai yra sukūrę apie pusšimtį baletų, jų pastatyta perpus mažiau. Pirmuose vienaveiksmiuose baletuose (B. Dvariono „Piršlybos“, 1931, J. Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“, 1933, V. Bacevičiaus „Šokių sūkuryje“, 1933) tarsi užfiksuota anksčiau ar vėliau realizuota baletų muzikos perspektyva – liaudiška realistinė, folkloro elementus ir šiuolaikines išraiškos priemones jungianti bei avangardinė. Karo, pokario metais kūrę kompozitoriai J. Pakalnis, J. Juzeliūnas, J. Indra baletuose „Sužadėtinė“ (1943), „Ant marių kranto“ (1953), „Audronė“ (1957) plėtojo epinį, pasakojamąjį simfonizmą, dar vadinamą romantiniu realizmu. Vyravo draminio baleto principai, kai įvykiai dėstomi nuosekliai, logiškai, kūrinys įgauna psichologinio gylio, tampa emocionaliai turtingesnis. Baletų muzikos kūrėjai siekė pakilti virš libretų smulkmeniškumo, suteikti veikalams simfoninio alsavimo.

Pokario baletus, taip pat E. Balsio „Eglę...“ (1960 m.), statė baletmeisteris Vytautas Grivickas – ryškus draminio baleto šalininkas. Jis daug dėmesio skyrė nuosekliai siužeto plėtotei, šokėjų vaidybai. Prisimename ir tuomet įspūdingą jo interpretacija pagrįstą 1965 m. baleto kino versiją – iki šiol vienintelį lietuvišką filmą baletą „Eglė žalčių karalienė“ (O. Balakausko LMIC kūrinių sąraše „Zodiakas“ (1986) taip pat vadinamas filmu baletu, kompozitoriaus muzika 1995 m. panaudota kino koliažui).

Filmo muzikos redakcija, kurią padarė pats kompozitorius, grindžiamas ir naujasis baleto pastatymas. Pradinę partitūrą sudarė keturi veiksmai su prologu ir epilogu. IV veiksme kompozitoriaus labai išplėtota Joninių scena statytojų būdavo apeinama, trumpinama ir anksčiau. Šįkart dirigentas Martynas Staškus nuo 2014 m. gruodžio bendradarbiavo su britų choreografu siekdami sukurti kompaktišką ir edukacinius tikslus atitinkantį dviejų dalių spektaklį, kuris būtų patrauklus įvairaus amžiaus žiūrovui. Anot M. Staškaus, buvo sutrumpintas prologas, III veiksmo žalčio pasveikinimo scena (išbrauktas vienas charakterinis šokis), tame pačiame veiksme atsisakyta raganos personažo. Dirigentas pabrėžia, kad naujo baleto pastatymo dramaturgija koreguota pagal E. Balsio darytus pataisymus kuriant filmą. Pastarojo trukmė 65 minutės, naujasis baletas tapo dviejų veiksmų, bet jų trukmė – 95 minutės (I veiksmas – 50 min., II veiksmas – 45 min.).

Keturi „Eglės žalčių karalienės“ pastatymai atskleidė konfliktiškus lietuvių muzikos ir choreografijos santykius.

Abi – V. Grivicko (1960) ir E. Bukaičio (1976) – E. Balsio muzikos interpretacijos netenkino nei kompozitoriaus (apie tai E. Balsys kalbėjo TV laidoje 1980 m. rugsėjo 26 d.), nei, manau, daugelio šio autoriaus muzikos gerbėjų. E. Balsio muzika jau buvo pažengusi toliau realistinės V. Grivicko pastatymo koncepcijos (dailininkas J. Jankus, dirigentas Ch. Potašinskas). Kita vertus, ekstravagantiški E. Bukaičio ieškojimai (dailininkas R. Gibavičius, dirigentas Ch. Potašinskas) nesisiejo su nuosaikiai moderniu E. Balsio sumanymu. Negalutine recenzijoje pavadinau ir Egidijaus Domeikos „Eglės žalčių karalienės“ versiją (1995, dailininkė D. Mataitienė, dirigentas J. Aleksa). Klasikiniu, neoklasikiniu šokiu ir pagarba muzikai grindžiamas choreografinis E. Domeikos braižas atrodė bendrinės kalbos, nepretenzingai universalus, tačiau vietomis stokojo rišlumo, logikos. Turint galvoje tuometinį nacionalinio repertuaro stygių, džiugu buvo, kad galėjome išgirsti J. Aleksos vadovaujamo teatro orkestro puikiai atliekamą E. Balsio muziką, pamatyti brandų Loretos Bartusevičiūtės ir kitų solistų šokį.

Nūdienos realijų kontekste „Eglė žalčių karalienė“ – šis, anot Agnės Biliūnaitės, „archajiškas pasakojimas apie novatoriškumą ir ištikimybę savo pasirinkimui, apie smurtą ginant įsisenėjusias tradicijas“, įgavo naujo aktualumo. Tačiau suvokti ir perteikti mito daugiasluoksniškumą, įtampą, galingą energiją vargu ar pavyko. Baleto statytojai tarsi ieškojo aukso vidurio tarp S. Nėries eiliuotos pasakos ir senojo tik latviams ir lietuviams būdingo mito. Ar aktualiai nuskambėjo 1960 m. kurta E. Balsio muzika, ar naujai ją perskaitė choreografas?

Baleto turinys jau partitūroje, atspindinčioje paties kompozitoriaus sukurtą libretą, yra dramaturgiškai tikslingas. Jis išryškino realistinius pasakos pradus, intensyviai plėtojo pagrindinių veikėjų žmogiškų jausmų dramą. Baleto, kaip teatro žanro (literatūrine prasme), pojūtis muzikoje labai ryškus, tą dramą gana tiksliai atspindėtų koncertinis jos atlikimas, iš dalies ir atspindi, kai girdime, beje, gana retai, šio baleto muzikos fragmentus.

Choreografas G. Williamsonas, susipažinęs su mitu ir įsiklausęs į muziką, pastatymo prioritetu pasirinko Eglės – naivios, smalsios mergaitės, laimingos moters bei motinos –jausmų dramos dinaminę kreivę su jos dvasinę stiprybę iškeliančia kulminacija. Eglės personažo virsmą įtaigiai įprasmino Kristina Gudžiūnaitė, padedama Genadijaus Žukovskio (Žilvinas). Jų kartais agresyvių potėpių partnerystės apogėjumi tapo gausesnis modernių laužytų linijų, sudėtingas, ekspresyvus meilės Adagio. Jis perteikė muzikoje slypinčią energiją, kuri, sukūrus šį fragmentą, pravirkdė muzikos autorių. Garsais kompozitorius verkia žinomoje Eglės raudoje, kuri pastatyta ir solistės buvo atlikta dar ekspresyviau. Kartojama finale ji choreografo sumanyta lyg savęs baudimas (mea culpa), raiškiai imituojant smūgį į paširdžius, prieš tai beveik isteriškai padrikais judesiais išreiškiant apėmusį nepakeliamą skausmą žuvus Žilvinui. Po raudos, skambant šviesiajam Eglės leitmotyvui, skausmas sutramdomas. Taip pat kaip veiksmo pradžioje simboliškoje „dangaus lėkštėje“ sumirguliuoja šešėliai. Eglė sudvejinama (matome šydu apsigaubusią jos dvynę – lyg vaidilutę, laumę ar raganą, kurios, priešingai nei originale, naujame pastatyme neliko). Atskleidžiamos ypatingos „laisvos nuo dievų ir žmonių mãgiškosios galios, kurių dėka Eglė geba grąžinti vaikus atgal į gamtą“ (A. Biliūnaitė). Gaila, kad šis mitologinis lygmuo naujame pastatyme nužymėtas punktyru, o galėtų būti aiškesnis. Kita vertus, pasigedau stebuklą išryškinančių ir su tikrove susiliejančių dramaturgiškai pakilių simbolinių ir drauge realių akcentų – pavyzdžiui, žalčio virtimo jaunikaičiu.

Choreografo vaizduotę ribojo (ar klaidingu keliu kreipė) siekis pasakoti „tikrą“ istoriją. Tai skatino realistinius atributus ir mizanscenas, kurie glumina. Scenoje mosuojama peiliais, dalgiais, grėbliais, kumščiais, žudoma kirviu; rieda kaimiškas vežimas, šliaužia „tikras“ žaltys, apsimetėlei jaunamartei (persirengusiam jaunuoliui) iškrinta dirbtinė krūtis; bučiuojamasi, glėbesčiuojamasi, skaldomi (tiesa, stilizuotai) antausiai, džiaustomi baltiniai. Ar tai specifiniam baleto naratyvui suteikė aiškumo? Abejoju. Abstraktesni, modernesni ir scenoje tikroviški atrodė vandens purslai seserų maudynėse, nebyliai šaukiantis (išsižiojęs) kordebaletas žalčių šokyje, efektingas realiai abstraktus Eglės nusileidimas į povandeninę karalystę. Tinkama buvo žvynų apyrankė – Eglei žalčio dovanotas prieraišumo ženklas, lemtingus garsus skleidžianti kriauklė-ragas, privalomi pasakojimo atributai: verpstė, klumpės, rėtis.

Anksčiau minėtos realistinės detalės disonavo ne tik su choreografijos stiliumi, bet ir su mažiausiai naujame pastatyme priimtinu scenovaizdžiu. Jo idėja – šokiui išlaisvinta scenos erdvė (ypač pirmoje pastatymo dalyje, nes antroje ji šoninėmis ir viršutinėmis užuolaidomis suspaudžiama), dekoratyvus grindų pakilumas, sukuriantis ežero kranto iliuziją (beje, kodėl ežero, kai muzikoje siaučia audra jūroje, minima ir rašytiniuose šaltiniuose?). Nuosaiki simbolika galėjo būti patraukli, bet įgyvendinimas pasirodė atstumiantis. Visų pirma tai susiję su spalvine gama. Pirmoje dalyje vyraujanti lašišos ir morkų spalvų paletė gal ir simbolizuoja tikrą gyvenimą žemėje prie vandens, bet pjaunasi su mėlynais dangaus ir vandens atspalviais. Antroje dalyje vyrauja violetinė, salotinė, žalsva spalvos, įsiterpia rožinė. Ekstravagantiški (gal siejami su kažkokiu neatpažintu stiliumi) deriniai trukdė suvokti šokio ir muzikos simbiozę.

Palubėje pakabintas išgaubtas lėkštiškas apskritimas, nepaisant sueižėjusio ir paauksuoto, raudonomis „kraujo“ dėmėmis apšlakstyto paviršiaus (beje, kaip ir speciali pradinė baleto uždanga), nebuvo įtaigus. Apšviečiamas saulės spindulių ar blyksintis mėnulio atšvaitais, jis nušviesdavo dangų (galinė siena), antroje dalyje buvo įrėmintas tamsiai violetine linija. Vis dėlto ši įvairovė nesukėlė gilesnių rodomos pasakos-mito asociacijų, greičiau erzino rytietišku blizgesiu, atrodė kaip svetimkūnis, trukdė susikaupti. Visame balete vyravo tamsa, pasigedau muzikos dramaturgiją atspindinčių kontrastų. Kostiumai lakoniški, su neišsiskiriančiais liaudiškais akcentais (sermėgos, skarelės, liaudiškos juostos). Spalviškai jie susilieja su scenovaizdžiu.

Adekvatų foną pagrindiniams baleto veikėjams Eglei ir Žilvinui sudarė kordebaleto artistai, besijungdami į gana išradingas sinchronines ir asinchronines kompozicijas. Abiejuose veiksmuose seserų vaidmenis meistriškai atliko Inga Cibulskytė ir Maja Dolidzė. Antroje dalyje choreografo siūlomą nuosaikiai modernizuotą tekstą gerai perskaitė Eglės vaikai – Danielius Dolanas (Ąžuolas), Voicechas Žuromskas (Beržas), Oriana Jimenez (Drebulė), įtaigi savo nerūpestingu šokiu ir vaidybinėmis reakcijomis. Mizanscenų veiksmą kruopščiai plėtojo Urtė Bareišytė (Motina) ir Mantas Daraškevičius (Tėvas).

Žinomas baletų dirigentas Chaimas Potašinskas (1924–2009) kalbėjo: „Kaip atramos tašką, nuo kurio turėtų atsispirti ateities lietuvių baletas, įsivaizduoju Balsio „Eglę...“ Ši partitūra – ne tik puikus muzikos veikalas, bet ir, sakyčiau, grafikos kūrinys. Tenka dirbti su autoriais, kurie dažnai nuolaidžiai žiūri į nukrypimus nuo teksto (kartais net atrodo, kad jie patys savo muzikos tiksliai neatsimena). Vartant Balsio partitūrą jauti kompozitoriaus pagarbą ir meilę savo kūriniui. Tai įkvepia ir atlikėjus, sukelia atsakomybės jausmą („Lietuvių baletas šiandien ir rytoj“, Kultūros barai, 1981, Nr. 11). Baleto artistai, kaip ir orkestro muzikantai, atrodo, mėgavosi meistriška ir aiškia, emocionalia E. Balsio muzika. Jos emocinis poveikis, manau, galėtų ir turėtų būti didesnis, nepaisant nuo septintojo dešimtmečio progresavusio tradicijos ir novatoriškumo suvokimo, įgytos meninės patirties, pasaulio baleto kultūroje įvykusių pokyčių.

Susipažinęs su naujuoju pastatymu, mintimis grįžti ir iš naujo įvertini ankstesniuosius. „Eglė...“ tarsi nepajudėjo iš vietos, kaip ir anksčiau liko tarp pasakos ir mito, fantastikos ir realybės, schematiškų ir gyvybe pulsuojančių personažų. Tarp tradicijos ir novatoriškumo, kurie vis dėlto įtaigiai nesusilieja.

„Kodėl repertuare nėra E. Balsio „Eglės žalčių karalienės?“ – 1989 m. pokalbyje klausė Aliodija Ruzgaitė (Kultūros barai, 1989, Nr. 5)“. Baleto kritikės nuomone, svetimais darbais nacionalinio baleto nesukursime, o galvodami apie naujuosius, neužmirškime ir senųjų. „Eglė...“ ir vėl pasirodė, bet kažin ar taip laukiamu geriausiu pavidalu.

 

 

 

Beethovenui 250
Traviata